Schubert Gusztáv
Manderlayben hetven évvel a rabszolgaság eltörlése után még minden a régi, de a gengszterek elhozzák a demokráciát.
Lars von Trier körül mindig izzik a levegő, a Hullámtörés meg az Idióták óta egyetlen bemutatója sem múlik el botrány nélkül, s mintha a filmjei önmagunkban nem lennének elegendőek, hogy lelkes rajongásra ragadtassák vagy épp vértolulásig bőszítsék nézõiket, a vérmes és megátalkodottan makacs rendező is sietve rátesz egy-egy lapáttal a tűzre. Az örök botránykő persze mi lenne más: egy-egy tabutéma. Gyúanyag van bőven, nincs a történelemben még egy ilyen szorongó, elfojtásokra, tilalmakra építő társadalom, amely ugyanakkor ennyire ne tudna hallgatni arról, amiről hitelvei szerint hallgatnia kellene, s ne azon pletykálkodna, pörölne, párbajozna, pártoskodna és végül pusztítaná egymást halomra, amin még csak gondolkodnia sem lenne szabad. Ez már csak így lesz, míg világ a világ. Semmit nem szeretünk annyira, mint tilalmakat állítani, majd áthágni őket. Trier megteszi nekünk a szívességet, hogy újra meg újra hozzásegít a botránkozáshoz. A botrány másik forrása, a mód, ahogy beszélünk a tilalmas témákról. Lars von Trier alighanem az utolsó modern (értsd: régi vágású) rendező: a filmet „éles, gyógyító mûvészetnek” tekinti, ugyanúgy, ahogy azt Eizensteintől Tarkovszkijig, Fritz Langtól Fassbinderig, Rossellinitől Pasoliniig, Stroheimtől Wellesig, Stillertől Bergmanig rendezők generációi gondolták. Még mindig? Már megint? Trier hagyományt folytat, de másképp, mert ugyanúgy, mintha semmi sem történt volna – nem lehet már továbbvinni a mûvészetet. Az erkölcsi fogalmakban elgondolt emberi világ romokban hever, az emberi viselkedést jó ideje nem a közerkölcs, hanem kizárólag a magánérdek mûködteti – hogy milyen hatásfokkal, arról persze kinek-kinek meglehet a maga véleménye. Amennyire bénítólag hat ez a fordulat a művészetre, oly kevéssé zavarja a tömegkultúra köreit. A hollywoodi világkép végtére is mindig erre épült, reménybeli kalandhősök vagyunk, a sorsunk, a személyiségünk egybevág a történetünkkel, az a miénk, amit megcselekszünk, a világ korlátlan lehetőségeiből magunknak kiküzdünk. Ami nem regényes és nem fotogén, miként a lélek vagy a morál, azzal a modern tömegkultúra nem tud mit kezdeni. Patthelyzet, aminek az ezredforduló filmesei legritkább esetben tudják a nyitját megtalálni: a nézőidet akkor tudod elcsábítani, ha nem akarsz tőlük semmit. Ha nemes, hasznos eszmékre tanítanál, a mozitermek kongani fognak az ürességtől. Trier trükkje – mert mi más a művészet, mint annak fortélya, hogy rávegyen valamire, ami meg sem fordult a fejünkben? – abban áll, hogy összekapcsolja a kettőt, romantikát (hőst, kalandot és izgalmat) és gondolatot. A gondolkodás vagy kaland lesz, vagy kihal; és Trier a Dogville-ben meg a Manderlayben megtalálja a módszert, ahogy ezt elérheti. A kulcs: átélhetővé kell tenni a gondolkodást. Mindkét műve morálfilozófiai kalandfilm: nem abban az értelemben, hogy kalandos és sokat filozofálnak benne, ami persze történetesen igaz, hanem mert mindkét csapdahelyzetből a világot morális és filozófiai mércével mérő ész segédletével, és csakis azzal lehet menekülni. Trier nem az Amerika-trilógiában kezdett dolgozni a problémán, az első széria a kaland és misztikum hozzáadagolására épített (A bűn elemei, Járvány, Európa), az Aranyszív-trilógiában (Hullámtörés, Idióták, Táncos a sötétben) az együttérzés, a melodráma ereje volt a motor, ami pörgette a történetet. Az „aranyszívû”, önfeláldozó, szemük fényéért (szerelmükért, társaikért, gyerekükért) minden