Kolozsi László
A tudomány mind precízebb ismeretei az agyról, a gondolkodásról és a személyiségről nyomot hagytak a dramaturgián is.
Metafizikai darázsfészekbe nyúltunk, mondja a John Malkovich menet főhőse, Craig Schwartz, a sikertelen bábművész, miután visszatért a színész agyában tett első útjáról, és lezuhant a New Jersey autópálya mellett. A darázsfészek, vagyis a másik agyában tett utazás, joggal nevezhető metafizikainak, de legalább olyan jogosan nevezhetnénk pszichológiainak is, hiszen a John Malkovich menet felvet kérdéseket a szabad akaratról, és az énről is. A film kapcsán lehetne elmélkedni arról, hogy mennyire is vagyunk önmagunk. Hogy mennyire befolyásol valakit az önmagáról alkotott – sajgóan téves – képe, a hírnév utáni vágy, és egyáltalán a hírnév – aminek, legalábbis Rilke szerint, már vajmi kevés köze van a cselekedetekhez, a tényleges érdemekhez, és nem azok jutalmaképpen juthatunk hozzá, hanem éppen azok ellenében, büntetésként varrják a nyakunkba. Ahogy lehetne elmélkedni arról is, hogy mi fán terem a tudat, hogy azonosak vagyunk-e azzal, akinek hisszük magunkat, vagy az ösztöneink, a testünk uralhatatlan biztatásai, a félelmeink, a felmenőinktől örökölt, akár hetedíziglen is továbbvitt félelmeink, valójában egészen más embert követelnek, mint amikké váltunk. Arról, hogy az áldozatos munkával kialakított személyiségünk, milyen könnyedén jut ebek harmincadjára, ha elcsábulunk egy még soha nem érzett, de mindennél erősebb szenvedélytől, vagy ha esélyt kapunk arra, hogy mások életét, mondjuk egy híres ember életét élhetjük. Metafizikai darázsfészek, amibe Craig nyúl, mert nemcsak élvezi John Malkovich személyiségét, hanem a magáévá is teszi, az egész Malkovich-jelenséget a maga képére formálja, vagyis nem tud szabadulni régi énjétől, de még az új sem elég kényelmes neki: annál szánalmasabban néz ki, minél inkább egyesíti magában a Malkovich- és a Schwartz-ént. A film legkülönösebb jelenete, amikor maga Malkovich tesz űrsétát a saját agyában, és saját alak- és vágymásai közt (sok közülük a transzvesztita) kezd el lebegni. Itt kezd az egyes számú Charlie Kaufman-opusz egy Escher-festményre, az 1960-as Lépcsőn le-felre hasonlítani. Egy Escher-festményt legalább olyan nehéz elmagyarázni, mint J. S. Bach akkordváltásos, önmagába visszatérő művét, a Musikalisches Opfer kánonját. Escher képe azt ábrázolja, ami lehetetlen. A végtelen lépcső, aminek fő motívuma Penrose-nak a brit pszichológusok lapjában megjelent híres cikkére vezethető vissza, egy olyan épületet ábrázol, aminek a tetején végtelen lépcső van: a lépcső úgy tűnik, mintha emelkedne, de mégis ugyanazon a szinten ér véget, amelyikről elindul: felfelé. A lépcsőn szerzetesek járnak. Kaufman (a forgatókönyvíró) és Spike Jonze filmjében: minden szerzetes egy John Malkovich-hasonmás, és minden kérdésre csak egyetlen válasz létezik: Malkovich. Amikor a színész visszahullik az autópálya mellé, azt mondja Schwartznak: láttam az élet sötét oldalát, ezt sosem fogom megbocsátani. Hogy metafizikai kérdés, amit Kaufman feltesz, abból is nyilvánvaló, hogy ez a tudomány és a kultúra legtöbbször feltett kérdése. A sors és a személyiség, vagyis a jellem és a történet azonosságára kérdez rá több történettel, például Eszter történetével az Ószövetség is. A XVIII. században élt – haszid – Nahum rabbi mondta: ha szenvedéseinket szögre akaszthatnánk, utána pedig kiválaszthatnánk közülük a nekünk tetszőt, mindenki megint csak a sajátját választaná, mert az összes többi sokkal szörnyűbbnek tűnne neki.
