Szilágyi Ákos
Eizenstein számára a skicc, a vázlat, a folyamatos rajzbeszéd a filmrendezés szerves része volt, Erósz fékezhetetlen energiája tombolt minden toll- és ecsetvonásában.
Eizenstein rajzai életében csak barátai és munkatársai előtt voltak ismertek. Csupán mexikói rajzaiból állítottak ki néhányat 1946-ban egy New York-i filmszínház előcsarnokában, amelyet a New York Times pársoros kritikában méltatott. Eizenstein nem minden irónia nélkül büszkélkedett el vele: „ez az első (és ez idáig az egyetlen) sajtóközlemény, amelyben arra méltattak, hogy grafikai tehetségemről írjanak”. Életében nemcsak kiállítás nem nyílt rajzaiból, még azt sem tudta elérni, hogy csatolhassa a Rettegett Iván forgatásakor készült vázlatait, látvány-tanulmányait a film forgatókönyvéhez, amikor annak szövege 1946-ban nyomtatásban megjelent. Pedig ebből az alkalomból külön bevezetőt is írt a rajzokhoz Néhány szó rajzaimról címmel.
Grafikai tehetségét először 1957-ben Moszkvában csodálhatta meg a nagyközönség, mikor a Művészeti Dolgozók Központi Házában (CDRI) 300 rajzát állították ki – pályája minden időszakából és minden műfaj- és stílusrétegből egy keveset. Ezzel a kiállítással vette kezdetét – a fizikai halálát követően tíz évre teljes feledésre ítélt – Eizenstein fokozatos visszatérése a nyilvános kultúrába. 1956-ban jelent meg az első válogatás elméleti írásaiból, és 1958-ban mutatták be a Rettegett Iván Sztálin alatt betiltott második részét. A rajzaiból készült első album 1961-ben látott napvilágot, a „Hogyan tanultam rajzolni?” (‘Kak ja ucsilsza riszovaty?’), című önéletrajzi írás és a Rettegett Iván 1946-ban megjelent forgatókönyvéből kihagyott szerzői kommentár kíséretében.
Rajzbeszéd
Eizenstein egy életen át rajzolt, úgyszólván a bölcsőtől a sírig. Egyszer azt írta, hogy a bölcsőben kezdett rajzolni. S valóban: rajzolt mindenütt, minden helyzetben és minden alkalomból, rajzolva gondolkodott, tanított, rajzolva pszichoanalizálta magát; rajzolt politikai karikatúrákat kamaszfejjel pétervári szatirikus lapokba; rajzolt kezdő színházi emberként színpadterveket, jelmezeket, díszleteket; rajzolt filmesként a stábnak, tanárként a diákjainak, rajzolt csak úgy, bele a világba, írás és beszéd helyett, amikor írni és beszélni már fáradt volt; rajzolt grafitceruzával, tollal, gouache-sal, rajzolt papírcetlikre, könyvek margójára, rajzlapokra, a filmfőiskola katedráján krétával a fekete táblára; rajzolt Rigában, Moszkvában, Berlinben, Párizsban, New Yorkban, Mexikóban, Alma-Atában; rajzolt filmforgatás előtt, alatt és után, rajzolt a vágóasztalon, az íróasztalon, a vonaton, a kávéházban, rajzolt ismerőseinek, szeretteinek, szerelmeinek, rajzolt a színészeknek, a díszlettervezőknek, a maszkmestereknek, a ruhatervezőknek, önmagának, egyszóval mindig, mindenhol, minden alkalomból mindenkinek, mintha így, rögtönzött képekben kivetítve és előrevetítve, szavak – hosszadalmas magyarázatok és instrukciók – „kerülőútja” nélkül, mintegy közvetlenül, s ezért gyorsabban, pontosabban, hatásosabban tudná kifejezni, mire is gondol, mit vár, mit kér, mit akar éppen elérni. A rajzokban fokozatosan tisztázta, szemlélhető alakra hozta megérzéseit, sejtéseit, vágyait, gondolatait, mindazt, ami még benne magában sem körvonalazódott teljesen.
A Moszfilmnél, a Nyevszkij és a Rettegett forgatása alatt különösen nagy előszeretettel használta ezt a rajzbeszédet munkatársai instruálásakor: ezen a nyelven közölte a színészekkel, mi a feladatuk, mutatta meg, hogyan kell az adott helyzetben viselkedniük, mire kell helyezniük a hangsúlyt az alakok és a jellemek színészi megformálásában. A műhelyekben a jelmez- és díszlettervezők, a maszkmesterek, a kellékesek Eizenstein rajzait úgy tartották maguk elé munka közben, mintha szabásminták lennének. A rajzok persze a munkatársak szórakoztatására, mulattatására, inspirálására is szolgáltak: Eizenstein rajzai a rendezői óhajokat és sóhajokat legtöbbször harsányan groteszk karikatúrákban tolmácsolták, melyeknek jelmezes alakjaiban, bizarr helyzeteiben, pajzán történeteiben a stáb tagjai magukra ismerhettek.
