Pápai Zsolt
Fejős Pál a magyar film első igazi stilisztája, rendhagyó képi megoldásainak hosszú ideig nem akadt követője.
Kacskaringós, ám végig következetesen kormányozott karrierje során volt a magyar némafilm ígérete, Hollywood nagy tekintélyű direktora, a magyar művészfilm megteremtésének apostola, majd nemzetközi hírű antropológiai filmes – Fejős Pál legalább háromszor (de inkább négyszer) kezdte újra pályáját, és indult a nulláról. Szivárványszínű életútjának feltérképezése izgalmas vállalkozásnak tetszik, mégis késik; bár tavaly a Filmspirál teljes számot szentelt munkásságának, a pályakép és az életmű jószerivel ismeretlen vagy csak hézagosan ismert a magyar közönség, sőt a szakma előtt is. Fehér folt, mégpedig méretes: jellemző, hogy míg 1997-ben, születésének századik évfordulóján külföldön több retrospektívvel emlékeztek Fejősre, nálunk egyszerűen megfeledkeztek róla. Ezért ment szenzációszámba, hogy a budapesti Örökmozgóban 2004 végén vetített programra építve a Duna Televízió hét filmből álló – részleges – életmű-bemutatóval rukkolt elő. A filmek markáns arcélű és szenvedélyes formaművész portréját rajzolták meg. Szerepelt közöttük két hollywoodi (A nagyváros mostohái; Broadway) és két magyar film (a Tavaszi zápor és az Ítél a Balaton, utóbbi német és francia változatban is), egy Ausztriában készült mozi (Mégis szép az élet) és a Sziámban bennszülött szereplőkkel forgatott dokumentum-játékfilm, az Egy marék rizs.
Hollywood mostohafia
Az 1897-ben Budapesten született Fejős huszonhárom évesen debütál rendezőként Pán című művével, majd gyors egymásutánban fél tucat további darabot vezényel le. Korai némafilmjei elvesztek, így lehetetlen a pálya korai szakaszáról fogalmat alkotni, annyi azonban bizonyos, hogy nem teljesíthetett rosszul az érdekképviselet és az önmenedzselés frontján. Beszédes a tény, hogy a magyar filmtörténet legszomorúbb időszakában indulva, a leharcolt és lepusztított gyártási viszonyok, a súlyos tőkehiány közepette is képes volt dolgozni.
1923 végétől azonban, Egri csillagok című filmjének fiaskóját követően nincs maradása, és az Újvilágban próbálja újraizzítani pályáját. Néhány évig vegyészként működik, majd egy produceri ambíciókkal teli ifjú milliomostól kapott ötezer dollárból, a hollywoodi filmek átlagos költségvetésének ötvened részéből elkészíti Az utolsó pillanat című művét. A sajnos elkallódott film egy öngyilkos férfi halála előtti pillanatokban lepergett életét örökíti meg, és az egykorú leírásokból arra következtetni, hogy szubjektív előadásmódjára és vágástechnikájára a francia impresszionista iskola hathatott. Az utolsó pillanat sikere a hollywoodi mogulok figyelmét is felkelti, és Fejős hamarosan a Universal-istállóban találja magát, ahol 1928-ben – egyelőre szerényebb büdzsével – összeüti A nagyváros mostohái című munkáját. A film kilóg a kor hollywoodi felhozatalából. Már Az utolsó pillanatot is experimentalizmusa miatt méltatták, és A nagyváros mostohái is kísérleti jellegű. Ma megnézve is meglepő, hogy mennyire.
A soványka cselekményű melodrámában két kétkezi fiatal, egy telefonos-kisasszony és egy gyári munkás talál egymásra Coney Island forgatagában (a vurstli, a vásár, a mulatság Fejős filmjeinek állandó terepe). A kiszámítható sztorit a játékidő kétharmadát kitevő, de a mese bontakozását nem segítő epizódok teszik izgalmassá, melyek a heti robotot maguk mögött tudó átlag-amerikaiak ellazulásának egyik kitüntetett fontosságú terepeként mutatják be Coney Islandet. A nagyváros mostoháit mára elfelejtették, de régebbi filmtörténetek meleg hangon beszéltek róla, a hollywoodi ipar termékeivel szemben híresen finnyás Georges Sadoul a film „kedves bájá”-ról és „közvetlenség”-éről írt. Ez a közvetlen tónus, valamint a film realizmusa King Vidor legendás műve, az ugyancsak 1928-ban készült Dübörgő élet mostohatestvérévé avatja A nagyváros mostoháit.
