Muhi Klára
Kamondi Zoltán negyedik nagyjátékfilmjének utómunkálatait vezényli. A magyar-román-olasz koprodukcióban készülő filmet valószínűleg csak a 2007-es Filmszemlén láthatjuk.
– Voltak már korábban is adaptációs kísérleteim, csak torzóban maradtak, vagy elakadtak. Márton Lászlóval készítettem 1987-ben a Tudatalatti megállót, amit a forgatás második hete után leállították – egyébként ez lett volna az első nagyfilmem – végül összeraktam belőle egy 50 perces kisfilmet. Aztán Krasznahorkai Lászlóval szerettük volna megcsinálni a Herman, a vadászt, abból sem lett semmi. Évek óta van egy nagy álmom, Musil A tulajdonságok nélküli ember című regényének adaptálása, amelynek már a jogait is megszereztem, s ha elkészül Az érsek…, talán lesz rá esély.
– Bodor fekete humorú szürrealizmusa valóban közel áll García Márquezhez. És ha valamit mindig is szerettem volna megcsinálni – noha szerintem nem lehet filmre vinni – az épp a Száz év magány…
– A Sinistra körzet és Az érsek látogatása nagyon szorosan összetartoznak – egymást váltó félkatonai, illetve félpapi elvadult civilizációkat írnak le Európa peremén, valahol a Kárpátokban. Vajon miért Az érseket választottad?
– Én már a Sinistra körzet elolvasásakor is lázba jöttem. Nagyon szeretem, fantasztikus vízió ezekről a kelet-európai diktatorikus évekről. Az érsek látogatása viszont egy átmeneti időszakot ír le, amikor éppen nem tudjuk, mi van. Annyi biztos csak, hogy valamiféle rendszerváltás után vagyunk. Nemrég még katonák – hegyivadászok - voltak hatalmon, most éppen álpapok uralkodnak, s a végén megint van egy hatalomváltás, megint jönnek az újak…
– Azt nem tudjuk, csak annyit tudunk, hogy jön Hamza és csapata. A mi filmünkben is történik egyébként utalás a régi rezsimre, az egyik főszereplőt, Kosztint, például kétszer is ezredesnek szólítják, s ő mindig kijavítja, hogy nem, ő archimandrita. Nekünk kelet-európaiaknak mindez érthető és egyértelmű. Hogy egy nyugati néző ebből mennyit ért majd, az más kérdés. Visszatérve az eredeti kérdésre, a Sinistra körzet nagyon vizuális írás, teli fantasztikus képekkel, és fura módon mégis úgy éreztem, hogy a Sinistra vizualitása a szövegében él. Amikor viszont Az érsek…-et elolvastam, azonnal eldöntöttem, ebből filmet kell csinálni! De nem elsősorban a vizualitása miatt – bizonyság erre, hogy igazán fantasztikus képeket hagytunk ki – mint például az egyszarvú megjelenése a városban, vagy a szeminaristák szeme láttára elporladó régi rozsdás villamos. Az érsek…-ben engem elsősorban a dolinai különös világban felbukkanó figurák, ezek a mindenáron élni, és érvényesülni akaró, magukkal ragadó kisemberek érdekeltek. Colentina Dunka fodrásznő és a fésülő asszonyai, Petrus, a volt tábori lelkész – Colentina nevelt fia –, aki a regény narrátora, s akit éppen ezért tulajdonképpen a film számára újra ki kellett találnunk – aztán az idegenből érkező Gabriel Ventuza gyógynövénykereskedő, akit a bátyja, Hamza küld ide – azért, hogy elvigye innen apjuk hamvait, vagy Vidra földrajztanár, akit bezárnak az Izoldába, a tüdőbetegek gyógyintézetébe, és felesége, Natalia, próbaidős fésülőasszony, akivel végzetesen kötődnek egymáshoz, az álpapok, Kosztin és Mugyil, a vénkisasszony Senkowitz nővérek, egyáltalán az Izolda világa, és persze maga a város, Bogdanski Dolina, mely számomra kafkai tér.
