Ozoli Gábor
Szép, miként a videóklip-világ és a valóság, ha találkoznak az utcai harcban. A lázadó francia külváros és a közönségnek tálalt médiaképe cseppet sem csereszabatos.
A franciaországi zavargások előtt pár nappal a Time magazin címlapján egy kapucnis szabadidőruhába öltözött, kendővel eltakart arcú alak volt látható, alatta pedig világított a cím: „Generation Jihad, the enemy within” („A Dzsihád nemzedéke, a belső ellenség”). A világ egyik legtekintélyesebb politikai hetilapjának európai kiadása fekete háttérből vörös színnel kirobbanó arctalan démon képével ábrázolta a vélt veszélyt; a fiatal európaiak között megbújó terroristát. A magazin ezzel az ábrázolással olyan módszert követett, amit szeptember 11. óta az úgynevezett szabad és demokratikus világ médiája előszeretettel alkalmaz; megpróbálta kijelölni az ellenfelét, és képet adni róla. Oszama bin Laden portréját mindenki ismeri, ahogy tudja azt is, hogy (valószínűleg) nem ő fog felszállni egy bombával teli hátizsákkal a buszra – mégis, az ember akar valamiféle szimbolikus fantomképet az ellenfélről. A Time, miközben a címlappal ennek a képéhségnek próbált megfelelni, saját rendszerének egyik leggyengébb pontját is megmutatta.
A Time nemcsak a politikai magazinok egyik bevett stratégiáját, a félelemkeltés módszerét alkalmazza, hanem azzal, ahogy ezt teszi, le is leplezi magát: világossá teszi, kitől tart most legjobban Európa és Amerika. Az alcím szövege már egyértelműen utal a „gyökértelen és ….” fiatal muszlimokra, akiket a vallás a szélsőség felé sodorhat. A kép is hasonló üzenetet akar közvetíteni, hiszen az alak arca palesztinkendőre emlékeztető ruhával van eltakarva. Az üzenet azonban nem helytálló, mert ma már egy ilyen ruhába öltözött tizenévest a külső alapján semmilyen kisebbséghez nem kapcsolhatunk, csakis a szegénységhez. A tréningruhás arctalan démon ugyanis tökéletes ábrázolása annak a szegény, dühös és iskolázatlan fiatalnak, aki a nyugati társadalomfilozófiák egyik kedvenc témája. A címlapon látható alak egyáltalán nem keltene feltűnést a nagyvárosi szegénynegyedekben, New Yorktól Szentpétervárig. Ez az alak az európai demokratikus rendszerek elfelejtett kisfia, a szegénységgel párosult kilátástalanság ikonja. Mindenhol ott van, de sehol nem szeretnének tudni róla, mert ő a demokrácia torzszülöttje, aki nem tud élni a szabad világ lehetőségeivel. Ráadásul nem elég, hogy ő a rendszer fogaskerekei közé került homokszem, néha még fel is lázad ellene. Mint ahogy tette azt e címlap megjelenését követően nem sokkal, amikor elindította a háború utáni Franciaország legszégyenteljesebb zavargássorozatát. Ugyanilyen ruhákba öltözött, kapucnis, kendővel eltakart arcú gyerekek kezdtek el Molotov-koktélokat dobálni és autókat felgyújtani a Párizsban, és később minden jelentősebb francia nagyvárosban, sőt még az ország határain kívül is.
Híreket csak-csak, de használható képeket egyáltalán nem közvetített a média a zavargó fiatalokról, és a magát potenciális áldozatnak érző európai és amerikai, főként középosztálybeli tévénéző/újságolvasó vizuálisan semmi konkrétat nem érzékelt a zavargásokból, csak a sajtó és az eseményekről folyó értelmiségi viták szóözönét értelmezhette. A Franciaországból érkező képek leginkább távolról és sötétben mutatták ezeket a gyerekeket, és a híradásokra támaszkodva kezdetben azt sem lehetett tudni, vajon milyen közösség fiairól lehet szó: eleinte bevándorlókat emlegettek, később azonban – hosszas elemzések, és éjszakába nyúló értelmiségi viták után – Nyugat-Európa egyes véleményformálói nagy nehezen rájöttek arra, hogy ennek a szituációnak a szegénység a fő oka, és felesleges lenne kizárólag etnikai vagy vallási okokat tulajdonítani a nem csituló balhésorozatnak. A zavargásokról szóló eszmecserék közben volt, aki a művészetben kereste a válaszokat, és sokan rávilágítottak az események és Mathieu Kassovitz 1995-ös Gyűlölete közötti hasonlóságra. Ez a film valóban mindenféle mellébeszélés nélkül ábrázolta már tíz évvel ezelőtt azt, amit a híradók heteken keresztül képtelenek voltak elmesélni nézőiknek idén novemberben.