A rokonságot erősíti a film míves formanyelve is. A nagyváros mostohái jól illusztrálja Fejős erőteljes vonzalmát a rendhagyó stiláris megoldások iránt: meglepő, hogy noha 1923-tól 1931-ig az Egyesült Államokban élt, milyen mélyen megérintették a húszas évek európai avantgárd és premodern mozgalmai. A nagyváros mostohái különleges film, avantgárdizmusa még a húszas évekhez köti, hosszú beállításaival viszont a világfilmben a harmincas évek derekától megizmosodó realista tendenciákat előlegezi.
Murnau hatása mutatkozik a kameravezetésben és a világítástechnikában, a francia impresszionistáké, kivált Abel Gance-é a szubjektív hangulatokat megjelenítő optikai trükkökben (többszörös expozíciók, szubjektív plánok), valamint a delejes montázsban. Míg a játékidő első harmadára a végig mozgó kamerával rögzített testes beállítások jellemzőek (ezek között számos egy-másfél perces, sőt egy bonyolult koreográfiájú háromperces is akad), a film második fele a csúcspillanatokban inkább villanásnyi vágóképekkel építkezik. A montázstechnika legerőteljesebben az egyik dramaturgiai orompontnak tekinthető szédítő hullámvasút-epizódot színezi, ezt a Gance Száguldó kerék című filmjét konkrétan is megidéző mámoros-fájdalmas jelenetsort. Darvas Ferenc mostani bemutatóhoz írt, ihletett kísérőzenéje csak növeli a képek varázserejét.
A nagyváros mostohái a formanyelvével jelzi, hogy Fejős nem elégszik meg Hollywoodban a szakmányban szabványprodukciókat termelő pedáns kismester szerepkörével, és következő munkája, a már hanggal készült (de csak néma verzióban fennmaradt) Broadway is ezt sejteti. Ezt sejteti, holott ez már igazi szuperprodukció, ötmillió dollárból forog. A kor Hollywoodjában divatos underworld melodramakat idéző história igen fordulatos, és a film formanyelve is izgalmas: az expresszionista díszletekben levezényelt nagy ívű, olajozott kocsizások és daruzások a hangos éra hajnalán párját ritkítják.
Alig túl a harmincon Fejős nagy képzettségű, és egyre nagyobb tekintélyű direktor, aki immáron igazán komoly megmérettetésre vágyik. Remarque Nyugaton a helyzet változatlan című regénye jogainak megvásárlását azért is indítványozza a Universal idegközpontjának, hogy a film megrendezésével bebiztosítsa pozícióját. Rosszul számít, a projekttel Lewis Milestone-t bízzák meg, és elkeseredettségét csak mélyíti, hogy riválisa azt a 28 tonnás, több mint 10 méter hosszú karral felszerelt darumonstrumot használja filmjének később sokat méltatott dinamikus plánjaihoz, amelyet még Fejős és operatőre, Hal Mohr tervei alapján építettek meg a Broadwayhez. A krán bevetésének hála, ma minden valamirevaló lexikon az elsők között Milestone-t nevezi meg a hangosfilm bevezetése nyomán egy időre statikus pozícióba kényszerített kamera felszabadítójaként.
Nyelvében él a film
A történtek hatására Fejős még 1930-ban otthagyja a Universalt, és az MGM-hez igazol, ám ott sincs sokáig maradása. A kötelező hollywoodi csömör 1931-re következik el, ekkor tér vissza Európába, hogy rövid párizsi kitérő után egy időre Magyarországon cövekeljen le. 1932-ben forgatott két művével gigantikus feladatot tűz ki, nem kisebbet, mint a magyar filmművészet megteremtését.