S persze ez a kérdés, ez a metafizikai kérdés (ki is vagyok – mennyire vagyok azonos azzal, aki lenni vágyom?) gyakran hangzik el, igaz gyakran csak csöndesen, éppen csak fülbe súgva (mint például az Elveszett jelentésben) a filmekben is. Már a film kezdetén elhangzik a mondat, Mélies nem csak a Holdba, hanem az agyba is tesz utazást, 1901-ben. Hiszen a Kékszakállú története – amit nem csak Bartók, vagy Fabio Carpi dolgozott fel (említhető még Richard Burton első világháborús, feleséggyilkos pilótája is, a Kékszakáll című filmből) – egy agyban tett utazás története: Judit a Kékszakállú agyában tesz lüktető sétát egyik ajtótól a másikig. Craig Schwartz felesége és újdonsült szerelme Maxine is tesz egy kitérőt John Malkovich tudatalattijában, látják a színészt pisis gyerekként, megszégyenített kamaszként, belecsöppennek azokba a történetekbe, amelyekből John Malkovich már kimászott. Fejvesztve menekülnek az elfojtások világából. Akárcsak a gondolataink.
A szívdöglesztő Maxine azonnal, első szóra elhiszi, hogy lehetséges az utazás egy másik ember agyába. Elhiszi, és nem kétséges, hogy elhiszi. Hiszen filmről van szó, és egyrészt a filmekben előfordulnak vakfoltok, amikor nem lehet rálátni a tényszerű valóságra (amit García Márquez úgy fogalmaz meg, hogy a regény valósága nem ér véget a krumpli áránál), másrészt a film, tulajdonképpen minden film: utazás valaki agyában (különösen a steady-cam feltalálása óta). Agyszülemény. Azt látjuk, amit a rendező látni szeretett volna, és így a rendező (adott esetben a forgatókönyvíró) élménye, a mi élményünkké is lesz, a mi sajátos, és senkiével össze nem téveszthető egyedi történetünk része is lesz: különösen akkor, ha a film hat ránk.
Ha az agy metafizikai darázsfészek (mondhatjuk így), akkor Paul Broca francia orvos volt az első, 1861-ben, aki vállalta a kockázatot, és belenyúlt a darázsfészekbe. Agyat már korábban is boncoltak – az amerikai Frank Meshberger szerint egy agy keresztmetszetét festette Michelangelo a Teremtésre, Isten és az angyalok mögé – Broca azt állapította meg – egy gutaütést kapott férfi, aki csak annyit tudott mondani tantantan, vizsgálata során – hogy az agykéreg mely területe felelős a beszéd képességéért. Az ötvenes években dr. Solomon Ash végzett egy kísérletet, ami tulajdonképpen azt bizonyította, hogy jobban hiszünk másoknak, mint a saját szemünknek. (Mint a viccben, amikor azt kérdezi a tetten ért férj, most nekem hiszel, vagy a szemednek?) Ash egy vonalat húzott egy kártyára, majd egy másik kártyára három másik vonalat; ezekből egy jól láthatóan azonos méretű volt az első kártya vonalával. Az alanyoknak mégis csak 41 %-a találta el, hogy melyik. Volt ugyanis egy zavaró tényező, egy beépített ember, aki erősködött, és váltig állította, hogy a másik vonal a jó. A kísérletet nemrégiben megismételték, a funkcionális mágneses rezonancia imageing (fMRI) segítségével. Az fMRI-vel működés közben vizsgálható az agy. Az aktív agyterületek több oxigént fogyasztanak. Az fMRI érzékeli az áramló vér mennyiségét, a hidrogénatomok mágneses rezonanciáját, így megállapítható, hogy egy adott feladat elvégzésekor, mely agyterületek dolgoznak. (A készülék feltalálója, Paul