szenvedést elviselő nők történetében dolgozta ki Trier azt a fonákjára fordított melodramaturgiát, ami bizonyos fokig a Dogville-ben megalázott, fogva tartott gengszterlány, Grace történetét is működteti. A klasszikus (mára már kihalt, mert hihetetlenné és hiteltelenné vált) erkölcsi példázat még azzal hatott, hogy követendő útnak mutatta az erények gyakorlását, Lars von Trier épp az ellenkező irányba indul, nem az erény diadalmáról, hanem a teljes és katasztrofális bukásáról példálózik, aranyszívű hősei mind rosszul végzik. És Trier egy pillanatra sem hagy kétséget afelől, hogy jól elhangolt világunkban a jók balsorsa nem kivétel, hanem alapszabály. Egymás után öt filmje jár ugyanarra a srófra: vegyünk egy erényt, dobjuk bele a világba, az emberek közé, és nézzük meg, amint embertársaink semmi perc alatt darabokra marcangolják. Ha még nem mondtam volna: Lars von Trier kísérletező kedvű és/tehát könyörtelen. És persze a nézőivel sem bánik különben, mint a hősnőivel. Minden filmje tökéletesen célirányos szerkezet, akár a liliom porzói, a néző nem tud ellenállni az édes élvezetnek, önfeledten adja át magát a botránkozásnak, és persze betöltve a Teremtő (ez esetben Lars von Trier) szándékait. A hatásmechanizmus fontos része a puritán forma. A Dogville-ben Trier tulajdonképpen másodszorra is feltalálta a Dogmát, megint az önkorlátozásból teremt pokoli energiát. A második Dogma történetesen számos ponton épp az ellenkezője annak, amit Trier az első tízparancsolatában megkövetelt. A Dogville és a Manderlay (és nyilván az Amerika-trilógia befejező részében, a Washington esetében sem lesz másképp) már nem az életből ellesett, ideges kézikamerával felvett kisrealista film, mint az Idióták, hanem rafináltan stilizált grand art. Mindkét történet üres, pontosabban végletekig lecsupaszított színpadon játszódik, ahol csak néhány krétavonal jelzi az utcákat, házakat, kerteket, de a festett egek között valódi homokvihar támad, a krétakutya megugatja azt, aki ellopja tőle a csontját, és a szálegyenesre rajzolt Szilfa utcába gond nélkül behajthatnak Cadillacjükkel a gengszterek. De nemcsak ezektől a reáliáktól lesz több és más e két különös aurájú film, valamiféle lefényképezett színháznál. Még csak nem is az artisztikus daruzásoktól, színpadias megvilágítástól (megint csupa olyasmi, amit a Dogma „tisztasági fogadalma” nem tűrt volna), hanem attól, hogy ha egy az egyben áttelepítenénk egy valódi színpadra a Dogville vagy a Manderlay puritán díszleteit, az már nem lenne ugyanaz. Ez a fajta puritanizmus a színházban a lehető legtermészetesebb, a színpadon, legyen mégoly élethű a díszlet, mégiscsak a képzelet teremt világokat. Ehhez a fajta stilizáltsághoz igazából csak a film természet adta realizmusát visszanyesve lehet visszajutni. Keresett, kiagyalt módszernek tűnhet, pedig nem az, ezzel az egyidejű színpadias realizmussal és filmes stilizációval Trier két precíz húzással kimetszi története koordinátait: zűrös, sötét, tapinthatóan valós emberi világunk kellős közepén állunk, és ugyanakkor a nagy semmi közepén is, valahol, akárhol a szimbolikus térben. Hogy mi szükség ez utóbbira? Épp csak annyi, hogy enélkül nem működne a Dogville-dogma, az a dramaturgia, ami lehetővé teszi annak a bizonyos morálfilozófiai kalandfilmnek a létrejöttét. Márpedig, ha ez nem állna össze, Trier nyilvánvaló szándéka ellenére, egyszerű kisrealista történeteket látnánk, példázatot „az amerikai kisváros joviális és tisztes egyszerűsége mögött megbúvó könyörtelen, kapzsi és kéjsóvár világról” (Dogville), vagy „az ösztöneibe maródott rasszizmusával