Beállni a gyűlölettől
A Gyűlölet fekete-fehér képei lakótelepen tengő-lengő, szabadidőruhás srácokat mutatnak, egy zavargás éjszakájának másnapján. Ugyanolyan helyeken járunk, ahonnan a novemberi zavargások elindultak; lakótelepi házak, szürkeség, szegénység. A keserű képi világ mellett a filmben folyamatos feszültség vibrál, amiről első pillanattól tudjuk, hogy nem vezet sehová. A film nyitó anekdotája egy emberről beszél, aki kiugrott az ablakon, zuhan lefelé, és közben arra gondol, hogy még minden rendben van, mert csak a leérkezés számít. Kassovitz vagy marketingesei a film reklámjában ugyanezt az anekdotát mesélik, de ott nem egy öngyilkos, hanem egy társadalom zuhan lefelé. A három főszereplő és velük együtt az összes nyugat-európai társadalom zuhanásáról szól a film.
Ezeknek a fiúknak fogalmuk sincs, mi lesz velük, akkor ha „leérkeznek”, és ez iszonyatos feszültségeket okoz bennük. Ráadásul mindez egy olyan helyen történik, ahol elvileg ott lóg a mézesmadzag az orruk előtt, tehát nem egy katonai diktatúra éhező páriái ők, hanem a szabad világ egyik legnagyszerűbb országának állampolgárai. A Gyűlölet egyik legfontosabb állítása az, hogy a kilábalás lehetetlensége ebből a rendkívüli feszültségekkel, frusztrációval, dühvel és unalommal színültig teli környezetből egyszerűen megőrjíti ennek elszenvedőjét. Iszonyatosan rossz, kegyetlen érzés ez, amitől valóban be lehet csavarodni, ahogy azt a filmbéli Hubert többször is megállapítja pisztollyal hadonászó Vince barátjáról, és ahogy végig érzi ezt saját magán is. Ezek a srácok olyan mértékű kontraszttal szembesülnek nap, mint nap, hogy az sokszor túl van az emberi tűrőképesség határán. Kassovitz tehetségét többek között az is mutatja, hogy e kontraszt ábrázolását sem túlozza el. Egyszerűen érzékelteti a különbséget, úgy, ahogy azt a külvárosi fiatalok is megélhetik: beutaztatja főszereplőit a külvárosi (pontosabban városon kívüli) otthonukból a belvárosba. A groteszk helyzetet pontosan mutatja az a jelenet, amikor a koszos, külvárosi metrón az egyik fiú, Hubert hőstettét dicsérik társai.„Hubert király csávó”, mert jobbegyenessel leütött egy rendőrt. Hubert arca társai lelkesedése közben belső feszültségről árulkodik. A metró pedig elsuhan egy óriásplakát mellett, amelyre az van írva: a „Világ a tiétek”.
Ezek a kontrasztok egy ilyen Time címoldalról lelépett fiú számára ugyanúgy működnek, ahogy a filmben. Ugyanúgy éli az életét a külvárosban, ugyanazt a Mercit vagy Nike cipőt szeretné megszerezni, amit több millió kortársa, de kamaszéveinek legelejétől kezdve szinte tökéletesen biztos abban, hogy soha nem fog kimászni ebből a kilátástalan környezetből.
Többször elhangzott a zavargásokról folyó értelmiségi viták kapcsán, hogy az események résztvevői bár valóban gettókban, és a helyi körülményekhez képest rosszul élnek, de azt össze sem lehet hasonlítani például a kelet-európai országok szegénységével. Ez igaz, de a szegénység is relatív, és ha ezek a kölykök szegénynek érzik magunkat, akkor hiába mondja nekik bárki, hogy nem azok. Ráadásul egy olyan közösség tagjai, amelynek az elmúlt másfél évtizedben végre sikerült megmutatnia magát a nyilvánosságban, a művészetben és a tömegkultúrában egyaránt. Ebben a média-környezetben vált saját maguk számára nyilvánvalóvá másságuk, ellentétben a kelet-európai szegényekkel, akik egyes értelmiségi fórumokon kívül szinte sehol nincsenek reprezentálva a nyilvánosságban.