C. Lauterbur, 2003-ban Nobel-díjat kapott.) Az Ash-kísérlet bátor alanyai, tehát azok, akik kitartottak állításuk – az igazság mellett – az agy középagyi, érzelemért felelős részét használták. Ez a kísérlet is, hasonlóan más kísérletekhez, azt bizonyította, hogy nem a józan ész és nem a racionalitás az első a döntéshozatalban (a választások előtt megszívlelendő tézis). Az fMRI-vel ma már az is megállapítható, hogy hol van az a központ az agyban, amely az álmokért, hol az, amelyik a félelemért felelős. Hogy miért szeretünk zenét hallgatni (ugyanazt az idegpályát izgatja a zenehallgatás, mint a kokain és a csokoládé). A producerré lett Larry Weinstein filmje, a Ravel agya, Ravel betegségét járja körül. Ravel élete végén hallotta, érzékelte a zenét, emlékezett saját és mások műveire, de egy agyvérzése után agyának az a része sérült, amely a hallott dallamok leírására képessé tette. Jeanne d’Arc című nagyoperája a fejében maradt. Az fMRI-t ma már hazugságvizsgálóként is alkalmazzák. Lassan – csupán a technika segítségével – szert tehetünk az angyalok képességére, vagyis arra a képességre, amit olyan hitelesen ábrázol Wenders a Berlin fölött az égben: hallhatjuk mások gondolatait. De ehhez a képességhez, nem csak az angyalok kifinomult érzékelése, hanem rettenetes alázata is kellene. Amikor az imént idézett Rilke (akitől a Berlin fölött az ég mottója is származik) azt írja, hogy az angyalok rettenetesek, erre a képességükre is gondol, arra, hogy tökéletességük szembesít saját gyarlóságunkkal, és az övéké mellett kisszerűnek tűnő létünk nehezül – rettenetesen – ránk. Hogy hiába minden erőfeszítésünk, a mi nagyszerűségünk, ugyanúgy rejtve marad, mint Ravel operája. Kevés dologgal lehetne szélsőségesebben visszaélni, mint azzal, hogy belelátunk a másik fejébe. A Stephen King-regényből készült Cronenberg-filmben, a Holtsávban – a másik gondolatainak és jövőjének átélési képessége egy elhivatott ember kiváltsága lesz. Johnny Smith (Cristopher Walken) a világot akarja megmenteni a főgonosztól.
Cronenberg szereti dagadtra csípetni a kezét a metafizikai darázsfészekben. Alig van olyan filmje, ami után ne lehetne azon elmerengeni, hogy milyen lenyűgözően perverz dolgokat is képes kitalálni az agy: az eXistenZ-ben a gerincvelőre csatlakozatott játékmodem egy mutáns lény, akinek (aminek?) a segítségével lehet bekerülni a játék világába. De ez a világ már nehezebben enged, mint a valóság, és a játékosnak ugyanolyan emléke lesz egy harc a mutáns világban, mint egy vasárnapi ebéd az unalmas családjával. (A címről sokáig azt hittem – amíg nem láttam a filmet – hogy a magyar forgalmazó leleménye, hiszen bele van rejtve az Isten szó; akárcsak a virtuális világban, a teremtő lény ellenlábasa.) A Videodrome-ban egy mutáns kazetta kezdi el befolyásolni azok agyát, és ebből kifolyólag az életét, akik megtekintik a filmet.
A nagyapám azt mondta egyszer, az álmokban az a jó, hogy nincs a való életben következményük. A Cronenberg-álmok kihatnak az álmodók életére, eleinte észrevétlenül, majd szépen lassan felemésztve az egyre hihetetlenebbnek, távolibbnak, és reménytelenebbnek tűnő valódi életet. Kevés pesszimistább rendezője van a filmtörténetnek.