mindmáig szembenézni nem tudó fehér társadalomról”. Amiből aztán már egyenes ágon következnek azok a zagyvaságok, amikkel mindkét film bemutatóján tele volt a világsajtó, miszerint ezek Amerika-ellenes filmek volnának. Nem azok (bárhogy tódította ezt nyilatkozataiban maga Lars von Trier is), de még az ellenkezőjük sem igaz. Dogville és Manderlay a Holdban van, nem Amerikában, Coloradóval és Alabamával párhuzamos rögvalóság valahol a Mare Serenitatisban. Rég rossz, ha a Manderlay rabszolgáit felszabadító Grace-be az irakiaknak demokráciát exportáló George W. Busht látjuk bele. Épp ez az a fajta „üzengetős” filmmûvészet, amit Trier metódusa meghalad, azzal, hogy miközben lélektanilag és szociológiailag hiteles történetet mesél, mégsem köt bele a kemény amerikai betonba. Ezzel a fajta rejtjelező olvasásmóddal éppenséggel az O. története előszavában felidézett fordított rabszolgalázadás is – ez adta Triernek a Manderlay alapötletét – teljességgel félreérthető. 1838-ban barbadosi rabszolgák megölték urukat, mert az felszabadította őket, majd pedig több napi keserves szabadság után sem volt hajlandó visszahelyezni őket a rabság jótéteményeibe. Jean Paulhan (ma már tudjuk, szeretője, Dominique Aury rejtezett az 1954-ben kiadott botrányos, ám nemes pornóregényt jegyző titokzatos Pauline Réage neve mögött) A rabszolgaság boldogsága címmel vezette be a magát urai kéje és kénye kedvére mindenben megadó O. históriáját ezeknek a rabláncaikhoz visszavágyó feketéknek a történetével. Ha akarom – s volt néző, aki így akarta látni, ahogy az Aranyszívű-trilógiát nőgyűlölőnek sejdítő feminista is találtatott – ebbe a történetbe akár a legcsököttebb rasszizmust beleláthatjuk. Csakhogy a Manderlay, akár a Dogville nem allegória, nem parabola, hanem nagyon is konkrét és nagyon is személyes történet, egy csapdába keveredő nő vesztének és megmenekülésének története. Csakhogy ez a csapda roppantul különös, merthogy nem tudatosan és nem célzatosan állították, Dogville is, Manderlay is hosszú évtizedek alatt kimélyülő „társadalmi csapda”. A mit sem sejtően belébotló embernek mindkettő a személyiségét szegi, Kidman-Grace-t Dogville porig alázná, majd elpusztítaná, ha nem lázadna fel ellene. Manderlay pedig a rabszolgák felszabadítójának szerepében tetszelgő, de végletesen naiv, ezért könnyen megtévedő és megvezethető Howard-Grace-t teszi zsarnokká. Mindkét Grace-re illik Dosztojevszkij kulcsmondata Raszkolnyikovról: „elvont gondolkodású, tehát kegyetlen”. Mindkét történet nevelődés-dráma, ezzel a megváltói gőggel szembesítenek Manderlay rabszolgaságot játszó rabszolgái, és ez mállik le végleg Dogville-ben a fúria-dühben égő Kidman-Grace-ről. Fura trilógia ez, Grace útja épp ellenkező irányba vezet, Manderlayből Dogville felé. Ha hősnőnket egyetlen személyként gondoljuk el, lelkileg csak így hiteles. Az a Grace, aki okkal dönt úgy, hogy apja gengsztereivel felperzselteti Dogville-t és lemészároltatja lakóit, merthogy „ha van olyan város, ami nélkül boldogabb lenne a Föld, ez az”, már soha nem lehet az a naiv emberbarát, akinek a Manderlayben látjuk. Ez a legfőbb oka, s nem Bryce Dallas Howard Kidmanénál jóval szerényebb színészi képességei, és a részletesen jellemzett mellékfigurák hiánya, hogy míg a Dogville csúcspont, az időrendben reá következő Manderlay csak a végső csavartól telítődik igazi drámaisággal, s valójában csak érdekes előtanulmány a Dogville kénköves-groteszk istenítéletéhez.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2006/01 52-53. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8485 |
