Beregi Tamás
A viktoriánus éra a felfedezők és a gyarmatosítók kora: tér és idő egyetlen zuga sem maradhatott elérhetetlen.
Az ipari forradalom új korszakot nyitott a gépek sok ezer éve tartó törzsfejlődésében. A gép a viktoriánus korszak Angliájában ébredt önálló tudatra: itt, a gyárak, üzemek mélyén, a gőz és a szikra műhelyében nyerte el máig ismert kettős arcát. Egyik oldalon a szolgai funkciójú gépet találjuk, melynek története elválaszthatatlanul összekapcsolódik a Homo sapiens faj históriájával. Másik oldalon felsejlik a vetélytárs képe, a jövőnket potenciálisan veszélyeztető újfajta létformáé, melynek fejlődése megjósolhatatlan, és egyre kevésbé koordinálható. A századfordulós lexikon szerkesztője legalább akkora bajban volt a „gőz” és „villany” címszavak összeállításakor, mint amikor a darwini nomenklatúrát és taxonómiát alkalmazta, vagy olyan kifejezéseket foglalt jegyzékbe, mint például „öröklődés”, „törzsfejlődés”, „tudattalan”. Ember és gép funkciója, sorsa teljesen összegabalyodott a korszakban. De a technika nem csak ember és ember, ember és környezet között változtatott meg mindenfajta kapcsolatot: fenekestül felforgatta az idő és tér fogalomrendszerét is.
Ha készült volna a korszakban egy fotóalbum Ember és gép címmel (márpedig elvben rengeteg készülhetett volna) két jellegzetes fényképet emelhetnénk ki belőle. Az egyiken fogaskerekek, turbinák, dugattyúk, gőzkilövellések, szikraesők pokolbéli labirintusát látnánk, monoton mozgásra kárhoztatott kormos arcú munkásokkal. A másik fényes tájat ábrázolna, száguldó vonattal, melynek kabinjában polgárok olvassák a The Times apróhirdetéseit, és kortyolják a teát. Ember és gép ikonográfiájának kettősségét nem is fejezhetnénk ki egyszerűbben: a fogaskerék és a gőz mindkét fényképen ott látható, de míg az elsőn cél, mely lealjasít, a másodikban eszköz, amely felszabadít.
Bármely, a korszakban megjelenő technikai vívmány fejlődését végigkísérte a megítélés ambivalenciája. A lelkesedés egy olyan jövő iránt, melyben a gépek új, heroikus korszakot nyitnak meg az ember előtt, és új héroszokat termelnek ki, elválaszthatatlan a félelemtől, mely ugyanennek a jövőnek szól. A The Illustrated London News, a londoni középpolgárság kedvelt hetilapja külön technikai rovatot indított: ebben a vonatot, mint a kolonializmus új eszközét dicsőítő himnuszok után halálos vasúti balesetek hírei következtek, a mozgókép vívmányait éltető ódák mellett filmszínházak leégéséről szóló beszámolókat olvashattunk, a dinamóáramot magyarázó tudományos – ismeretterjesztő esszét pedig üzemi balesetek rettentő illusztrációi színezték. A viktoriánus átlagpolgárt erősen foglalkoztatta gép és ember viszonya: nem tanult meg még együtt élni a modern technikával, úgy, mint mi, de nem is tudta kiküszöbölni azt az életéből, úgy, mint a korábbi idők embere. Nem csoda hát, ha a korszak irodalmi műveiben, és később azok filmes feldolgozásaiban se szeri, se száma a technikai fantazmagóriáknak. Ezekben a gépvíziókban egyszerre sejlenek fel egy új aranykor és egy újfajta apokalipszis képei.
Az idő: van!
A tizenkilencedik században az idő és a tér fogalomrendszere döntő változásokon ment át. A geográfia végleg bebizonyította, hogy nincs menny és pokol, csak hideg, csillagporos vákuum odafenn, és izzó magma lenn, a mélyben. A paleontológia tudományos tényekkel igazolta, hogy Ádám és Éva makogó majom volt, s hogy Káin egy banánért csapta kupán Ábelt. A fizika kiderítette, hogy minden osztható, a biológia pedig azt, hogy az olyan fogalmak, mint a lélek, s az olyan romantikus eszmék, mint a szerelem és a hazaszeretet idegsejtekben zajló vegyi reakciók eredményei. A technika és a tudomány kart karba öltve ölte ki a misztikumot a térből és az időből. Szolgálóikká az egyre tökéletesedő gépek váltak. De a gép nem csak a tudomány, hanem a fantasztikus művészet eszköztárába is bekerült, ahol paradox módon gyakran épphogy a technika általa elveszejtett varázslat visszaszerzéséért indult harcba.