Amerika népszerű írói, forgatókönyvírói gyakran játszanak el a gondolattal, mi lenne, ha látnánk mások gondolatait, ha szabad bejárásunk lenne mások tudatalattijába. Ha rögzíteni is tudnánk mások gondolatait. Az említett Stephen Kingen kívül, Philip K. Dick és Michael Crichton is írt „agyas” könyvet. Crichton Terminal Man című regényét az (első) Get Carter és a Flash Gordon rendezője, Mike Hodges filmesítette meg. A Terminal Manben egy kutatócsoportnak sikerül rögzíteni, és újra átélhetővé tenni az élményeket, egy motoros-szemüvegnek látszó tárgy segítségével. Elsőként a férfiak látnak hozzá, természetesen szexuális élményeiket rögzítik és élik újra. Miután az egyik kutató meghal – mivel aktus közben megnyomta a repeat gombot – átélhetővé lesz a halál is: résnyire nyitnak egy ajtót a túlvilágra. Hasonló szerkezetet használ a legjobb női akciófilm rendező, Kathryn Bigelow is. A főhős (Ralph Fiennes) transzhálónak hívja a fejre, a paróka alá rejtett szerkezetet, a rögzített képeket: transzfilmnek. Ezekkel a filmekkel üzletel, a sötét, végromlásba tartó ezredév végén: 1999-ben járunk. Autókat gyújtogatnak az utcákon, mindenhol szirénáznak a rendőrök, rendre támadások érik a gazdag lakónegyedeket, senki nincs biztonságban, a világot gengszterek és korrupt politikusok uralják. A halál napja (Strange Days) készítői használták először tudatosan a steady-cam kamerát. A film transzfilmdílere saját boldog kapcsolatának függője. Egy régi szerelmet él át újra és újra. Ha egy apró kis naplóbejegyzés, vagy egy megtalált színházjegy is elindíthatja az emlékek lavináját (ma már az is kimutatható, hogyan indul el a folyamat az idegsejteken), ha egy buta dalocska is riadót fújhat egy altatott szerelemnek, akkor egy ilyen felvétel beláthatatlan következményekkel járhat: az idő sem gyógyítja be a szakításban szerzett, és gondosan ápolgatott sebeket, már nincs semmi, ami megmenthetné a tévelygő – már mindent szebbnek gondoló – szerelmest a folyamatos múlt utáni sóvárgás („legyen úgy megint, ahogy régen volt”) kárhozatától.
Charlie Kaufman másik, elképesztő filmjében az Egy makulátlan elme örök ragyogásában, éppen arra használják az fMRI-re hasonlító gépet, hogy segítsék az idő munkáját, és kiüssék a szükségtelenné vált szerelem emlékét. Metafizikai darázsfészek: hiszen attól vagyunk olyanok, amilyenek vagyunk, amit átélünk. Nem lehet elvenni semmit az élettörténetünkből, és nem lehet hozzátenni semmit (amit a transzfilmen látunk, az másképp hat, mint amit a filmen: A halál napja elején, egy lövöldözős-üldözés jelenet megtekintése közben felszökik a páciens adrenalinszintje). A szerelemnek, ennek az fMRI-vel is nehezen regisztrálható érzésnek az az egyik megnyilvánulási formája, hogy nem akarjuk elveszíteni felértékelődött emlékeinket, a szerelem ott marad a tárgyakban, a félrecsúszott nyakkendőben, a váratlanul előkerült, porosodó fogkefében, a nyaralásokon készült fényképeken; erőre kap a képekről sugárzó nosztalgiától. A szakításon túlról minden boldogságnak látszik. Az elkalandozó gondolatok, mindig oda, az emlékek szomorú országába térnek vissza.
A halál napjában ebből az országból nincs visszatérés. A Makulátlan elme: ennek az országnak a szőnyegbombázása.
Valami nincs rendben velünk, ha menekülünk a saját történetünk elől.