A Gyűlölet csak egy példa erre a reprezentációra. A novemberi események kapcsán többen próféciaként beszéltek róla, és úgy állították be, hogy tíz évvel ezelőtt előre megmutatta, mi fog majd itt történni. Erről szó sincs, hiszen 1995-re az ilyen zavargások annyira megszokottá váltak Franciaországban, hogy a 26 éves elsőfilmes rendező díjat nyerhetett Cannes-ban. A mostani zavargás „csak” annyiban különbözik a korábbiaktól, hogy nem akart lecsitulni, és több helyszínre is kiterjedt – de a módszerek és a zavargó kölykök eleinte nem okoztak meglepetést senkinek Franciaországban.
„Keeping it real”
Vizuálisan nemcsak a hírekben, vagy a díjat nyert filmben volt jelen ez a közösség, hanem a kilencvenes években szinte végig ott volt a popkultúrában is. Az amerikai hiphop kultúra Európában is rendkívüli erőre kapott, és a francia popipar is kitermelte első rapsztárjait, akik e kultúra New York-i, Los Angeles-i képi és hangzásvilágát próbálták meg franciára lefordítani és közvetíteni annak fő mottójával: „keeping it real”, tehát mutassunk meg mindent a maga nyers valóságában. (a mottó a legenda szerint KRS-ONE-tól, a „tanár” mc-től származik)
E hiphop kultúra egyik, egyébként Franciaországban különösen sikeres, képviselője a több mint tíz éve működő New York-i Wu-tang Clan. A korai Wu-tang klipekben is lerobbant környéken szövegelő, kapucnis fiatalokat látunk, ami egyáltalán nem meglepő egy hiphop-videó esetében, azonban a Wu-tang annyival tett többet hozzá ehhez, hogy a gyermekkori fikciót és mítoszt is belevitte ebbe a világba, a számítógépes játékokból, képregényekből, kalandfilmekből összeszedett élmények találkoznak a szegénység mindennapjaival és a kilátástalanságából fakadó dühvel. A Wu felismerte, hogy a nyugati világot nagyon hatásosan lehet sokkolni azzal (nem mellékesen sok pénzt keresve), ha ezt a szegénységképet összerázzuk valami keleti, a nyugat számára ismeretlen és misztikusan hangzó üzenettel. Ebből kiindulva a csapat főideológusa RZA (Robert Diggs, ő ihlette Jim Jarmusch Szellemkutya című filmjét, és adta hozzá a zenéjét, ahogy Tarantino Kill Billjeihez is) távol-keleti kung-fu filmekből vett hangzás- és képvilággal dobta meg a klán imidzsét. Ezek a videók ma már gyermetegnek tűnnek, hiszen nincsen mögöttük annyi munka, mint egy mai reklámban, vagy videóban, de épp ebben a nyersességben rejlik az erejük. És épp ez volt vonzó a külváros dühös fiataljai (és velük együtt a gazdagabb belvárosi gyerekek) számára.
Önmítosz-teremtés
A Wu-tang divatot teremtett, a reklámfilmesek, marketingesek kapva kaptak a szegénység és a miszticizmus keverékén. Az első Wu-tang klipek óta már több mint 10 év telt el, és a kilencvenes évek elején még hitelesként ható „Keeping it real”-t annyit szajkózták a popipar legkülönbözőbb sztárjai, hogy mára üres frázissá, röhejes közhellyé vált a médiában. A tíz évvel ezelőtti „real” videóklipek olyan rendezői, mint az amerikai fekete zene egyik legjelentősebb képi mágusa; Hype Williams időben észrevették a trend változását, 180 fokban elfordultak a „real” videók minden képi kötöttségétől (koszos utcakép, valódi rosszarcok…), és olyan többmillió dolláros videókat kezdtek készíteni, amelyek kizárólag a csillogásról szólnak. A szegénységre alapozó hiphop tömegkultúra ma csak a legritkább esetben ad hiteles, „real” képeket, hiszen hatalmas üzletté vált az egész világon. Persze az underground még mindig kínosan ügyel hitelességére, de az ő hatásuk már messze nem akkora, mint elődeiké, akik valóban felforgatták a kilencvenes évek popkultúráját.