A nosztalgia a tizenkilencedik század egyik kedvenc fogalma. Az egész korszakot áthatotta az elveszített gyerekkor keresésének fájdalmas életérzése. Dickens és Stevenson mellett poéták, festők hada kutatta az ártatlan gyermekkorba visszavezető utat, miközben esztéták és kultúrtörténészek hasonló vehemenciával buzgólkodtak a régi korok szépségideáljainak feltámasztásán. De ahol a múltat keresik, ott óhatatlanul felfedezik a jövőt is. A legnagyobb romantikusok a legnagyobb utópisták is egyben, mert elveszített ideákon keseregni annyit jelent, mint ezen ideák újbóli eljövetelében reménykedni. William Morris, az angol iparművész, filozófus és író nem csak a neogótika és a szecesszió atyja volt, de regényei az első fantasyk és sci-fik is egyben. Hírek Seholországból című műve például egy olyan, gépek és technika nélküli utópikus Angliát vázol fel, ahol az emberek testvéri közösségben élnek. H.G. Wells, akire Morris rendkívül nagy hatással volt, ugyancsak az elveszett idő keresésére indult regényeiben, de a múlt helyett ő is a jövőben kötött ki.
A George Pal rendezte 1960-as Időgép absztrakt térben pörgő órák képével indít: zsebórák, kakukkos órák, toronyórák levitálnak az üres háttér előtt, miközben egyre erősödő ketyegés, bim-bamolás hangját halljuk. A viktoriánus korszak embere mindent számszerűsíteni, mérni akart, hiszen ami mérhető, az uralható is egyben. Soha nem került még annyi óra a mellényzsebekbe, az épületek tetejére, mint ebben az időszakban. London jelképévé a Big Ben, a Parlament óratornya vált. A film bevezető képsora is ezzel az épülettel zárul. A történet főhőse George professzor (maga H. G. Wells), aki megunja a három dimenzióban való céltalan ténfergést, és a negyedik dimenzió, vagyis az idő meghódítására indul. Időgépe törékeny kapszula, melyben műszerfal jelzi az utas időbeli koordinátáit. Az ülés mögött forgó tárcsát látunk, mely egyszerre idézi a cirkuszi céllövöldék korongjait, és a korabeli pszichiátria által hipnózishoz használt színes tárcsákat. Az időbeli utazásnak ára van: a gép nem tud elmozdulni a helyéről, így utasa tétlenül szemléli a világok hervadását és végső elmúlását. Mai szemmel nézve is üdítő gyorsított felvételek, stoptrükkök jelzik a száguldó időt: virágba boruló, majd őszi lombokba öltöző tájakat, a vágtató égitesteket látunk. George egyetlen reflexiós pontja az út túloldalán álló kirakatbaba, amelyen a ruhák változása mutatja az adott kor divatkultúráját. A tudós egy ideig megelégszik néhány éves, évtizedes időugrásokkal, de végül merész döntésre szánja el magát: sok tízezer évet száguld előre az időben. Egy olyan, világháborúkat követő korba érkezik, amikor az emberi faj végleg meghasonlott, és kettéhasadt: egyik részét a föld fölötti palotákban élő eloik, másik a föld alatti útvesztőkben lakó morlockok alkotják. Különös, hogy míg az előbbiek szőke artemiszi fürtjeikkel, tógájukkal, érzéketlen tekintetükkel Atlantisz korának vegetatív lényeit idézik, addig az utóbbiak ősemberszerű szörnyetegek: mégis ők tartják rabszolgasorban jóval szofisztikáltabb társaikat. George lázadást robbant ki ebben az antiutópikus világban. Gépe segít tehát abban, hogy a technika által tönkretett jövőben helyreálljon a béke. Ám a tudós el is vész az út során: örökre elkeveredik az idő útvesztőjében, legalábbis a néző nem tudja meg, sikerrel hazatért-e a nagy kalandból.
