King Kong

Nem a repülők

Varró Attila

Peter Jackson új fantáziafilmjében a hőn áhított renoválás címén földig rombol egy mozimítoszt.

Noha a józan üzleti megfontolás látszólag az ellenkezőjét kívánná, meglepően kevés filmklasszikusból készül újrafeldolgozás Hollywood álomgyáraiban: a remake-dús ’90-es években Gus van Sant leginkább félresiklott posztmodern művészi gesztusnak tekinthető Psychója az egyetlen ellenpélda, de a korábbi évtizedekben is csupán elvétve akadt merész vállalkozó, aki nagyobbat markolt volna a félmúlt kultusz- vagy sikerfilmjeinél. A magyarázat elsősorban épp a klasszikusok örökzöld mivoltában keresendő: egy remake csupán akkor léphet a kasszasiker reményében elődje helyébe, ha az kellőképpen kikopott a kollektív memóriából – csupán éjjeli tévéprogramok, retrospektív sorozatok őrzik emlékét, méltató írások referenciapontjaként él a köztudatban. A kulturális infoszférában a darwini evolúció törvényei épp olyan szigorúak, mint az élővilágban: amíg az alfahím él és virul, a falkában meglapulnak a génkészletét frissítő trónkövetelők. Szomorú, ám távolról sem magyarázhatatlan rejtély, hogy épp a filmvilág első számú alfahímje, Kong az óriásmajom tragikus története jelenti az egyetlen említésre méltó kivételt: az 1933-as filmtörténeti klasszikus az 1976-os verzió után immár második remake-jét köszöntheti az amerikai tömegfilm népes populációjában – míg a Casablanca, az Elfújta a szél vagy a Szédülés nagy öregjei eleddig kivételes életképességüknek köszönhetően elkerülték a korszerűsítést, a King Kong ezüsthátú falkavezére idén végképp alulmaradhat a friss utód szupermacsójával szemben. Sajnálkozhat maroknyi filmrajongó – a filmtörténetet bizony ugyancsak vérrel és karommal írják.

Az elkeserítő tényt, miszerint a Cooper–Shoedsack szerzőpáros 1933-ban forgatott szörnyfilm-origópontja kiveszőben van saját nemzeti filmemlékezetéből, nem csupán a mai mozimagazinok elképesztő tárgyi tévedései bizonyítják a friss munkát méltató írásokban – maga a rendezősztár, Peter Jackson is büszkén nyilatkozik a hatalomátvétel szükségszerűségéről, midőn interjúiban a Történet mindenhatóságát hirdeti a komplex Műalkotás felett: „A mai fiatalok nem néznek fekete-fehér filmeket… elszállt az idő egy olyan történet felett, amit minden embernek látnia kell egyszer…”. Szentigaz, más filmnyelvhez szokott a mai nagyközönség, legyen szó akár a képstílusról, akár a történetet kibontó dramaturgiáról, márpedig más környezeti hatásokhoz más, módosult egyedek kellenek – az ipari légszennyezéstől sötétre vált tájban nem sok esély marad a hószín lepkéknek, miként a digitális képalkotás korában esetlenül botladozik Godzilla gumiruhás színészfigurája vagy az ős-Kong ötven centis bábuja. Annak kérdését, hogy Jackson modern Kongja épp olyan hatékonyan tölti be elődje helyét a köztudatban, ahogy a mozinézők többségének manapság nem a mi Bélánk ugrik be azonnal a Dracula név hallatán, csak az elkövetkező esztendő, a DVD-kiadás és a nemzetközi mutatók döntik el – annyi biztos, hogy ostobaság lenne a Burton-féle Majmok bolygója jogos kudarcára számítani a 2005-ös King Kong precízen felépített és elképesztően látványos akcióorgiája láttán. Épp ilyen dőreség lenne az elődö(ke)t számon kérni Jackson filmjétől – mintha csak a mai birkákat kárhoztatnánk rövid lábukért, amivel többé nem ugorhatják át a karámkerítést. A három King Kong-opusz összevetése mégsem tanulság nélkül való: miként legközelebbi rokonaink, az emberszabású majmok esetében, a Majomkirály arcába nézve is saját vonásainkra ismerhetünk, feltárva a Mozinéző többgenerációs mikroevolúcióját a korai hangosfilm átlagnézőjétől az ezredfordulós multiplex-közönségig, három kivételesen sikeres tömegfilm tükrében.