– Vagy egy tarkovszkiji zóna. Bár ez megint a Sinistrára illik inkább, amit tulajdonképpen internáltak laknak…
– Bogdanski Dolina viszont mágikus hely. A Sinistra körzetbe internálták az embereket, Bogdanski Dolina lakói inkább internálttá váltak, anélkül, hogy elhagyták volna a városukat, mert maga Dolina lett pokollá az elmúlt időszak alatt. Lakói pedig egyszerű, megkapaszkodni vágyó kisemberek, akik attól érdekesek és titokzatosak, hogy súlyos múltjuk van. De ez a múlt sem a regényben, sem a filmben nincs elmesélve, csak a figurák viselkedéséből, a mondataikból, a gesztusaikból értjük vagy sejtjük meg, hogy mi történhetett velük, abból, ahogyan féltékenyek, ahogy gyűlölik egymást, ahogy életben akarnak maradni - akár aljas módon is – ahogy mégis szeretni tudnak, s meg tudják bánni a bűneiket, ugyanakkor rögtön el is felejtik a megbánásukat. Együttélési és túlélési technikák varázslatos tárháza ez a történetszövedék. Mindez nagyon szép, emberi, fájdalmas és igaz, és én erről szeretnék filmet csinálni. S ebben csak nagyon finoman, rejtetten érhető tetten a történelem, csak hőseink fura gesztusaiban bújik meg az idő, ami megmagyarázza, hogy miért is ilyen furcsák ezek az emberek valójában. Nyilván mert velük is az történt az elmúlt harminc-negyven-ötven évben, ami velünk, ugyanolyan képtelen módon élik meg a mát, ahogy mi, s a holnapnál tovább nem látnak, mert a jövőre nem mernek gondolni, ahogy mi sem. Ugyanakkor szerettem volna a regény értelmezési tartományát kitágítani, hogy ne csak ezekről a kelet-európai átmeneti időkről szóljon, de akár Afganisztánról, Irakról, vagy egy dél-amerikai banánköztársaságról is.
– És akkor Hamza is, aki a regényben egy kigombolt ingű, gyanús forradalmár, lehet akár egy új Che Guevara, Bin Laden, vagy csecsen terroristavezér?
– Vagy egy sima maffia-guru. A jelen állapot a filmben megfoghatatlan, mert nincs kimondva, hogy ezek a papok milyen ideológia szerint uralkodnak. Sőt, arra törekedtünk, hogy erre ne is gondolj, ne kösd egyetlen valláshoz, vagy politikai rendszerhez sem. Álpapok álszakállban, egy átmeneti hatalom árnyfunkcionáriusai, haszonélvezői.
– 2 óra 46 perc. De volt egy hat és fél órás változat is. Sőt, sokak szerint az volt eddig a legjobb. Tóth Janó például nagyon szerette, film-operának nevezte.
– Te a vágás folyamán mindig sok emberrel teszteled a filmjeidet. Most milyen vélemények hangzottak el?
– Hogy ígéretes, de még nem működik. Visszatérő vélemény, hogy bizonyos kompozíciókat Breughelhez hasonlítanak. Ennek egyébként örültem, mert ez cél volt.
– Pontosabban a reneszánsz képkomponálás. Mert nagyon határozottan rájátszunk a filmben arra, hogy – mondjuk – mint egy Jan van Eyck-képen – van például egy belső térben játszódó jelenet, de kilátsz egy ablakon, vagy egy oszlopsoron túl az utcára, majd onnan tovább futhat a tekinteted a távoli hegyek ölelte öbölre, ahová hajók futnak be – szóval állandóan játszunk az előtér–középtér– háttér kompozíciós lehetőségeivel, s így a különböző történetszálak is ebben a hármasságban mozognak. S aztán van néhány breugheli nagy totál, valóban, mint amilyen a Gyermekjátékok, ahol látod az egész várost, ahogy léteznek benne az emberek.