A Nyolcvan nap alatt a föld körül Verne-regény klasszikus Michael Anderson-féle feldolgozásában (1956), valamint legfrissebb (Jackie Chan főszereplésével készült) változatban (Frank Coraci, 2004) ugyancsak visszatérő motívum az óra: a Big Ben, és a főhős mellényzsebéből elő-előugró láncos óra egyaránt. A főhős Mr. Phileas Fogg hamisítatlan angol úriember, aki még arra is kínosan ügyel, hogy reggeli pirítósának hőmérséklete épp 28,33 C legyen. Klubtársaival fogad, hogy nyolcvan nap alatt körbeutazza a Földet. A térbeli versenyfutás során tehát az időt kell legyőznie, mégpedig a technika modern vívmányai segítségével. Vonaton, gőzhajón, léghajón teszi meg az utat, miközben otthonmaradt társai is a modern hírközlés eszközei, vagyis a nyomtatott sajtó révén értesülnek a kalandos útról. Miközben körbeutazza a világot Londontól Bombayen át Amerikáig, Mr. Fogg és inasa válogatott kalandokba keveredik. Az angol úriember azonban lényegében kívül marad szinte minden eseményen: vonatablakból, vagy a hajótatról figyeli az utat. Ha netán mégis arra kényszerül, hogy interakcióba kerüljön környezetével, akkor azt is csak az angol gentleman hűvös távolságtartásával teszi: hőlégballonján szállva könnyed mozdulattal kap le egy kis havat az Alpok csúcsáról, hogy azzal hűtse kellő fokra pezsgőjét. Mégis akarva-akaratlanul felbolygatja a világot maga körül, elhinti az angol monarchia dicsőséges eszméit, amerre csak jár. Útja a modern brit kolonialista felfogás, az imperialista gyarmatosítás metaforája is lehetne: átszáguldani a világon, anélkül, hogy megértenénk, kiaknázni kincseit pragmatista módon, majd távozni úgy, ahogy érkeztünk: angolosan.
Földön, vízben, levegőből
A tizenkilencedik század az utolsó kalandorok és az első közlekedési miniszterek aranykora volt. A városok girbe-gurba sikátorai kiszélesedtek, kiegyenesedtek, a nyílegyenes utcákat pedig villamossínek szabdalták tele. A felszín alatti világot földalatti vasutak, távíró és telefon kábelek lyuggatták keresztül. A lankás tájat gőzmozdonyok, a tükörsima vizet gőzhajók kaszabolták össze. Végül, az edwardiánus korszak alkonyán, az új század tízes éveiben az egeket is felhasogatták a gépek. De talán nem is kell a vasútnál jobb példát keresni, ha szemügyre akarjuk venni a technika által a természeten ejtett végzetes sebeket. A vasút: metszésvonal a térben, kegyetlen táj és kultúraamputáció. John Ruskin, a viktoriánus korszak egyik legnagyobb filozófusa és humanistája, Tolsztoj, Proust, és Ghandi szellemi mestere, aki eleinte maga is a vonat nagy apostolának számított, sok-sok látnoki erővel rendelkező kortársához hasonlóan élete végén szembefordult az egész Angliát gőzbe és vonatfüttybe borító vasúti építkezésekkel. Azt írta: a vonat legnagyobb bűne nem a száguldás, hanem az, hogy az ember elveszette a tájjal való közvetlen kapcsolat, azt a pillanatot, amikor megállt, hogy megcsodálja az út menti virágot. Mai fejjel el sem tudjuk képzelni, mit jelentett a korszak emberének, miféle extázist, vagy épp milyen pokoli élményeket egy több órás vonatút. A vasút egy személyben vált a sátán vasszekerévé, és a civilizáció ajándékait bárhová elrepítő áldássá.