Becslések szerint több mint tízezer fennmaradt rajz őrzi ezt a szinte szakadatlan, „automatikus” alkotói rajzbeszédet, de legalább ugyanennyi kallódott el kézen és közön vagy kötött ki papírkosarakban. A rajzolás a munkafolyamathoz tartozott, a rajzok a filmek szellemi állványzatának részét képezték, s ahogyan kezdett kibontakozni egy-egy film építményének körvonala, úgy tűnt el menet közben a szükségtelenné vált állványzattal együtt az eizensteini rajzok jórésze is: a számára valamiért különösképpen becses darabokat és sorozatokat a rendező megőrizte ugyan, túlnyomó többségüket azonban szétosztogatta a munkatársai között, vagy ők maguk hordták szét, dobták papírkosárba. Eszfir Tobak, Eizenstein vágó-asszisztense Naum Klejmannak, a moszkvai Eizenstein Intézet vezetőjének, Eizenstein kéziratos hagyatéka legjobb ismerőjének és kiadójának, restelkedve bevallotta, mennyi Eizenstein-rajz eltűnése szárad a lelkén: amíg ugyanis ő a vágóasztalon dolgozott, Eizenstein szünet nélkül ontotta mellette a rajzokat, a végén a sok rajz annyira ellepte a vágóasztalt, hogy már alig lehetett dolgozni rajta, ezért ő dühében összesöpörte és a papírkosárba dobta őket. Persze, bőven akadtak munkatársai, akik – éppen megfordítva – szinte egy ereklyegyűjtő szemével tekintettek mindenre, ami Eizenstein keze alól kikerült, igyekezték az élet zavaros és kiszámíthatatlanul hömpölygő áradatából kimenteni a rajzokat, mintha valaki úgy akarna halakat életben tartani, hogy a biztos partra rántja őket a vízből, ahol meg is fulladhatnak. Mindenesetre – mint más szentesített életművek és mitikus hősökké vált nagy alkotók vagy történeti személyiségek esetében is – éppen nekik köszönhető, hogy e hatalmas rajzfolyamból annyi rajz fennmaradt, s hogy most nemcsak grafikai értéküket mérhetjük fel, hanem azt a kulcsszerepet is, amelyet Eizenstein életében és művészetében betöltöttek. Így maradhatott fenn az a meglehetősen egységes 92 rajzból álló gyűjtemény is, amelynek ősbemutatója 1990-ben volt Budapesten, s amelyből egy szűkebb válogatás most Pécsett került a magyar közönség elé a magyarországi Orosz Évad keretében megrendezett Eizenstein-retrospektív alkalmából. A 92 rajz Lidija Naumova (a Rettegett Iván című filmopera forgatásakor Eizenstein díszlet- és jelmeztervezője) archívumában vészelte át a nehéz időket, s maradt az utókorra.
„Automatikus rajzolás”
Eizenstein számára saját rajzolása elsődlegesen nem önmagukban megálló műalkotások létrehozására irányult. Egyfajta spontán írás, beszéd- és látásmód volt ez, méghozzá a lénye legmélyéről fakadó beszéd és látás módja, amit ő maga – a modern művészet nagy romantikus áramlataival egybehangzóan – hol gyermekinek, hol archaikusnak vagy primitívnek nevezett. A gyermekek rajzaiban és szóképeiben, a primitív népek mágikus rítusaiban, mitológiáiban, maszkjaiban a világ mint osztatlan egész, közvetlenül szemlélhető alakban jelenik meg, ahhoz hasonlóan tehát, ahogyan a művészi alkotásokban, csak bennük nem mágikusan, hanem esztétikailag. Erről a primitív vallási-mágikus szimbolizmusról Eizenstein – és nemcsak rajzai kapcsán – sokat gondolkodott és írt. Pontosan ez a látásmód és gondolkodásmód kapcsolja össze életének és alkotói tevékenységének különféle színtereit – pszichoanalitikus önfeltárástól a művészi alkotásig, színházi és filmrendezésektől az elméletalkotásig, forgatókönyvírástól a filmrendezés-tanításig, s ebben az értelemben töltik be a rajzok az egyes területek közötti összekötő kapocs szerepét. Ez az összekötő szerep nem formális és nem felszíni, hanem lényegi és mélyreható. Azt mondhatnánk, hogy a rajzokban egyfajta erotikus „alkotói energiaátvitel” valósul meg: a tudattalan alaktalan tartalmait kivetítő, felszínre, s egyben alakra hozó rajzok adnak impulzust a szabadon alkotó képzelőerőnek és a fogalmi általánosításra törő gondolkodásnak.