A Kép és a Szörny

Kong rendre a komoly paradigmaváltások idején tűnik fel Hollywood történetében, egyfajta istenkirályként, aki bukásával szentesíti az új korszak győzelmét, ugyanakkor a kor legmodernebb látványtechnikáját megtestesítve bizonyítja a nagyközönségnek a mozi fölényét a rivális szórakoztatóipari ágazatok felett. Az alapmű a némafilm idején kidolgozott stoptrükk-eljárást a korai hangosfilm modern vetített háttereivel kombinálva nyűgözte le közönségét, az 1976-os film pedig az Új-Hollywood szimbólumának is tekinthető Cápa távvezérlésű óriásrobotját bújtatja majombőrbe kékvásznak előtt – már ezért sem véletlen, hogy a friss projekt irányítása annak a Peter Jacksonnak jutott, aki a digitális filmtrükk-arzenál zászlóshajóját jelentő Gyűrűk Ura-trilógiát vezényelte, saját effektstúdiója, az Új-Zéland-i székhelyű WETA Workshop fedélzetéről. A cél mindhárom esetben ugyanaz: a kor legmagasabb technikai szintjén meggyőzővé tenni egy harmincméteres óriásmajom mesealakját. Jackson etekintetben vélhetőleg eljutott a legvégső pontig, Kongjával felülmúlva a CGI-élőlényteremtés eddigi csúcsteljesítményét jelentő Gollam-figurát is: szakavatott etológusokon kívül kevesen lennének képesek megkülönböztetni a digitális lény külsejét, mozgását, hangját egy valódi gorilla ismérveitől. Míg Kong az előző két verzióban mitológiai féllény, akár a szirének, kentaurok, külalakjával és viselkedésével középúton ember és majom között, addig mára egy a gorillák kiveszőfélben lévő gyönyörű fajából – csupán csak tízszer nagyobb társainál. Miközben Jackson mindent elkövet, hogy a ’30-as évek múltbeli világát meseszerűvé stilizálja, a Koponya-sziget bennszülötteiből igaz fantasy-szereplőket kreál (akik gond nélkül illeszkednének Mordor valamelyik sötét zugába), prehistorikus faunáját pedig a dinókon túl ezerféle gonosz szörnyeteggel dúsítja fel, főhősét a szent valósághűség jegyében formálja kis állathatározókba illeszthetővé. Az ős-Konghoz, miként a japán ős-Godzillához, szervesen hozzátartozik idegenszerűsége, amely peremlétét hivatott jelezni (nem kizárólag anyagi/technikai megfontolások magyarázzák, hogy a radioaktív óriáshüllőt még a ’80-as évek Japánjában is statiszta alakítja, miként az 1976-os King Kong jeleneteinek tekintélyes részében a majomkirályt): a fantasy mozgókép-zsáneréhez azonban manapság már anatómiai hitelesség illik. A közönség számára fényképhűség kell a régi meseillusztrációk helyett, hogy gond nélkül beléphessenek a mesevilágokba és otthon érezzék magukat bennük – elég egy rossz felé hajló ork-könyök, perspektivikus hiba a háttérdzsungelben, máris oda az illúzió.