– De, szerintem nyelvileg sugallja. Mert Bodornál akár egyetlen mondaton belül is óriási fordulatok vannak, történetszálak keresztezik egymást váratlanul, nem várt távlatok nyílnak. És hát egy filmen hogyan lehet ezt megcsinálni? Például úgy, ahogy Jancsótól Angelopouloson át Tarr Béláig sokan, hogy kocsizik a kamera, és akkor bekerülnek a látóterébe különböző dolgok, események – csak ezzel nekem nyelvileg az a bajom, hogy itt az alkotó aktívan jelen van, mindig az események középpontjában…
– Tehát hogy túlságosan tolakodó az elbeszélő jelenléte?
– Igen. És ilyenkor rögtön bejön – ösztönösen is mondják meg írják – hogy „Medvigy Gábor kamerája ezt meg azt csinálja…” És tényleg az a hatás, hogy a kamera csinálja a filmet, te meg csak mész vele. Én a Kísértésekben is sok fix totált használtam, a dokumentumfilmjeimben vagy a színházi munkáimban is ezzel próbálkoztam, szóval nagyon közel áll a mentalitásomhoz, hogy nem belemenni, közvetlenül irányítani, hanem hagyni megtörténni az eseményeket. A szereplők tudják, mi a dolguk, á-ból bé-be el kell jutniuk, s ha nem pont úgy, ahogy megbeszéltük, akkor máshogy, de talán épp ettől lesz egyfajta esetlegessége, vagy ellesettsége a dolognak, s ettől fogod azt érezni, hogy amit mutatnak neked, az magától van.
– Igen, mert ez a kívülálló, semleges attitűd csak akkor van jelen, amikor a városról beszélünk, ahol a film epikus szövete bomlik ki. Viszont amikor Gabriel Ventuza, az idegen megérkezik, azt kézikamerával, inkább dokumentarista módon vettük fel. Tehát fix totálokban, epikusan meséljük a város életét, s ehhez képest van egy személyes történet, Gabrielé, akire rátapadunk, akinek a szemszögéből nézzük a várost, akinek a reagálására kíváncsiak vagyunk. És ennek a kétféle látásmódnak az ütköztetésétől várom, hogy létrejöjjön a nyelvi feszültség. Persze a kézi kamerázásnak is van egy olyan hozadéka, hogy ugye az operatőr sohasem tudja pontosan, mi fog történni, csak figyeli az eseményeket, próbálja leírni, megpróbál megérkezni a fontosabb pillanatokra. Egy fikcióban természetesen ezt lehet irányítani. Amikor például Gabriel megbeszéli a szöktetést a Senkowitz nővérekkel, az a jelenet úgy készült, hogy mellettem ált a kameraman, és figyelte a kezemet. Ha egy ujjamat mutattam, akkor Törőcsik Marit kellett vennie, ha két ujjamat, akkor Coca Bloost – az ismert Pintilie-színésznőt – ha három ujjamat, akkor a Gabrielt alakító Adriano Gianninit.
– Megtartottad e Bodor Ádám regényének töredékes, „haladva helyben járó” furcsa időszerkezetét? Ami a legváratlanabb pillanatokban villantja elénk a hiányzó történetcserepeket.
– A bodori próza spirális szerkezetű. A mi filmünk lineárisan építkezik, de mégsem a hagyományos módon. Megpróbáltuk ugyan, hogy elindulunk Gabriel Ventuzával Rómából, és az ő történetébe kacsolódik bele majd a többieké, de nem ment, egy idő után besült, mert annyi mellékszál van, hogy ezek végül mindig kioltották a főcselekményt. Ezért döntöttünk úgy, hogy maga a város, Bogdanski Dolina legyen a film főszereplője, ahol ezek a figurák felbukkannak, majd eltűnnek, aztán megint megtudunk róluk valamit. Búvópatakként haladnak előre a történetszálak, és akkor lesz jó a film szerkezete, ha bugyogásukat, zubogásukat akkor is érzed, ha éppen nem látod.