Eizenstein egyik naplójegyzetében hangsúlyozza, hogy rajzai egyfajta spontán rajzolás termékei: a futó vonalakat képtelen értelmével utolérni és ellenőrzés alá vonni, valami mélyről jövő, ösztönös, tisztán érzelmi impulzus tör fel bennük: „A futó vonalak” – írja – nem csupán „vizuális jegyzőkönyvek”, hanem enkefalogramok, kardiogramok is. Naum Klejman Eizenstein grafikáit elemző írásában ki is mondja: „Másként szólva, művészetében a rajzolásnak ugyanaz volt a szerepe, mint a szürrealistáknál az experimentális automatikus írásnak.” Eizenstein „automatikus rajzolása” mégsem a szürrealista, André Breton-i minta átvételéből és alkalmazásából fakadt és nem is szüntelen ön-pszichoanalízisének alkalmi eszköze volt – afféle „szabad ötletek” kiáradása a fehér papírlapra. Az ő rajzolása valóban önkéntelen, sőt, kényszeres és elementáris volt, amennyiben gondolkodásmódja – mondhatni – fiziológiai meghatározottságával függött össze. Eizenstein ugyanis „jobbféltekés” volt, mint azt a halott rendező agyának boncolását végző A. P. Lurija professzor (Eizenstein egyik legközelebbi barátja) megállapította: az agyféltekék között jelentős asszimetria mutatkozott a jobb félteke javára, ami a nem-verbális, a vizuális kifejezőkészség dominanciájára utal. Ezért nem szavakban, hanem képekben öltött alakot a „felszabadított” tudattalan: gyerekkori fantáziákban, szertelenül groteszk vágyképekben, obszcén helyzetekben, erotikus alakokban tárgyiasulva.
A rajztudás és képzőművészeti tehetség persze nem megy ritkaságszámba filmrendezőknél. Elég talán itt Cocteau erotikus grafikáira, Fellini – Eizenstein grafikáinak karneváli groteszk világszemléletéhez oly közel álló – rajzaira, Huszárik Zoltán lenyűgöző rajztudására vagy Andrej Tarkovszkij egészen más típusú rajzaira utalni. Eizenstein számára azonban a rajzolás – mint láttuk – nem egyszerűen a zseniálisan sokoldalú tehetség egyik megnyilvánulása vagy filmes munkaeszköz volt csupán, hanem életszükséglet. Fel is merül a kérdés, hogyan bírta ki nyolc hosszú éven át levegővétel nélkül? Mert „némafilmes” korszakában – 1923 és 1931 között – nem készített rajzokat. Úgy látszik, a némafilm bizonyos fokig helyettesítette számára a rajzot. Eizenstein bizonyos értelemben – s ez nem puszta játék a szavakkal – nem csupán „előrajzolta” filmjeit, hanem filmjeiben is rajzolt, a némafilmet végső soron egyfajta animációként fogva föl, a színes és hangos film korszakában pedig úgy, ahogyan egykor a színházban rajzolt, jelenetről-jelenetre, alakról-alakra vetítve ki a papírra azt, amit aztán a stilizált-teatralizált látványosság, az eizensteini filmopera műfajában – a Jégmezők lovagjában és a Rettegett Ivánban – vitt filmvászonra. S mégis: amikor 1931-ben Mexikóban – a mexikói élmények bűvöletében – visszatér a rajzoláshoz, ezt csodálatos felszabadulásként éli meg: azt mondja, olyan volt ez, mintha az elveszített paradicsomba tért volna vissza.
Az infantilis-személy-múlt nyelvezete
Nem kizárt, hogy a rajzoláshoz való visszatéréshez ösztönzést adott találkozása és összebarátkozása 1930-ban Walt Disney-vel, akinek hollywoodi stúdiójába is ellátogatott. A rajzfilmben, az animált rajzban, amelyből épp Disney teremtett új filmes műfajt, ugyanazt az archaikus és elementáris, regresszív-infantilis képzelőerőt és formáló erőt érezte lüktetni, amit saját rajzaiban is felfedezni vélt. A „Disney” kutatásához című 1932-ből származó feljegyezése, melyben jórészt saját rajzaival foglalkozik, előtanulmánynak tekinthető az 1941-ben papírra vetett nagy Disney-tanulmányához, amely piszkozatban maradt. „A dolog lényege abban áll – írja 1932-ben –, hogy a rajzok avant tout protoplazma-jellegűek és elemi módon képlékenyek, s az ősi protoplazma-állapot és a megformált ember közötti alakulási folyamatot mutatják meg. Az én rajzaimban a tényleg appealing téma mindig az, hogyan alakul ki ebből a plazma-állapotból a megformált emberi figura… És Mickey Mouse képlékenységét is – a mozgásba hozott rajzok közül elsőként – a par excellence plazmaszerűség jellemzi… A szilárd tárgyak plazmaszerű kezelésmódjának felel meg a nyak, a lábak megnyújtása, a fák, és más szilárd tárgyak ritmikus összelappadása és felfúvódása stb. (…) Még egy ‘plazma-jellegű’ tényező: az alakok ‘lebegése’ a térben, mert az ebben megjelenő atavizmus egy korábbi stádiumra utal, amely megelőzi a szilárd talajra állást, s amelyet a cseppfolyós halmazállapotban való amőbaszerű-plazmaszerű lebegő mozgás jellemez. Ez a grafikai megfelelője a ‘repülés’ élményének, amelyről az extatikusok (az önkívületi állapotba került vallási rajongók) számolnak be; ugyanezzel mutat hasonlóságot a méhen belüli állapot és a törzsfejlődést megelőző stádium – az amőbaszerű-protoplazmaszerű lebegés valamilyen cseppfolyós halmazállapotú közegben.”