Mobil-dokumentumok
Miközben ez a folyamat lejátszódott a popkultúrában, az erre vevő szegényebb társadalmi rétegből kikerülő kölykök közvetlen környezetében semmi változás nem történt, és ugyanúgy élnek, ahogy azt a tíz évvel ezelőtti klipekben látták. Ezekkel a nyers képekkel azonban ma már csak a legritkább esetben találkoznak a popkultúrában, de a technika továbblépésével ők is elkezdték megalkotni saját képi világukat, és részben konzerválták azt a képet, amit többek között a kilencvenes évek első felének keményebb hiphop-klipjei közvetítettek.
A francia külvárosi zavargások sajátos képmását maguk a lázadók alkották meg. Saját mobiljukkal olyan képeket csinálnak magukról, amilyet csak akarnak, és nem magyarázhatja félre senki. A két halott fiú portréja (rosszminőségű, talán családi albumból kivágott fényképek) természetesen a lehető leghamarabb ikonná váltak a lázadók közösségében, és a két fénykép az újságok után megjelent a blogokon és a fórumokon. Érdekes az is, ahogy az értelmiségi viták vagy a politikai napilapok számukra legfontosabb üzeneteit átkódolták a zavargó fiatalok, és felhasználták azt saját reprezentációjukban. A két halott srác neve egy, feltehetően újságcikkből vett szlogennel jelent meg a közösség fórumain: „Bouna et Zied – Mort pour rien.” -- azaz, akik a semmiért haltak meg. Pár nappal az események kitörése után elterjedtek az ilyen feliratú pólók, matricák és a mondat most egyértelműen a zavargások kirobbantó okát jelenti a francia közéletben.
A pólókon és jelszavakon kívül a graffiti jeleníti meg e tinédzserek saját mítoszait. Elég, ha eszünkbe jut a Gyűlölet azon jelenete, amikor Said egy rendőrautóra írja fel, hogy: „Baise la Police!”, és nem felejti el oda tenni saját „tag”-jét, hisz így mindenki tudja, hogy ő volt az bátor, aki ráfirkált a zsaruk autójára. De maga a „Fuck the police” is olyan szlogen, amit a francia külvárosok a nyugati parti rapperek egyik jelszavaként ismertek meg, és vettek át. A graffiti kialakulásának körülményei egyébként kísértetiesen hasonlítanak az ilyen zavargások kialakulásának körülményeihez. Szegény és elégedetlen tizenévesek indították el mindkettőt. És ahogy az a Style Wars című 1982-es amerikai dokumentumfilmben elhangzik; egy valamire való graffitist egyáltalán nem érdekel, hogy a külvilág mit szól a festményeihez, csak az, amit a saját, firkász közössége gondol a munkájáról. Ugyanez történt most Franciaországban, ezernyi Said próbált tiszteletet szerezni a saját közösségében.
Klisé klisé hátán
A külváros népe ráérzett, hogy meg kell teremtenie a saját képi mitológiáját, dühödten bemutatott hát mindenkinek, aki az ő jóváhagyásuk nélkül szeretett volna róluk tudósítani. Annak, hogy a több mint két hétig tartó zavargásokról szinte csak távolról felvett képek érkeztek, amelyek a sötét fekete éjszakában vörösen lángoló autókon kívül semmi mást nem mutattak (esetleg tűzoltókat), persze az volt az elsődleges oka, hogy a srácok kifejezetten vadásztak az újságírókra és a forgatócsoportokra. Ennek a vadászatnak az egyik mozgatórugója az, hogy nem akartak semmilyen képpel szolgálni a rendőrség számára, de nagyban hozzájárult a hazug média elutasítása is. Egyszerűen nem engedik meg senkinek, hogy képet csináljon róluk, hiszen ez az ő dühük, az „egyetlen kifejezésmód”, ami még megmaradt nekik, és nem akarják, hogy ezt bárki is félremagyarázhassa. A saját mítoszukat akarják megteremteni, bármilyen közvetítő bevonása nélkül, egyszerűen azért, mert csalódtak mindenben. Csalódtak a híradókban, amelyek szerintük összevissza hazudoznak róluk, és bevándorlóknak nevezi őket, csalódtak a tömegkultúrában, ami ma már főleg a csillogásról szól, csalódtak az értelmiségi vitákban (vagy igazából nem is érdekelték őket ezek soha), mert kísérleti nyúlként kezelték őket, ezért mindenkinek bemutatnak, és bebizonyítják maguknak, hogy érnek még valamit, ez a világ valamennyire tényleg az övék is.
