Varró Attila
Tarzan, a viktoriánus gyarmatosító szellem előőrse a sötét kontinensen. A modern kalandregény és kalandfilm egyik forrása a fehér fensőbbrendűség eszméje volt.
Tarzan, a Majomember a népszerű regényhősök legtöbbször feldolgozott élcsapatába tartozik, közel 60 film- és tévésorozat-verziójával alig lemaradva a listavezető Dracula és Sherlock Holmes mögött – talán nem véletlen, hogy születése, akárcsak a kokainista mesterdetektív és a vérszívó erdélyi gróf esetében nagyjából egybeesik a mozgókép médiumának születésével. Noha Edgar Rice Burroughs számtalan amerikai kaland és fantasztikus-regény szerzője első Tarzan-opuszát, a Tarzan, a Majomembert 1911 végén, azaz bő évtizeddel az első mozielőadások után vetette papírra, miként ezt legismertebb filológusa, Richard E. Lupoff 1965-ös életrajzi tanulmánykötetében megírta, a mű főhőse valójában a 19. század utolsó évtizedében megjelent három népszerű brit kalandtörténet ötvözetéből fogant meg a lelkes ponyvaíró fejében. Noha Burroughs elszánt hívei évtizedeken át tagadták, mára egyértelműen bebizonyosodott a szerző levelezése alapján, hogy a majmok közt felnevelkedő fehér gyermek legközvetlenebb egyenes ági felmenője Kipling Mauglija – de legalább ilyen szoros szálak fűzik H. Rider Haggard egyik afrikai legendák alapján írt regényének hőséhez, Galazihoz, aki a legyilkolt falkavezér bundáját vállára terítve ura és parancsolója lesz egy vérszomjas farkascsapatnak. Mind a Dzsungel könyve, mind Haggard Nada, a liliom című műve 1892-ben íródik, a 19. századi brit gyarmatbirodalom utolsó dicsőséges évtizedében: hőseik tagadhatatlan fehérember-metaforák, akik született szellemi és fizikai felsőbbrendűségük tudatában vezetik csatába a vadakat akár pusztító vörös kutyák, akár primitív bennszülöttek ellen.
Burroughs két évtizeddel később világra jött Tarzanja már nevében is ezt a felsőbbrendűséget képviseli: míg Maugli csupán Kis Béka a dzsungel nyelvén, a Tarzan szó már „fehér bőrűt” jelent – a különbség immár nem ember és állat, inkább ember és ember között húzódik, az angol kislordot felnevelő fekete bundás majomcsapat és az életét gyakorta fenyegető fekete bőrű őslakosság közös nevezőre kerül. Burroughs korai Tarzan-regényeinek rasszizmusa egyfelől nyíltan kimondott (illeszkedve kora ponyvaregény-hagyományaiba), és egyaránt kiterjed a „civilizált” amerikai feketékre, ill. a természeti népekre (lásd az első némafilm expozícióját, ahol a hajófedélzeten a darwini fejlődéselméletről társalgó fehér tudósok egyike kijelenti, hogy ő nem tekinti magát ezen elmélet bizonyítékának, majd vágás következik egy néger cselédlányra). De a szerző faji ideológiájáról legalább ilyen látványosan árulkodik naiv hite, amit a velünk született adottságok mindenhatóságába vet. Hiába nevelik a kis Tarzant egy esztendős korától emberszabású majmok, kiskamasszá cseperedve magától megtanul írni és olvasni a halott szülei mellett talált angol ábécéskönyvből, majd alig egy évtized múltán első, felnőttfejjel tett európai kirándulásán már mind anyanyelvét, mind az arisztokrata barátjától elsajátított franciát kifogástalanul beszéli. Burroughs Afrikája nem csupán a fehér ember által jogosan gyarmatosított szűzföld, de egyfajta evolúciós terepasztal is, ahol az ipari civilizáció előnyeitől megfosztva is beigazolódik az európai rassz vezető helye a faji hierarchiában: a felsőbbrendűség bizonyítéka pedig elsősorban nyelvi természetű. Miként ez a Tarzan, a Majomember oldalain kiderül, minél fejlettebb egy biológiai faj intelligenciája, annál fejlettebb nyelvet beszél: a Tarzant befogadó manganik fiktív főemlősfaja (amely valahol a csimpánz és ember közé helyezhető) nem csupán jól szervezett kisközösségben él, de egymás közt beszélt nyelvük tekintélyes szókincsből áll (Burroughs később külön szótárt szerkeszt belőle, hasonlóan más elhivatott fantasy-szerzőkhöz), amelynek révén a dzsungel valamennyi lakójával képesek kommunikálni – hasonlóan Tarzan emberi egyedéhez, aki nem csupán a környező bennszülött nyelvjárásokban, de a „fejlettebb” európai nyelvekben is járatos.