A plazmaszerű, irányíthatatlanul szabad mozgás, amelyben a kettéosztódást mindig újraegyesülés követi, a legősibb művészet – a tánc mozgásának felel meg, hiszen a testekből létrejött táncalakzat mozgása hasonlóképpen plazmaszerű, sőt, egyfajta animációként is felfogható. Nem véletlen, hogy éppen a tánc volt Eizenstein leggyakrabban használt metaforája a rajzolásra. Arról ír egyhelyütt, hogy a rajzok vonalai olyanok, mintha szökellő „tánclépések nyomai” lennének, és amikor rajzol, a „rajzok szinte kitáncolnak a ceruzája alól”. Márpedig a tánc, a kettévágott vagy elkülönböződött részeket újra egységbe forrasztó „elsőszülött tánc” – Lukianosz szavával szólva: az „ősi Szerelem e kísérő tüneménye” – a nemekre hasadás, a szexus előtti, mondhatni infantilis erotikus öröm kifejezésformája volt Eizenstein szemében.
1931-ben, amikor nyolcéves szünet után Mexikóban újra rajzolni kezd, a Creativ Art című amerikai lapban majdnem megjelenik néhány rajza, még „súgószöveget” is készít hozzájuk Anita Brennernek, aki riportot készített volna vele. Aztán, miért, miért nem, a megjelenésből nem lesz semmi. Csak a „súgószöveg” maradt fenn, amelyben maga Eizenstein válaszol a magának feltett kérdésekre, mindenekelőtt arra, mi a szerepe a rajzolásnak életében és művészetében? Az egyes szám harmadik személyben írt szövegben három típusba sorolja minden addigi tevékenységét:
„Az első – Eizenstein nyilvános, közismert, ‘objektív’ filmes tevékenysége (…) ennek teljes társadalmi-közéleti jelentése szerint. Ez a kívülről látható Eizenstein, aki pontosan olyan, amilyennek a mozik közönsége és a külföldi államok kémelhárítása látják. Haladó.
A második típusú tevékenység ‘intim’ jellegű. Személyre szabottan szubjektív. Ezt az Eizensteint még szűk baráti és ismeretségi köréből is csak aránylag kevesen ismerik. Ebben a tevékenységi körben minden szoros szálakkal kötődik a múlthoz, éspedig az infantilis-személyes múlthoz. A szubjektív múlthoz és a kulturális-történeti múlthoz. Ez a tevékenység lényegében a rajzolásban realizálódik nála. Mint tevékenységi forma életében minden más önkifejezési formát megelőz (már a bölcsőben rajzolt) és ezzel kezdődik szakmai pályafutása is (színházi díszlet- és ruhatervezőként kezdte). A rajzokban örökítődik meg legteljesebben a valóság dialektikus érzékelésének differenciálatlanul szubjektív stádiuma. (…) Ez az Eizenstein olyan, mint egy erotomán szerzetes (‘monah-erotoman’ – Sz. Á.) a középkorból. A cinikusok (‘künikoszok’ – Sz. Á.) és az extatikusok fajtájából. Minden elképzelhető és el nem képzelhető orgazmus énekese. A vallási eszmény blaszfémiájának vetületében extatikusként jelenik meg, amivel ugyanakkora feszültséget kelt, mint amikor a társadalmi eszmény vetületében (tevékenységének objektív oldalát, a művészi produkciót tekintve) jelenik meg patetikusként. Eizenstein tevékenységének ezt az atavisztikus körét a ‘feje tetejére’ állított vallásosság, a déchainement érotique (‘erotikus őrjöngés’) és a biszexualitás általános színezete hatja át, utóbbinak nyers, állatias kifejezésformáitól egészen a formailag és stilisztikailag legkifinomultabbakig.
A harmadik tevékenységfajta, amely mintegy magába öleli az előző kettőt – a mélyre hatoló elméleti munka, amelynek koncepcionális alapjául a művészetnek az extázisból eredeztetése szolgál, ahogyan Nietzsche eredezteti a zene szelleméből a tragédiát. Eizenstein egyfelől öntudatlanul és automatikusan halmozza fel az anyagot – a rajzokat – az elméleti kutatás számára, másfelől viszont a kívülálló – tárgyilagos vagy csodálkozó – tudós mikroszkópjával hajol az anyag fölé, hogy analitikus elméjével hatoljon be keletkezésének és alakulásának dinamikájába. Egyszóval Doktor Jekyll és Mr. Hyde egyetlen alkotó személyében.” (Jegyzet Anita Brenner számára rajzaimról készítendő cikkéhez, Eizenstein: Metod, II. kötet, Moszkva, 2002.)
A rajzolás Eizenstein számára tehát egyfajta gyógyító és vitalizáló hatású regresszió: visszatérés a korábbi állapotba, ami egyszerre jelenti az egyedfejlődés és a törzsfejlődés kezdeti, differenciálatlan szakaszának – az archaikus és a magzati állapotnak – az újraélését és a differenciálódott, individualizálódott, osztott létállapotból való kilépést, az osztatlan létben való extatikusan boldog megmerítkezést. Innen nézve talán több is, mint erőteljes metafora az a kijelentése, hogy ő már a bölcsőben is rajzolt.