A Katshuhiro Otomo rendezte csodálatos Gőzfiú (Steamboy, 2004) talán az egyik legremekebb viktoriánus fantáziafilm, középpontjában a kettős arcú technikával. A képzelet szülte gigászi gépek ebben a rajzfilmben a jó és rossz elsődleges segítőiként jelennek meg. A gonosz Ohara cég célja az angol királynő likvidálása, majd a világ fölötti uralom. Egy birminghami proletárkölyök, Rei veszi csak fel a monopóliummal a harcot, aki szabadidejét csodálatos gépezetek megálmodásával tölti. A film folytonos száguldozáson, és gigantomán szerkezetek harcán keresztül bontakozik ki: találunk itt különleges gőzvonatot, mindenjáró gőzjárművet, gőzbiciklit, hidraulikus liftet, gőzrobot hadsereget, végül pedig repülő gőzpalotát, mely még le is jegeli a tájakat, melyek fölött elszáll. A rajzfilmben nem csak a vonat atyja, Stephenson kap epizódszerepet, de felbukkan a londoni Kristálypalota, a modern technika új korszakát megnyitó 1851-es világkiállítás helyszíne is. Ez a kizárólag vasból és üvegből készített épületgigász, melyet sokáig a világ nyolcadik csodájának is tartottak a korai fogyasztói társadalom katedrálisa, igazi ős-pláza volt, ahol minden megfért egymással, ami csak pénzt hoz, és szenzációt kelt, ami kultúrának álcázott szórakozás, és szórakozásnak álcázott kultúra.
A Vadiúj vadnyugatban (Barry Sonnenfeld, 1999) kísértetiesen hasonló viktoriánus fantáziagépezetekkel találkozunk. A világ sorsát eldöntő harc itt a gonosz Loveless feltaláló illetve Gordon titkos ügynök és West százados között bontakozik ki: míg az előző célja az Egyesült Államok leradírozása a térképről, addig az utóbbiak az elnök hűséges emberei. A fekete bőrű West százados valódi vadnyugati kolthős, de módszerei már a kutyának sem kellenek: az igazi csatát a titkos ügynök és a feltaláló gépei döntik el. Gordon ügynök James Bond-arzenálját előlegző eszköztárában a minifegyverek éppúgy megtalálhatók, mint egy elvarázsolt kastélyszerű vonat, mely titkaival őt magát is meglepi néha. Ám a Kenneth Branagh játszotta nyomorék Lovelesshez képest még ő is kispályás: a gonosz feltaláló ugyanis már nem vonaton, hanem birodalmi lépegetőket idéző, gyilkos tüzű óriás fémtarantulán utazik a sivatagban.
A Verne-regények ihlette, csodálatos képi világú cseh Ördögi találmány (Karel Zeman, 1957) félig valós, félig animációs világban játszódik. Az első negyedóra itt végig a gépeké, és a száguldásé. Vonatot, óriási léghajókat, tengeralattjárókat, hátukra szerelt propellerben szörföző bajszos urakat látunk. Mintha megháborodott volna az egész világ, mintha a tizenkilencedik században nevetséges anakronizmus lenne már egyhelyben ülni, állni, vagy feküdni. De a föld, a víz, és a levegő felfedezésére vágyó nagy világutazók ugyanabba a csapdába esnek, mint az időutas George professzor, vagy a hidegvérű Mr. Fogg: minél gyorsabban száguldanak, minél intenzívebben hatolnak környezetükbe, ők maguk annál passzívabbakká válnak, annál elzártabbak a külvilágtól. A film főhőseit túszul ejtik, és egy vulkán kráterben rejlő titkos iparvárosban tartják fogságban. Míg a hősnő bájos asszonyi nemtörődömséggel gyarmatosítja a modern technika és hadviselés kellékeit (ágyún vasal és tereget, katonasisakokba ültet cserepes virágokat) addig a főhős kétségbeesett üzeneteket próbál eljuttatni a külvilágnak, ugyancsak a technika segítségével (apró léghajókat, hajókat fabrikál, melyekbe segélykérő leveleket rejt). A film egyik legérdekesebb jelenete egyszerre reflektál az elgépiesedett modern hadviselésre és a mozira. Egy gépész szánalmas légi- földi- vízi csatákat megjelenítő cellulóztekercseket vetít, de közben az ő gépe is felgyullad. A technika vívmányait közvetítő gép tehát éppúgy csődöt mond, mint maga a technika, melyet dicsőíteni hivatott. A gépész nem is tudja eloltani a tüzet, vetítőjét felkapva, megszégyenülve menekül a helyszínről. A film végén aztán végképp önmaga ellen fordul a modern technika: a vulkán belsejében épített óriáságyú felrobban, hőseink pedig léghajón szöknek el, szállnak a barokkos fényözön felé. Ez a film éppúgy hommage a nagy francia mesemondónak, és a korszak névtelen feltalálóinak, mint Mélies-nek, a némafilm varázslójának: a karton díszletek, a kettős expozíciós technikák az Utazás a holdba képi világát idézik.