Oliver Sacks neurológus szerint (az ő visszaemlékezéseiből készült az Ébredések) a normális ember az, aki el tudja mondani a történetét. Ha meg akarok ismerni valakit, akkor elmondatom vele a történetét, hiszen minden ember egy ismeretlen, és felfedezésre váró történet: ami nem csak belül, de kívül is alakítja; a története meglátszik az arcán, a szeméből is kiolvasható. (Az Ál/Arc című John Woo-műben a két arcot cserélő hős jelleme is változik - alakítja őket az arcuk.) Ahhoz, hogy önmagunk lehessünk, uralni kell magunkat – birtokolni, vagy szükség esetén visszaszerezni az élettörténetünket- írja Sacks. Sacks kijelentése Nahum rabbi fentebb idézet „poénjának” a kifejtése is lehetne, az értetlenül bámuló hallgatóknak – hiszen Nahum rabbinál tömörebben és szebben nem lehet elmondani, hogy nincs nagyobb tragédia annál, ha elveszítjük a sztorinkat (mint a Bourne rejtély vagy a Mementó főhőse). Más történetét nem tudjuk maradéktalanul és csorbítatlanul elmondani. A másik története sohasem lehet a miénk, sohasem bírhatjuk egy idegen, vagy egy fiktív személy történetét annyira, hogy arról őszintén szóljunk; ahogy nem tudjuk – Nahum rabbi szerint - elhordani a másik bánatát sem. A sejtben, ebben a víziókkal teli rémdrámában, aminek tulajdonképpen minden képe – ezek a LaChapelle és Mapplethorpe fotóit idéző képek – értékesebb a történetnél, a pszichológusnőt alakító Jennifer Lopez egy kisfiú, majd egy sorozatgyilkos agyában tesz utazást. Az átélt élmények hatásától még álmaiba sem tud menekülni, a másik személyisége, gonoszsága, foglyul ejti. A másik elméjében tett utazás segít feltárni az okokat, hogy hol és miért csorbult ki a lélek.
Freud – aki semmire sem vágyott jobban, mint arra, hogy retúrjegyet váltson mások agyába - ezekkel a szavakkal kezdi egyik előadását: Nem mindig könnyű igazat mondani.
Tim Burton A nagy hal című alkotásában a mindig hazudós apa a hazugságok segítségével mondja el a történetét: ami nem hamisabb, csak sokkal színesebb a valóságnál. Tarkovszkij a Tükörrel mond el mindent magáról. Tulajdonképpen ez a film is utazás – Tarkovszkij gondolataiban, érzéseiben, emlékeiben, tudatalattijában. A szubjektív kameraállás miatt az a benyomásunk is támadhat, hogy nem hozzánk, hanem velünk beszélnek: ez Tarkovszkij transzfilmje.
Umberto Eco meséli egy esszékötetében, hogy negyvenedik születésnapján csillagász ismerőse azzal lepte meg, hogy egy planetáriumban beállította a csillagokat úgy, ahogy Eco születésekor álltak az égen. Eco azt mondja: „olyan volt, mintha a világ legcsodálatosabb történetét hallottam volna”. És ez nem egoizmus - nem a hatványozott önszeretet mondatja Ecóval ezeket a szavakat - hanem annak belátása, hogy nincs a sajátunknál szebb történet. Hiszen a történetünk bizonyítja, hogy egyediek, megismételhetetlenek és leutánozhatatlanok vagyunk (ehhez persze Philip K. Dick-nek lenne néhány szava). És mintha annak belátása, hogy megismételhetetlenek, és egyediek, és frappánsak, és érdekesek vagyunk, meg is magyarázná azt, hogy miért olyan nehéz megválni ettől a világtól, ami folyton hozzáad történetünkhöz. A szerelmes is – lehet – azért válik meg olyan nehezen a szeretett lénytől, mert azt érzi, hogy az a féltve őrzött, mégis szörnyű másik a történetének, a saját, és eladdig egyedinek gondolt történetének a hordozója, és attól retteg, hogy a sztori – a másik nélkül – nem fordulhat jóra. Ezért sem tudja a Makulátlan elme hőse rászánni magát arra, hogy megnyomja a delete gombot. És ezért nézi A halál napja hőse mindig ugyanazt a szeretkezést (egy dugást Juliette Lewis-szal persze sokan néznék még akkor is, ha nem lenne rajta a saját transzfilmjükön). Mindenestre még Nahum rabbi, a haszid caddik is egyetértett volna a filmet folyton végigszenvedő, és elementáris erővel szomorú Ralph Fiennes-szel: nincs szebb és élvezetesebb transzfilm a saját életünknél.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2006/02 29-31. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8502 |