Korunkban, mikor a Gorilla különféle filmképeinek száma milliószorosan meghaladja a valódi példányok számát (nem beszélve a festményekről, rajzokról, fotókról), a 2005-ös King Kong CGI-óriásgorillája már nem annyira a valóság illúzióját adja, mint inkább felváltja azt. A mai Kong elődei emberszerűségét vesztve másféle szimbólumkör életterében száműzetik: lényegét ma épp gorilla-mivolta határozza meg – nem véletlen, hogy 1933-ban nem kerül konkrét faji kategóriába (vagy „ape”, azaz emberszabású néven utalnak rá, vagy „olyan gorillaféleség”-ként). Coopernél Kong az emberi civilizáció múltja, a pogány idők jelképe, amely magán hordozza az emberi ösztön-én valamennyi jegyét, hogy aztán pogány Krisztusként megfeszítsék a Broadway-n (nem hiába kedvelik olyannyira a pszichoszexuális olvasatok); John Guillermin modern majma ezzel szemben a természet nyersanyagforrásait reprezentálja, amit kíméletlenül zsákmányol ki a remélt kőolajkincs híján a gonosz olajcég (a fenevad, utalva az Esso-tigrisre, hatalmas benzinkútból lép a közönség elé a showműsorban). Jackson főhőse azonban már nem csupán a civilizáció által lerombolt természeti környezet utolsó mártírja, egy szelet Bioszféra a technikai haladás szimbólumát jelentő Empire State Building tetején: ez a Kong már az anyagi valóság felszámolásának jelképe lesz, a pixelhátterek diadalának a háttérvetítés felett, a digitális varázsecset felsőbbrendűségének a bábszobrászattal szemben. Miközben a CGI-technika soha nem képzelt lökést adhat a kreatív, művészi világteremtésnek a filmművészetben, a tömegfilm szívesebben használja a valóságépítés rabszolgamunkájára – elvégre olyan közönségnek dolgozik, amelyet egyre kevesebb szál fűz a kézzel fogható világhoz: bankkártyával fizet, interneten tart tevét, sms-ben udvarol, zaklat vagy szakít.

A méret számít

A digitális Kong azzal, hogy csupán nagyra nőtt gorilla, meghatározó módon formálja át az alaptörténetet is: a Szörny hagyományos kapcsolata a Szépséggel radikális átértelmezésre kényszerül. 1933-ban és 1976-ban Kong mitikus emberállat, ezért tragikus szerelme a hősnő iránt nem szorul különösebb magyarázatra: a különbség a két film között csupán a viszonzásban van – míg a Fay Wray játszotta Ann mereven elzárkózik mindenféle kapcsolatteremtéstől, Jessica Lange Dwanjének esetében a történet két ponton is eljátszik a viszonzott szerelem radikális ötletével. Guillermin filmje elsősorban két feledhetetlen és mindenképp eredeti pillanat révén jogosult a halhatatlanságra, amely egyaránt a Szép és a Szörny szerelmére utal: Dwan zuhanya a vízesésben, majd az azt követő szárítás egyértelmű szexuális kapcsolatként ábrázolódik (nemcsak a vágyakozó majom, de a női fél részéről is), a híres WTC-finálé csúcspontján pedig a két szereplő kapcsolatát a kölcsönös önfeláldozás mélyíti tovább („Ne tegyél le!” – könyörög a vadászgépek támadásakor a Szépség a Szörnynek). Jackson esetében nem csupán a manapság újjáéledt hollywoodi konzervativizmus okán marad ki mindennemű szexuális utalás a korábbi szövegekből (lásd az ominózus vetkőztetős/ruhaszagolgatós jelenetet): Kong óriásgorilláját egyszerűen szigorú faji determináltsága fosztja meg az embernő iránt érzett szerelem lehetőségétől – hasonlóan Cooper és Shoedsack 1949-es óriásgorilla-filmjéhez, a Hatalmas Joe Younghoz, ahol az elárvult fehér lányt és a hatméteres mega-majmot ugyancsak egyfajta családi/pajtási kötelék tartja össze (miként ezt Jacksonnál a Central Parki csúszkálás szívmelengető közjátéka is mutatja). A 2005-ös verzió esetében a hősnő először megszelídíti a fenevadat (rögtönzött életmentő burleszkszáma végén még meg is fegyelmezi a követelőző állatot), majd a Kisherceghez hasonlóan felelőssé válik azért, akit megszelídített – előképét lásd a Gorillák a ködben harcos etológusnőjében. Ezzel szinkronban Kong fokozatosan alárendelődik a kapcsolatban: őrző-védő szerepe elődeihez képest felerősödik, sőt híres fajtársához, Kokóhoz hasonlóan emberi jelbeszédet tanul – kötődését az aranyhajú lányhoz többé nem a Férfi hagyományos tulajdonosi pozíciója indokolja, inkább a házikedvenc tulajdontárgyáé (kísértetiesen hasonlóan a Joe Young pár éve készült Disney-remake-jéhez). Naomi Watts maníros Annje elődeivel szöges ellentétben modern, öntudatos hősnő, híven a mai (nő)közönség elvárásaihoz: egyenlő partnere a faja utolsó példányát jelentő óriásmajomnak, akiért hajlandó akár az életét is kockáztatni a vadászgépek elé állva, de kedvence zuhanása után igaz szerelme és valódi bálványa, az Író karjaiban végzi, háttérben a naplementével.