A Nemo és a víz alatti város (James Hill, 1969) történetében ugyancsak felbukkan a külvilágtól elrejtőző viktoriánus technopolisz. Az óriási üvegbura csak a Nautilus tengeralattjáróval közelíthető meg. Míg Wellst az idő, addig Vernét a tér fantasztikuma, az elsüllyedt világok csodája foglalkoztatta elsősorban. S ahogy George professzor kis kapszuláján indul az idő titkainak felfedezésére, úgy az amerikai hajótörötteket a Nautilus viszi el Nemo kapitány városába. Utópikus világ ez, melyet a kapitány diktatorikus eszközökkel ural. Mégis minden a közjó érdekében történik. A diktatúra és a demokrácia víz alatti birodalmában minden aranyból van, ráadásul a nemesfém a levegő és ivóvíz termelésért felelő gép melléktermékeként képződik. De hiába a bámulatos technikai felszereltség, a sok turbina, gőzgép, fogaskerék és anyacsavar, a hidropolisz sérülékeny, és egyetlen rossz mozdulatra összedőlhet, mint egy kártyavár: az egyik lázadó utas, csupán egy kar eltekerésével túlnyomást idéz elő, és kis híján megsemmisíti Nemo teljes életművét.
A tenger közepén álló technopolisz, mely csak a gyerek előtt fedi fel titkait, régi toposz a kalandfilmekben. Verne Rejtelmes szigete Hollywood után több kelet-európai ifjúsági filmet is ihletett. Az egyik szovjet változatban például gyilkos robotok védik a remeteségbe vonult Nemo fellegvárát: hőseink csak hátukra szerelt mini-villámhárítókkal közömbösíthetik a pusztító szikra-lövedékeket. Jeunet és Carot groteszk remekművében, az Elveszett gyerekek városában szintén gyermekek veszik be az óceán közepén álló elátkozott erődöt, melynek mélyén egy álmodni képtelen vámpír öregember gubbaszt, aki fonnyadó lelkét elrabolt gyermekek álmaival táplálja.
A modern technika vívmányai megszámlálhatatlan burleszkfilmet ihlettek. A századforduló embere és a gép közti ellenséges viszony megszelídített formában jelenik meg. A burleszkben mintha még a gyorsított mozgás is újfajta értelmet nyerne, a túlpörgetett városi élet kritikájává válna. Buster Keaton talán leghíresebb filmje (A generális) egyszerre dicsőíti és kritizálja a modern technika legnagyobb ikonját, a vasutat; két további filmjének pedig a kiismerhetetlen titkokat rejlő gőzhajó a helyszíne, ahol a főhős idétlenül csetlik-botlik (Ifjabb Gőzös kalandjai, A hajó). Chaplin ugyanakkor a gyárat választotta a Modern időket gúnyoló filmje helyszínéül. A felgyorsult futószalag, mely előtt egyre kétségbeesettebben szerencsétlenkedik a főszereplő, azt a metszésvonalat jelöli ki, melynek mentén végzetesen és véglegesen elcsúszott egymás mellett az üzemi munkás feladata, és annak gyakorlati haszna, az átlagember mindennapi tevékenysége, és az őt befogadni hivatott indusztriális társadalom által kínált mozgástér.