Míg az európai nagyhatalmak számára történelmi múltjuk biztosította a konkrét, fizikai befolyást a harmadik világ országaira, így a nyersanyagokban gazdag Afrikára is, az Egyesül Államok számára már a 19. század végén nyilvánvalóbb utat jelentett a kulturális imperializmus, amelynek Hollywood talán legfontosabb intézményét, az egyetemes filmnyelv pedig egyik leghatékonyabb fegyverét jelentette. Nem véletlenül szánt az első Tarzan-filmadaptáció, az 1918-as Tarzan, a majomember minden későbbi hangosfilm-verziónál komolyabb szerepet a főhős írástudásának: hosszú jelenetekben követhetjük nyomon a kisfiú találkozását az ábécéskönyvvel, majd fáradságos nyelvtanulását, végül a film külön inzertet szentel hősünk első levelének, amit a fehér felfedezők a régi faház ajtajára tűzve találnak („Ez itt Tarzan, a vadölő háza, ne nyúljatok Tarzan dolgaihoz, Tarzan figyel”).
Hasonló figyelmet szentel majd az első két hangosfilm-átirat, a Weissmüller-féle Tarzan, a majomember (1932) és a Buster Crabbe főszereplésével forgatott szegénysori változat, a Rettenthetetlen Tarzan (1933) Jane nyelvtanári szerepének, ezúttal azonban már a beszélt szó eszközén keresztül. A képeskönyv a kalyibában talált késnél is fontosabb záloga Tarzan hatalmának a dzsungelben: a segítségével elsajátított absztrakt jelrendszer révén a fehér bőrű vadember felülemelkedik Afrika írástudatlan őslakosságán, és kapcsolatot teremt saját kultúrájával. Hollywood némafilmjei épp úgy terjesztik a mozgóképnyelv civilizációs áldását a harmadik világban, miként ezt évszázadokon át az európai gyarmatosítók és misszionáriusok tették – az új Szentírást azonban az egyszerű, könnyen fogyasztható tömegfilmek jelentik, amelynek olvasása révén könnyedén elsajátítható a nyugati gondolkodásmód és értékrend.
A klasszikus Hollywood jelképtárában Afrika dúsgazdagnak ábrázolt természeti paradicsoma a fejlődő országok mesés méretű felvevőpiacát jelenti, ami a film egyetemes képnyelvén keresztül akadálytalanul kolonizálható. Tarzan e tekintetben épp olyan közvetítő figura, mint a Sejk-némafilmek európai származású arab vezére vagy a Trader Horn dzsungelfilm-klasszikusának fehér istennője: egyfajta médium, akinek emberfeletti látványába belefeledkezve a fekete őslakosság áhítattal térdre borul. Az 1918-as némafilm babonás bennszülötteinek gyümölcsáldozatai vagy a Weismüller-széria afrikai törzseinek Tarzan birodalmára vonatkozó vallásos tisztelete, a dzsudzsu, valamennyi ember első filmélményeit szimbolizálja: a fakoronákban, aljnövényzetben és vízmélyben egyformán korlátlan mozgásszabadsággal rendelkező fehér isten maga a testet öltött mozgókép – a Fekete Afrika pedig a sötétszoba, amelynek falára vetítheti a Nyugat álomgyára. Minden hús-vér néző néger, miként a teljes emberi faj volt az afrikai őshazából történt kirajzás idején – az európai rasszból a napfény teremtett fehérbőrű embert (hogy a szervezetbe akadálytalanul bejutó ultraibolya-sugarak elősegítsék a tejszegény étrend folytán lecsökkent mennyiségű D-vitamin előállítását), éppen úgy, ahogy a napfény teremt képlenyomatot belőlünk a celluloidszalagon.
A dzsungelfilmek valódi hierarchiája nem civilizált és primitív, inkább a képrögzítés előtti és utáni kultúrák elválasztó vonalára épül: a kannibálok és vérszomjas pigmeusok mohó emberkép-evők, a fehér felfedezők pedig csupán vetített hátterekre exponált sápadt kísértetek. A két világ határán feszít Tarzan, az újszülött Moziember, a hiányzó láncszem a lefényképezett ember és a lefényképezett képmás között, az Exponálás dicsőséges, civilizáló pillanata a legsötétebb Afrikában.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2006/01 25-27. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8476 |