A Gyűlölet óta eltelt tíz év egyetlen változást hozott a filmbéli helyzethez képest; akkor Vince még azért akart megölni egy zsarut, hogy bebizonyítsa a rendőrségnek: ő is oda tud vágni, ha akar. Az idei francia zavargások már túl vannak ezen. Az események mozgatórugói leginkább magukról a zavargókról szóltak. Annyira nem hisznek már semmiben, hogy kénytelenek valamit tenni annak érdekében, hogy bebizonyítsák maguknak, érnek még valamit. Egy tizenöt éves srác számára remek önbizalom-növelőként szolgálhat, ha jól focizik, jól tanul, felszed egy jó csajt, és az is, ha meg mer csinálni valamit, ami régóta a vágya. Ezek a srácok azzal is bizonyítottak maguknak és saját közösségüknek, hogy oda mertek menni, felgyújtani egy kocsit, be mertek szólni a rendszernek. Ezt azonban rajtuk kívül mindenki másképp értelmezi, még saját szüleik is. Egészen biztos vagyok benne, hogy e fiúk szüleinek többsége nagyon dühös volt, amikor kiderült, hogy gyermeke előző éjszaka miket csinált. Ezért is igazságtalanság az egész bevándorló, iszlám közösségre ráhúzni e zavargásokat. Legtöbb esetben a saját környékükön balhéztak, és egykori iskolatársaik szüleinek kocsiját gyújtották fel, nem pedig a döntéshozó politikusokét. Nincs szükségük tehát semmiféle értelmezésre, csakis arra, ami nekik megfelel, és aminek képi világa többek között valahonnan a kilencvenes évek első felének hiphop klipjeiből ered. (Van egy site (http://bad-boys-ghetto.skyblog.com/index.html), amelyen fiatal „ghetto kids”-ek postolhatják be saját bandájuk fotóját Franciaország különböző tájairól. A „bad boys ghetto” című blog fényképei között ugyanazt a képi világot fedeztem fel, mint a már említett rap videókban, vagy a Gyűlölet című filmben. Magas panelházak, pózoló gyerekek, kapucnis pulóver, szabadidőruha…)
Jézus fekete, az elnök az ördög
A híradók, filmek képei egyértelműen mutatják, hogy Európa és Amerika apokaliptikus rémképe most már nem a húsz évvel ezelőtti Mad Max II-ben zseniálisan ábrázolt anarchista, new wave-es punkok képében jelenik meg, hanem a szabadidőruhás fiatalokban. Ettől rázza ki őket a hideg, és erről akarnak a lehető leghamarabb megfeledkezni. Ez azonban rendkívül rossz lépés lenne, és további zavargásokhoz vezetne.
Azért a hiphop kultúra sem árulta el tökéletesen önmagát, zavarban van, és sokszor nem tud szembenézni azzal, amivé vált. Aaron Mcruder a New York-i graffitik és a japán mangák képi világát idéző képregénye, a Boondocks két külvárosi fekete kiskölyökről szól (Huey és Riley), akiknek át kell költözniük a slumból nagyapjukhoz, egy klasszikus amerikai kertvárosba, gazdag és fehér szomszédok közé. A két kissrác persze gyűlöli ezt a procc helyet, és folyamatosan hergelik magukat, hogy erősítsék saját, Fekete Párduc-os identitásukat. A képregény rajzfilmváltozata egészen véletlenül épp november 6-án indult egy amerikai tévécsatornán. Franciaországban már javában zajlottak a balhék, amikor a Boondocks legelső jelenetében a hiphop-szerelésbe öltözött Huey egy kerti partin (ahol természetesen rajta kívül kizárólag dúsgazdag fehérek vannak) felmegy a színpadra és beszól a mikrofonba: „Elnézést, egy bejelentést szeretnék tenni; Jézus fekete volt, Ronald Reagan maga az ördög, és a kormány hazudik szeptember 11-gyel kapcsolatban. Köszönöm.” Az afro-frizurás Huey bejelentésének hatására az egyik estélyibe öltözött nő sikoltozni kezd, és hamarosan elkezdődik a fehér felsőtízezer zavargása. Asztalok dőlnek, pofonok csattannak, lángok lobbannak… A következő képen Huey az ágyában fekszik, miközben nagyapja pofozza, és letorkolja azért, hogy már megint arról álmodott, hogy a fehér embert zavargásra készteti.
A remek humorral megírt Boondocks figyelmeztetés lehet a külvárosi ifjak számára, már a lázadás is üres frázissá, paródiává kezd válni; ha nem vigyáznak, még az ellenállás illúzióját is elvehetik tőlük.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2006/01 41-44. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8480 |