Az Erósz „deszexualizálása”
Eizenstein saját személyes emberi és alkotói tapasztalatát általánosítva, de nagy mértékben támaszkodva az általa összeolvasott mérhetetlen mennyiségű etnográfiai, kultúrtörténeti, pszichoanalitikus irodalomra, arra következtet, hogy a művészet akkor jut el a számára elérhető csúcsra, ha formailag – a szemlélet és az átélés szintetikus művészi formáiban – helyreállítja a lét eredeti, osztatlan, szinkretikus egységét, ehhez pedig a primitív gondolkodást, a mítoszt, az archetípust veszi alapul. A képzeletformákban, érzésformákban, szemléletformákban realizált visszatérés/visszahátrálás (vagyis a regresszió) ebbe az ősi, nyers, gyermekded szinkretikus állapotba végső soron nem más, mint a nemi osztottságon alapuló szexualitás – vagyis a csonka, sérült, boldogtalan Erósz – meghaladása: minden szétválasztott, magába zárt, egymás után sóvárgó résznek Egésszé egyesítése a művészi forma vagy a gondolkodás formájának Erósza révén.
A művészi formaalkotás – erotikus aktus, lévén az eredeti osztatlan állapot helyreállítása, a polárisan ellentétes, de egymást feltételező és kiegészítő részek összeillesztése. Az Erósz fogalmának ez a – lényegében esztétikai fogantatású – kiterjesztése mindenféle formateremtésre, a művészi alkotás erotikus tevékenységként való felfogása az erotikusan felfogott életben is teljes szakítást jelentett az Erósz utódnemzésre vagy szexuális örömszerzésre redukálásával. Nem Eizenstein „találmánya” vagy személyes problémáinak művészi és gondolati szublimációja volt ez, hanem egy egész korszak és egy egész nemzedék programja és hitvallása. Az élet, a személyiség „érzéki fölszabadításának” avantgárd programja ugyanis éppen az Erósz fölszabadítását jelentette, ez pedig nem volt más, mint az újplatonikus-teurgikus alapon álló orosz szimbolisták erotikus teremtésfilozófiájának demokratizálása.
Az Erósznak ezt a deszexualizált felfogását, amelyben a szexuális öröm az Erósz különösen intenzív, de korántsem kizárólagos vagy legfontosabb mozzanatává válik, Eizenstein így összegezte egy 1929-ben Berlinben tartott előadásában: „Az Erotika/Erósz – túlságosan is nagy erő ahhoz, hogy kihasználatlanul hagyjuk. Delokalizáltan fejti ki hatását, nem kötődik egyetlen szűken vett életterülethez. Nem a szerelmi szituációnak, hanem a tudattalannak a feldolgozása”.
Később, mikor gondolkodásmódjának és művészi törekvéseinek legközelebbi párhuzamát a távol-keleti művészetben, különösen a japán kultúrában fedezi föl, egy innen vett bizarr példával világítja meg az erotikus impulzus mindenféle szerelmi vagy szexuális helyzeten túlmutató, általános kultúrateremtő szerepét: „A japán szamurájok harci felszerelése között mindig volt egy tok, pornográf rajzokkal. A szamuráj, amikor már dőlt a vér sebeiből, bevetette magát sátrába és elővette a rajzokat, hogy a rájuk vetett pillantás révén felszabaduló erotikus energiákat átfordítsa harci hősiességbe. E múzeumokban is látható rajzokon gyakran még ma is ott van a vér nyoma.”
Eizenstein elméleti és művészeti pánerotizmusa mögött olykor elfojtott homoszexuális hajlamokat keresnek. Dominique Fernandez, aki a homoszexualitás kultúrtörténetét népszerűen összefoglaló Ganümédész elrablása című művében Eizenstein látens, elfojtott (vagy művészetbe fojtott) homoszexualitásáról ír, nyilvánvalóan (bár korántsem terméketlenül) félreérti az orosz rendezőt. Abból a soványka tényből kiindulva, hogy Eizenstein Berlinben – a „homoszexuálisok korabeli Mekkájában” – 1929-ben felkereste a főváros leghíresebb kabaréját, az Eldoradót, ahol állítólag lenyűgözte őt a kifestett fiúk és a transzvesztiták látványa, és hosszú órákat töltött el a Magnus Hierschfeld által 1919-ben alapított nevezetes Szexuális Tudományok Kutatóintézetében, alighanem túl merész következtetésekre jut: „De mindaz, amit a rendező a magánéletében visszautasított: a férfiszépség iránti lelkesedés és a kielégítetlen vágy okozta szenvedés bomlik ki tudtán kívül minden filmjéből. Az ágyúk felmeredő csöve a Patyomkin páncélosban, a fölözőgép bedobása a Régi és újban, a Szent Sebestyénhez hasonlóan lemeztelenített mexikói pásztorok vértanúhalála, Rettenetes Iván kegyencének, Fjodor Baszmanovnak a dionüszoszi tánca, az ifjú rituális meggyilkolása a Bezsin rétjében, ezek a képek mind a tiltott vágyról árulkodnak. Aki még mindig kételkedik abban, hogy egymással szemben álló erők mozgatják ezt a hatalmas életművet, nézze csak meg Eizenstein rajzait, amelyeket egyedül magának rajzolgatott. Ezeken szabadon kifejezhette a képzelgéseit és Lenonardo da Vinci és Cocteau modorának sajátos ötvözetében androgün szépségű ifjakat vázolt föl, virágok közt fekvő meztelen Dionüszoszokat vagy közönséges, kifestett szemű Apollót.”