Jackson módosított történetében kivégzi az Ős-Kong mítoszt: azzal, hogy címszereplőjét megfosztja emberfeletti státuszától és egy polcra helyezi Lassie-vel, Willy-vel és a többi antropomorf érzelmi tulajdonságokkal felruházott állathőssel, az eredeti tragikumát is közönségbarátabbá szelídíti. Hiába mondatja el a rendező filmbeli alteregójával az alapfilm mottóját mindkét formájában (a fiktív arab közmondás ill. a legendás zárómondat, miszerint nem a repülők, hanem a Szépség ölte meg a Szörnyet), ha Kong kötődése a hősnőhöz mindössze egy háziállat hűsége szintjén manifesztálódik. A két korábbi verzió lényegét egy emberfeletti lény borzalmas vágyakozása jelentette az elérhetetlen gyönyör iránt, ami frusztrált düh formájában iszonyú mészárláshoz vezet: míg a két előkép ártatlan bennszülötteket és ártalmatlan New York-i polgárokat harap szét, tapos földbe, addig az új gorilla többnyire jogos önvédelemből emel emberre mancsot (kivételt csupán a finálé Ann-hasonmásainak szétdobálása jelent), épp ahogy azt egy tisztességes vadállattól elvárja az Animal Planeten kiművelődött nézősereg. Jackson filmjében a repülőgépek egy ritka természeti kincset géppuskáznak orvul hátba – Cooper és Guillermin meséjében azonban egy reménytelen emberi vágyakkal birkózó állatistenbe szakítanak stigmákat a gépfegyverek. Mintha csak a mai Álomgyár eredendően óvni próbálná közönségét attól, hogy netán egy bukásra ítélt karakterrel azonosuljon egy szuperköltségvetésű (értsd: szuperkockázatos) akciófantasy műfajközegében: ezért kell felzavarni a szimpatikus íróhőst a felhőkarcoló tetejére, ezért nem kéredzkedhet Ann a halálra ítélt feneved markába.

Nagyobb, hosszabb és vágott

Miközben az ezredfordulós verzió gondosan kimetsz minden szexet és erőszakot elődeiből (vagy az utóbbi esetében gyorsmontázsaival, elmosódott képeivel követhetetlenné stilizálja, lásd a kannibál-támadás jelenetét), legalább olyan gondosan duzzasztja közel az eredeti film hosszának kétszeresére különféle jól megindokolt epizódokkal. A Jackson-verzió leglátványosabb tanulsága gyakorlatilag valamennyi remake-re érvényes, különösen az utóbbi évtizedben: az újrafilmek a legritkább esetben érik be egyszerű modernizálással, makacs késztetéssel javítják fogyaszthatóbbá a régi sikereket. Az az álomgyári gyakorlat, amely egyszerű matematikai modellt követve mennyiségileg fokozza az alapfilm életképes motívumait, csupán primitív logikája miatt érdemel említést: ezért retteghetjük végig A félelem bére Friedkin-féle remake-jében mindkét nitroglicerines teherautó áthaladását a rönkhídon, ezért tréfálkozik a Csontdarálóban a főhős kétszer annyit a törpenövésű rendőrjárőrön, mint az eredeti Aldrich-filmben, ezért duplázódik a Macskaemberek híres busz-effektusa Paul Scheidernél – és ezért támad három T-Rex kemény húsz percben King Kongra, az eredeti párperces párbaját minden tekintetben megsokszorozva. Sokkal tanulságosabbak ennél azok a dramaturgiai megoldások, amelyek csupán azt a célt szolgálják, hogy a közönségnek végképp ne kelljen saját érzésekre, gondolatokra támaszkodni a cselekmény megalkotásakor – esetünkben elég összehasonlítani az 1976-os verzió szerelmi vonalon tragikusan nyitva hagyott befejezését a friss opusz fent említett naplementés záróképével.