Vállalkozása valóban ambiciózus. Egyrészt egyedi hangvételű és témájú, jól azonosíthatóan hazai miliőben játszódó, mégsem lokális érvényű filmeket akar forgatni, másrészt stilárisan is megpróbál újítani. A honi témák és tájak filmre adaptálásának programja ugyan régóta nem számított eredetinek (már Janovics Jenő kolozsvári műhelye kifejezetten ilyesféle elképzelésekkel szerveződött meg a tízes évek elején), Fejős stíluskísérletei azonban egyedülállóak a magyar filmtörténetben.
A megesett cselédlány sültrealista históriáját szürrealista balladába átfordító Tavaszi zápor és a Romeo és Júlia-sztorit aktualizáló Ítél a Balaton kedvelt tárgya és célpontja a hazai filmtörténészeknek: mások mellett Nemeskürty István, Balogh Gyöngyi és Király Jenő is magvas tanulmányt írt róluk, minden erényük elismerése mellett joggal ellentmondásos valóságábrázolással és egzotikumvadászattal illetve őket. Vizuális gazdagságukat azonban alig méltatták, pedig a két film igazi vonzereje és újdonságértéke ebben, a parádés megmunkáltságban van.
Ritka pillanatoktól eltekintve a magyar film formanyelve fél évszázadon át fakó volt, épp ezért nem lehet eléggé méltányolni Fejős erőfeszítéseit, aki Magyarországon addig alig ismert stíluseszközök honosítására tett erőfeszítéseket. Fejős Pál a magyar film első igazi stilisztája, arzenáljában a többszörös expozíciótól és a szereplők lelkiállapotáról tudósító életlen képektől kezdve a dinamikus plánokon és a montázstechnikán át a többteres kompozíciókig számos eredetibb megoldásnak bérelt helye van.
Már az igazi meglepetés, hogy Fejős mindkét műben szakít a korban egyeduralkodó stúdiófilmezéssel, és plein-airben dolgozik: a Tavaszi zápor Budapesttől ötven kilométerre keletre, Boldog községben, az Ítél a Balaton a Tihanyi-félszigeten és környékén készült. Igaz, a Tavaszi záporban még sok a belső, a külső felvételek száma így is messze meghaladja a két világháború közötti időszakban stúdiódíszletek közé szorult magyar filmek átlagát. A plein-air mellett megkapó jelenetek sora adja meg a film bukéját. A középponti szereplő urasági intéző általi megvezetésének epizódját egy többteres kompozíció készíti elő (az előtérben az intéző évődik az úrilánnyal, a háttérben a hősnő tereget), ami igazi unikumnak számít ekkoriban Magyarországon. Egy másik erőteljesebb jelenetben montázzsal teremt atmoszférát Fejős (a hősnő sokkját, amikor erénycsősz vénasszonyok megfosztják gyermekétől, villanásnyi állóképekben mutatja), egy harmadikban többszörös expozícióval idézi meg imádott impresszionistáit (a zárlatot mintha Renoir A kis gyufaáruslány című késői némafilmjének víziói inspirálták volna).
Stilárisan a Tavaszi zápor első fele inkább hagyományos, a második inkább rendhagyó, az Ítél a Balaton formanyelve azonban végig bámulatos. Itt is találni mélységi kompozíciót (az egyik jelenetben a parton pihenő halászokat és a férjét meglátogató kikapós asszonykát látni, míg a háttérben a nő titkos szerelme figyel), itt is imponáló a kameravezetés (a film a bravúros gépmozgások valóságos enciklopédiája), és itt is akadnak pazar montázsszekvenciák. A dinamikus és gyakran felettébb hosszú plánok hullámzását megtörő montázssorok közül a táncjelenetben bevetett abszolút csúcsteljesítmény. Sistereg a levegő a két rivális férfi és a csalfa asszony közötti háromszögben, a jelenet a forrpontig vitt metrikus montázzsal Fábri Körhintáját előlegezi. A táncjelenet a zárlatbeli vihar montázsával együtt az 1945 előtti magyar film legihletettebb pillanatai közé tartoznak.