Marie Seton, Eizenstein későbbi életrajzírója, aki ebben az időben sokat beszélgetett vele, úgy emlékszik, hogy a rendező így számolt be neki a homoszexualitásról szerzett berlini tapasztalatairól: „Megfigyeléseim arra a következtetésre juttattak, hogy a homoszexualitás minden téren regressziót jelent, visszatérést a sejtosztódás és az utódnemzés előtti állapothoz. A homoszexualitás zsákutca.” A regressziót Eizenstein egyáltalán nem ítélte meg negatívan, sőt, a művészi formaalkotás elengedhetetlen feltételének, a művészi zsenialitás komponensének tekintette. A regressziós késztetések ily módon az érzéki formával és az osztatlan Erósszal kerültek összefüggésbe: a meghasadt vagy széttörött Egész önmagukba zárt, egymásra sóvárgó részei éppen a művészi forma Erósza révén álltak össze a műalkotásban érzékileg fölfogható és átélhető Egésszé. Ez a szimbolista eredetű művészetfilozófia csak megerősítést kaphatott Berlinben, Magnus Hirschfeld doktor intézetében, aki szinte egész életét a homoszexualitás tanulmányozásának szentelte és úgy vélte, hogy a homoszexualitást, miként más transz-szexuális viselkedési módok is (hermafroditizmus, transzvesztitizmus stb.) egy „harmadik nem” megnyilvánulásai, melyekben a hermetikus-orfikus mítoszok „kétnemű lényének”, az androgünnek az alakja sejlik fel.
Innen nézve most már – akár „hazabeszél” Eizenstein, akár nem – a „homoszexualitás” regressziós jelenségként való aposztrofálása nem elutasítását, hanem megértését és kulturális igazolását jelenti: az Erósznak a „szexustól” való elszakadása és felszabadulása ugyanis egyfelől a nemekre osztottság előtti állapotba, a jó és erős állapotba, a teremtő állapotba való érzéki és szellemi visszatérést jelenti; másfelől pedig – s ugyanezért – megsokszorozza azt a „regressziós potenciált”, amely nélkül nincs igazi művészet, nincs zseniális formálóerő, amely képes a műalkotásban új egésszé szintetizálni a kettéhasadt szinkretikus egység polárisan ellentétes oldalait.
Az androgün rajzban és filmben
Az androgün Eizenstein számára is az osztatlan Erósz eredeti – az osztott állapot felől tekintve: eszményi – állapotának mitikus megtestesítője volt. Nem ölthetett benne alakot Eizenstein elfojtott homoszexualitása, hiszen, mint fentebb idéztem, ő a homoszexualitást is regresszióként, az osztatlan állapotba való visszatérésként fogta fel. Eizensteinnél a szexus úgy áll szemben az Erósszal, mint az osztottság állapota az osztatlanságéval, mint az elválasztottság boldogtalan állapota a szimbiotikus lét-egység eredeti boldogságával az anyaölben, vagy a közös anyaölként elképzelt aranykorban vagy édenkertben. Az Egy megkettőződése című feljegyzésében, az ókori kínai bölcselet világalkotó principiumait, a Jint és a Jangot, a női és a férfi principiumot vizsgálva, Eizenstein arra a következtetésre jut, hogy az emberi gondolkodás és tevékenykedés egész világát ez a két elv fogja át és uralja: nem más ez – írja – mint „az Egy megkettőződése és a kettő szüntelen újraegyesítése. Maga az újraegyesítés pedig a két principium kölcsönös egymást áthatása. Mindez borzasztóan emlékeztet az ősi androgün történetére, akit – mint az Platón közismert meséjéből tudható – kettéhasítanak férfira és nőre, férfi és női principiumra. De a legérdekesebb ebben a platóni mesében, hogy feltehetően kínai forrásból származik. Legalábbis így gondolja ezt Peladan Az androgünről című kis könyv szerzője, vélekedésének egy kis kínai metszettel adva nyomatékot Hün Lü régi kínai szótárából, amelyet – mint írja – ismernie kellett Platónnak is, miután görögre is lefordították, sőt, talán még Mózes is megismerkedhetett vele Egyiptomban.”