A dramaturgiai redundanciák legfertőzőbb fajtája manapság a cselekmények felesleges felepizódosítása, amit az alkotók és lelkes ítészeik előszeretettel emlegetnek „a jellemek kidolgozása, elmélyítése” nevén. Szép és nemes törekvés, gond csupán akkor van vele, amikor mítoszteremtő fantáziahősöknél alkalmazzák, feleslegesen emberivé téve az emberfelettit: ennek eredményeképp pillanthatunk be a gyermekolvasmányainkban még mesevilágnak látott ókori Trója vagy a Kerekasztal politikai kulisszái mögé, ezért a Dosztojevszkij-regényeket megszégyenítő mennyiségű lelki vívódás egy háromméteres zöld ösztönszörnyről szóló képregény-filmben. „Elvettük a rejtélyt az életükből” – állítja az 1976-os verzió tudóshőse a Kong-fosztott bennszülöttekről a hazaúton, majd a látványos fináléban maga is ugyanezt a bűnt követi el a közönség ellen, amikor etológiai megfigyelésével megindokolja Kong útját a World Trade Center tetejére. Míg 1933-ban a majomisten kimondatlan titka marad, mi vonzza az Empire State Building tornyára, hét évtizeddel később egész jelenetet illesztenek a mesébe, hogy naplementével, melankóliával, szamuráj-etosszal töltse ki ezt az ásító űrt. A posztmodern Kong-film mindent túlmagyaráz, okoskodó kulturális analógiákat illeszt be szemléltetésként (lásd A sötétség mélyén példáját), ezzel azonban nemcsak istenhősét, de az emberi karaktereket is reménytelenül egyirányúsítja.

A friss film hosszúra nyúlt expozíciójában Jackson forgatókönyvírói kerekre formálják a sztori eredetileg párvonalas főszereplőit, mindegyik többször is megfogalmazza hitvallását, életfilozófiáját, mialatt elkapott pillanatokat láthatunk hétköznapi küzdelmeikből – erre azonban az égvilágon semmi szükség sincs egy olyan történet esetében, ami épp fantázia-természetének köszönhette életképességét. Mit számít, milyen gyermekkora volt a csokigyáros Willy Wonka bizarr mesehősének; mennyivel izgalmasabb Batman alakja, mikor még nem okolják meg, miért öltözik denevérnek éjjeli őrjáratain – a King Kong Szép és Szörnyeteg-meséjének ereje ugyancsak ellipsziseiben rejlik, amelyeket a néző saját igény szerint tölthet ki. A celluloid deitásainak szükségük van saját titkokra, a modern újrafeldolgozások ars poeticája azonban fontosabbnak tartja a hús-vér, emberi oldal felépítését még pixel-hőseinél is – ettől azonban a mai kiskamasz célközönség (lásd a kedvükért azonosulási pontként beillesztett hajósinas-figurát) esélyt sem kap az agymunkára, szemükben meztelen lesz a majomkirály.

Peter Jackson hibátlanul tudja a mai szabályokat, így vitathatatlanul ismét jelesre vizsgázott a globális filmpiac tesztvetítésein, örömteli tény ez gyártónak, vevőnek egyaránt – a valódi kérdést mégis az jelenti, vajon húsz év múlva az apukák és anyukák melyik Kong-verziót töltik majd le a világhálóról, amikor a gyerek valami óriásmajmosat akar nézni a szülinapján. Ha a fájlcsere-programokban a 2005-ös verzió áll majd az élen, miközben az alapfilm letöltése nevetségesen hosszú egy-két órát vesz igénybe, az idős Jackson büszkén mondhatja el magáról: nem a repülők ölték meg a Szörnyet.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2006/02 20-23. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8509

Cikk értékelése:

szavazat: 986 átlag: 5.6

előző 1 következő

új komment

Jupicsek	#1 dátum: 2006-02-07 16:48	Válasz
Érdekes, hogy a szerző a cikk elején a mozimagazinok tárgyi hibáiról ír, miközben egyet sem említ, s eközben ő maga legalább kettőt is vét. Igaz, mindkettő apróság, de ha már a "méret a lényeg", Kong alakja a 2005-ös remakben mindössze 8-10 méter, és nem 30, miként 1976-ban. Jackson túlzónak találta volna ezt a méretet, ahogy a szerző is írta, egy nagyra nőtt vadállatot akart látni, nem természetfeletti lényt. A másik szintén apróság, de mert a szerző hivatkozik rá: az 1976-os verzióban Kongot nem vadászgépek lövik le, ahogy írja a "ne tegyél le!" résznél, hanem helikopterek. Mindegy.