– A nyelvet sem mindig értjük, nemcsak a cselekményt. Magyarul is beszélnek, meg máshogy is.
– Igen, magyarul és „parti-nagyul”. A fura szöveget, amit nem értesz, Parti-Nagy Lajos írta, aki a forgatókönyvben is közreműködött. Története során ugyanis Bogdanski Dolina átkerült egy másik országba, sok a betelepült, az idegen, például a rendfenntartó erők is törik a helyiek nyelvét – ez az oka a nyelvi kavalkádnak.
– Hatalmas díszletekből építettétek fel Árvai Györggyel, a film art direktorával Bogdanski Dolinát, a Hargitán. Az érsek látogatásának érezhetően a világteremtés a tétje.
– Ez a film nehezen indult, három évig tartott a finanszírozás felállítása, s most már az is látszik, hogy nagyon nehezen ér véget, még mindig súlyos anyagi problémákkal küszködünk. Úgyhogy elmondhatom, forgatni volt a legkönnyebb. Pedig nagyon nehéz körülmények között dolgoztunk fenn, 1400 méter magason, iszonyú hidegben, állandó szélben, jégesőben, hóviharban több mint 90 színésszel, olykor 300 statisztával, három nyelvű stábbal. De a hosszú előkészítés miatt volt idő rá, hogy a látványt alaposan kidolgozzuk. Az érsek látogatásához készült egy kompjuteres story board, és ennek nyomán épültek fel a díszletek. Pontosabban először bevittük a díszletterv elemeit a kompjuterbe, s amikor Medvigy Gáborral kitaláltuk a jelenetekhez a kompozíciókat, akkor bizony volt, hogy kiderült, az egyik épületet arrébb kell majd vinni – mondjuk harminc méterrel, vagy hogy az az ablak ott nem lehet, hogy a fodrászathoz kell még egy helyiség, és így tovább.
– A díszlet valami furcsa sárgásfehér porszerű anyagból nő ki, mintha egy kelet-európai kasbah lenne.
– Ez a sárgásfehér gezemice a szeméthegyekből származik. Bogdanski Dolina egy szemétlerakó hely, a szemétből él, a szemétre épül. Először rendes háztartási szeméttel próbálkoztunk, de aztán mást gondoltunk. Amit a teherautók zsákokban, műanyag hordókban idehurcolnak, és amibe beleépítettük a várost, az valami veszélyes ipari hulladék. Az álpapok nagy biznisze, hogy megengedik ide lerakni. Ez a gezemice mindenre rárakódik, ott van a ruhákon, a házfalakon, ellepi a főteret, eltűnik lassan a macskakő, és nyilván eltűnik egyszer benne egész Bogdanski Dolina
– Végül is mit jelent számodra Bogdanski Dolina? Úgy is kérdezhetem, mi az a világállapot, amire a te filmed most rezonál?
– Másfél évtizede összeomlott egy megszokott-megismert világrend, és most fortyog, alakul az új, amit szinte hetenként másnak látunk: hol a globalizáció, az amerikai kulturális hegemónia, hol a vallásháborúk, az ázsiai térhódítás, a biológiai forradalom, hol az öko-katasztrófa korának. De mindenütt ugyanaz a következménye ennek az átmenetiségnek: megszűnt a valósághoz való biztonságos viszony, sőt maga a valóság kérdőjeleződött meg. Erről akar szólni ez a film, hogyan kell, hogyan akarunk és tudunk boldogulni egy megreccsent, vagy talán meg is szűnt valóságtudattal, egy olyan változó világban, amit az ember egyre nehezebben fogad el realitásként.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2006/02 05-07. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8507 |