Az androgün ókori mítoszát, amely nemcsak Platón Lakomájában bukkan fel, s aligha kínai forrásból, elevenen élt a hermetikus hagyományban, a középkor alkimistáinál, majd új életre kelt a német romantikában, Eizenstein valójában nem a görög és nem is a kínai bölcselőktől vette át. Saját legközelebbi kortársai, az orosz „ezüstkor”, a fin du siécle vallásfilozófusai, szimbolista költői, szuprematista festői és kubo-futurista költői üdvözölték az androgünben az „új embert”, az „ember feletti embert” és a nemileg osztott emberi állapot meghaladását. Elég talán itt a legismertebb orosz vallásfilozófus, Vlagyimir Szolovjov „erotikus utópiájára” utalni, amelyet A szerelem értelme című tanulmányában fejtett ki, s amelyben a szerelem minden anyagi meghatározottságot átváltoztató energiája hozza létre az androgün természetű „abszolút személyiséget”, két jelenlegi állapotában „rész-lény eggyé válása útján”. Az orosz avantgárd nagy művészei közül pedig talán az „analitikus festészet” megalapítója, Pavel Filonov Férfi és nő című képét érdemes említeni, amelyen a nemekre osztott, tökéletlen ember – a férfi és a nő – helyett az átváltozott, az elnyomó és egyoldalú szexustól megszabadult, „osztatlan” erotikájú ember jelenik meg. A paradicsomi lét tökéletességét mindig is a poláris osztottságok, ellentétek hiányában jelölték meg. „Azokban a nagy években egyetlen tudat éltetett minket – írta Andrej Belij –, hogy az emberi kapcsolatok értelme átalakul: átváltozik a nő a nőben és a férfi a férfiban”. Eizenstein pánerotizmusa tehát nem elfojtott homoszexualitásának szellemi és művészi párlata volt, hanem az orosz századforduló erotikus megváltás-tanának művészi és gondolkodói újraértelmezése és alkalmazása, amelybe természetesen a homoszexualitás mint „harmadik nem” értelmezése is belefért.
Épp ezért nem a homoszexuális, hanem az androgün alakjában jelenik meg filmjeiben és rajzaiban is az átváltozott, „ki-egészült” ember erotikus eszménye. Az osztatlan Erósz eszményi típusát a mitikus androgün képviseli; a tökéleten, mert valóságos típusokat pedig az eunuch, a hermafrodita és a gyakran – még az elhíresült 1976-os pápai enciklika szóhasználatában is – „új eunuchoknak” nevezett homoszexuálisok. Ezekre a típusokra Eizenstein is utal feljegyzéseiben: „A kasztrálás az adrogünizmus tökéletlen formája – a félig-nő az eunuch alakját ölti. Vagyis az isteni kétneműségnek, amelyben mindkét princípium dinamikus kölcsönhatásban fonódik össze, hogy a kettéválás és újraegyesülés szüntelen dinamikus folyamatában hozza létre az összes létezőt, az eunuchban az egymással ellentétes két nem statikusan megdermedt találkozásává válik.”
A Rettegett Ivánhoz készült grafikai előtanulmányai közül több is az „androgünizmus” formáiban értelmezi a film alakjait és kapcsolataikat. Egyik legfigyelemreméltóbb példája ennek az a kettétépett papírlap, amelynek egyik felére – a felirat szerint – „John/Ioan” (azaz János) apostol, a másikra pedig „Judas” (Júdás) apostol alakját rajzolta, Jánost szembetűnően női vonásokkal ruházva fel, alighanem az ókori mendemondára utalva, miszerint János valójában férfinak öltözött nő volt, és Júdás azért árulta volna el Jézust, mert féltékeny volt rá. Természetesen nem a történet igaz vagy hamis volta, netán keresztény- vagy vallásellenes éle érdekes itt (ez ebben az összefüggésben Eizensteinben föl sem merülhetett), hanem az uralmi viszonyok és kollíziók erotikus alapsémája, hogy ugyanis a „vezér-elvű”, egyetlen személy cáfolhatatlanságára épülő zárt hatalmi csoportok (kiscsoportok) világa szükségképp és mindenütt erotizálódik, a politikai-ideológiai kötések – hűség, féltékenység, rajongás, gyűlölet – erotikusan átszíneződnek. Innen ered a Rettegett Iván hatalmi világának démonikus erotikája, amely azonban nem a tettek és kapcsolatok hátterében munkáló „igazi” motivációt mutatja meg (a hatalmi mozgások erotikus mozgásokként való leleplezése vagy visszavezetése szexuális mozgatórugókra), hanem a polárisan ellentétes ambíciók, szándékok és akaratok, vonzások és taszítások ritmikáját és érzékileg eleven közegét teremti meg.