Ezért különösen szomorú, hogy Fejős stílustanulmányai a maguk korában alig hatottak. Ha akár csak minimális figyelmet ébresztenek, talán nem kellett volna az 1955-ös csillagévig várni, amikor olyan művek, mint a Körhinta, a Gázolás, az Egy pikoló világos hazai porondon akkoriban szokatlannak tetsző stiláris megoldásaikkal friss vért pumpáltak a tetszhalott honi mozgóképbe.
A világpolgár hazatér
A Tavaszi zápor és az Ítél a Balaton hűvös hazai fogadtatása nem sokáig marasztalja Magyarországon az amúgy is örök nyughatatlan Fejőst. Már 1933-ban távozik, és előbb Ausztriában, majd Dániában készít játékfilmeket, hogy aztán újabb pályakorrekciót hajtson végre.
A magyarországi kaland utáni munkái közül az 1933-ban készült Mégis szép az élet megint csak előremutató, de inkább témaközelítésében és dramaturgiájában, mint formanyelvében. A Bécsben játszódó szinkronidejű történet hőse egy fiatal férfi és nő, akik egymástól függetlenül, mégis egyszerre készülnek öngyilkossággal kitörni nyomorukból, de végül életben maradnak, sőt egymásba szeretnek. Az öngyilkosság témája nem első alkalommal bukkan fel az életműben (Az utolsó pillanattól kezdve a Tavaszi záporon át az Ítél a Balaton német verziójáig vissza-visszatérő motívum ez), és a megváltó szerelem sem most szerepel először, a Mégis szép az élet tehát jellegzetes Fejős-mozi, még ha kicsit enerváltabb is, mint a korábbiak. A véletlenszerű eseményekkel alaposan megpakolt film azonos rugóra járó epizódok füzére, mely epizódok mind arról beszélnek, hogy miként próbálnak hőseink vállvetve felülemelkedni a mostoha sors által rájuk mért újabb és újabb csapásokon. A filmet plein-airje, hangütése, dramaturgiája és deus ex machina-szerű zárlata az olasz neorealista mozgalom végóráiban készült művekkel, kivált a Csoda Milánóban című DeSica-opusszal rokonítja. A Mégis szép az élet Fejős szociális érzékenységének bizonyítéka, csakúgy, mint ahogy már A nagyváros mostohái és a Tavaszi zápor is az volt.
Vélhetően ez, szociális érzékenysége tereli a harmincas évek második felétől az antropológiai filmhez. Néhány év alatt bebolyongja a fél világot, a Nordisk Kompagni és a Svensk Filmindustri megbízásából forgat Madagaszkáron, Sziámban, Szingapúrban, Peruban, és a nyugat előtt ismeretlen kultúrákat igyekszik feltérképezni. A Flaherty és Tabut készítő Murnau nyomdokain járó és a cinema veritét előlegező Egy marék rizs az utolsó előtti filmje. A rendkívül letisztult formanyelvű, csupa báj mese az észak-sziámi dzsungelben játszódik, a középpontban – mint Fejősnél annyiszor – a külvilág ellenében boldogulásukat kereső szerelmesek állnak.
A bicebóca házaspár megharcol a tigrisdémonnal, megküzd az elemekkel és megvív önnön kishitűségével – a korábbi filmekhez képest csak a miliő változott, a középponti alakok hasonlóak maradtak. Fejős hősei A nagyváros mostoháitól kezdve gyakran látszólag törékeny, valójában sziklakemény karakterek, akiknek tartása jórészt abból fakad, hogy a legzűrösebb helyzetekben is feltétlenül, már-már naiv módon képesek hinni az újrakezdésben. Fejős a saját sorsát írja bele ezeknek a figuráknak a történeteibe. Az Egy marék rizs után már csak egy rövidebb filmet készít, majd – hőseihez hasonlóan – ismét újrakezdi életét. 1963-ban bekövetkezett halálig a tudománynak él, az antropológiai kutatásokra specializálódott Viking Fund Alapítványt irányítja.
A magyar film aranypolgára 1939-ben járt utoljára Magyarországon. Noha az ötvenes évek derekától a közvetlen szomszédságban, Kelet-Ausztriában élt, az annalesek szerint nem látogatott haza. Épp ideje volt hát, hogy hazatérjen.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2006/01 37-40. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8478 |