A János és Júdás „furcsa” kapcsolatára utaló „diptichon” a filmben Rettegett Ivánnak (Eizenstein szövegeiben visszatérően: „John”, „Ioan/Johann”, tehát „János”) és Fjodor Baszmanovnak (az opricsnyina-kíséret lányosképű fiatal tagjának) a kapcsolatában realizálódik. Innen nézve természetesen nem véletlen a Baszmanov szerepét alakító színész külsejének és játékának hangsúlyozott feminitása, miként az sem, hogy a film második részének fináléjában az orgiasztikus táncjelenetben Baszmanov női ruhában jelenik meg és női maszkot tart maga elé. A rajzon látható Júdás is feltűnik a filmben, mégpedig Iván legközelebbi ifjúkori barátjának és szövetségesének – az „áruló”, „disszidens” Kurbszkij hercegnek az alakjában. Eizenstein éppen ezzel, vagyis a politikai-ideológiai árulás elvont morális és történelmi-politikai dimenziójának erotizálásával, az erotikus árulás motívumának művészi kiaknázásával ad a polárisan ellentétes alakok összecsapásának elementáris erőt és érzéki mélységet. Egyik korabeli feljegyzése a Júdás–János–Krisztus „háromszögre” utaló kettős portré értelmezéseként is felfogható és még egy bizonyítéka annak, hogy a rendező tudattalanját szabadon és folyamatosan tárgyiasító grafikák megfeleltethetők az ugyanilyen szabadon áramló és folyamatosan lejegyzett gondolatrohamoknak: „A Krisztus körüli konfliktus: John – Júdas, ahol is John –”közös” (értsd: „mindenkié” – Sz.Á.) – mind Iván barátai. (Egyébként egyikükben – Fjodorban – ez személyes alakot is ölt).”
Az Erósz az élet ellentétes pólusait egyetlen egésszé egyesítő érzéki erő, amely egyszerre lehet démonikus és felszabadító is. Ez a mélyről feltörő erő, akár közvetlenül – a karneváli-groteszk testábrázolás kendőzetlenségével és harsány vidámságával – ölt alakot (mint a fallikus rajzokban), akár elvontan gomolyog a drámai helyzetekben, tompa és vészterhes morajként csendül föl az emberi kapcsolatokban (mint a Rettegett Ivánban), áthatja az emberi élet teljes körét, mindennek új és erőteljes felhangot ad, mindenféle emberi törekvés, karakter, választás, kapcsolat, konfliktus megvalósulásának érzéki közegét alkotja. Például amikor az opricsnyikek már említett orgiasztikus-démonikus táncjelenetében, a Rettegett Iván második részének a végén a lányosképű Fjodor Baszmanov az arca előtt menyasszony-álarcot tartva megjelenik, az nem valamiféle homoszexuális alkotói fantázia szimbolikus kiélése (és nem is a cselekmény motivációja, a hősök közötti kapcsolatok rejtélyének megfejtése), hanem sokkal inkább az androgünről (a férfinőről) szóló és Eizenstein szívének annyira kedves archaikus mítosz rituális újrajátszása (kétségkívül az osztott-szétszakadt-szétszabdalt létezést orgiasztikusan egyesítő „dionüszoszi művészet”, a Nietzsche-i tragédia szellemében). Eizenstein maga írja, hogy az archaikus rítusokban visszatérő travesztiák „annak az eredetileg egyetlen, androgün lénynek” a kultuszával függenek össze, aki „utóbb két különálló fajtára osztódik – a férfi és a női principiumra esik szét, melyek nászi egyesülésükben ünneplik meg ennek az eredeti, elsődleges, egységes biszexuális principiumnak (sic!) a helyreállását”.
Az androgün mint eszmény – művészeti eszmény és a kettéosztottság leküzdésének személyes vágyképe – egy életen át elkísérte őt. Elég itt Leonardo da Vinciről készült rajzára utalnunk, mely kamaszkori Freud-élményéhez (Freud Leonardo-esszéjének olvasásához) kapcsolódik, s amelyen Leonardo maga is a minden osztottságot meghaladó, minden részt magában egyesítő androgün jelképeként tűnik fel, amit a feje mellé rajzolt Jin-Jang ábra, a férfi és női principium egységének szimbóluma is kiemel.
Eizenstein a művészi ihletet egyértelműen erotikusan, úgyszólván a képzelőerő erekciójaként fogta föl, mint valami varázspálcát, amelynek intésére izgalomba jön, életre kel, drámai feszültséggel és egyben esztétikai élettel, jelentéssel, hatóerővel telik meg az anyag, a kellék, a dekoráció, a maszkok, a bábok, a mítikus alaptörténet. Mert Eizenstein filmművészetének nagysága nem az életmegfigyelésen, hanem a stilizáláson és teatralizáláson alapul; nem a zűrzavaros élet, hanem az életet megelőző, az életfolyamat alapját képező formák és principiumok szeretetén, nem az esetleges mindennapi történeteken, hanem a ritualizált történeten – a mítoszon és a legendán. A némafilm korszakban elért rendkívüli teljesítménye épp abból a feszültségből táplálkozik, ami az avantgárd montázsfilm dokumentarista nyelve és az ő sajátos mitikus-rituális, stilizáló-teatralizáló formateremtő virtuózitása között feszül. A hangosfilm és a színesfilm megjelenésével ez a termékeny feszültségforrás megszűnik. Ettől kezdve Eizensteinnek már nem kell a színházi-operai tehetségétől és művészi látásmódjától idegen dokumentarista filmnyelvvel birkóznia, közvetlenül ültetheti át művészi látomásait a filmbe, saját stilizált nyelvet és pátoszformát alkothat a filmopera szuverén alkotói műfajában – a Jégmezők lovagjában és a Rettegett Ivánban.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2006/01 28-36. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8477 |