De a modern technikával viaskodó ember tragikomédiáját leggroteszkebb módon talán a repülés hőskorát dokumentáló filmek idézik. A felvételeken itt igazi mitikus héroszokat kellene, hogy lássunk, akik testi épségük kockáztatásával futnak neki az emberiség egyik legnagyobb kalandjának. Ám hősök helyett csak kezeikkel-lábaikkal hadonászó burleszkfigurákat figyelhetünk meg, akiket a nehézségi erő épp abban a pillanatban győz le, a fém és kartonköteg épp abban a minutumban temet maga alá, hogy végre a magasba emelkednének, és Ikaroszként szárnyalnának a nap felé. Nincs is talán náluk szánalomra méltóbb figura az egész filmtörténetben, akinek néhány mozdulata jobban megtestesítené az örök paradoxont: az emberi idea szárnyalását, és a testbe börtönzött álom megvalósulásának képtelenségét.
Egészséggyárak árnyékában
Az orvostudomány és a közegészségügy fejlődése a tizenkilencedik század közepétől az átlagéletkor jelentős emelkedéséhez, a járványok visszaszorulásához vezetett. A szifilisz és a tuberkulózis ugyanakkor még a századvégen is gyógyíthatatlan kórnak számított. A fizikai betegségeket a felgyorsult nagyvárosi életmód okozta újfajta lelki bajok is tetézték, mint például a stressz vagy a depresszió. Az eugenizmus, azaz a fajegészségtan, mely a nemzet vélt degenerálódását az öröklődés tanára vezette vissza, és a beteg egyedek, azaz a társadalmi salak elkülönítését hirdette, óriási népszerűségnek örvendett. Szanatóriumok, ideggondozók létesültek, ahol a testet és a lelket szakavatott elmék és kezek purgálták valós vagy képzelt bajaiból. Alan Parker a mozgalom egyik úttörőjének, John Kellognak állított ironikus emléket a Promenád a gyönyörbe (The Road to Wellville, 1994) című filmjében. A film egy kúrára érkező pár történetén keresztül mutatja be Kellog doktor (Anthony Hopkins) szanatóriumát. A professzor a modern technikát, és a gépeket hívta segítségül munkájához. Kórházában kötelező volt meggyógyulni. Szanatóriuma az üzemszerű testi-lelki jókedv intézményévé, igazi egészséggyárrá vált. A pácienseket itt saját fejlesztésű gőzgépek, dinamók működtette elektromos masinák, derékra, karra, lábra, péniszre csatolható áramfejlesztők purgálták. Ám a filmben Kellog szerkezetei egymás után mondják fel a szolgálatot: a fürdőző öregurak herebizsergető elektrolízis helyett halálos áramütést kapnak, a gépkezelők szénné égnek a dinamóáramtól, a gondnokok szívrohamban haláloznak el. Végül az egész intézetet tűzvész pusztítja el, és a professzor kénytelen visszatérni a vis mediatrix naturae, azaz a természetes alapú gyógymód elvéhez.
A Kellog-féle egészséggyárak azonban csak az érem egyik oldalát jelentették. A másik oldal sokkal mocskosabb, és elrettentőbb volt. Az ipari forradalom újfajta, mindennél addiginál alattomosabb betegségeket hozott. Munkavédelem nem létezett még ekkoriban, és a mérgező vegyi anyagokat termelő üzemekben, a füstöt okádó gyárak árnyékában iszonyú torzszülöttek teremtek. Az ipari ártalmak miatt megnyomorodott emberek sokasága, „a civilizáció salakja” valóságos kerületeket töltött meg Londonban, az észak-angliai ipar fellegvárainak számító Manchesterben és Birminghamben. Míg a Kellog-féle egészségüzemek steril lelkű, steril testű urakat és hölgyeket gyártottak, addig itt, a kémények és tűzfalak árnyékában egy egészen másfajta emberi faj, ipari torzszülöttek addig sosem látott rémarmadája született.
A barokk óta nem volt nem volt olyan korszak, amelyben akkora népszerűségre tettek volna szert a torzszülöttek, mint a viktoriánus Angliában. Ezeket a szerencsétleneket a nagyvárosokban havi, vagy heti rendszerességgel tartott ún. freak show-kon mutogatták. David Lynch filmje, az Elefántember (1980) megrázó erővel meséli el egy ilyen torzszülött igaz történetét. A főhős bizonyos John Merrick, akinek anyja súlyos alkoholista volt. John olyan iszonytató torzulásokkal született, hogy Quasimodo hozzá képest férfiideál. Embertelen gazdája cirkuszi parádékon mutogatta, mígnem egy filantróp doktor gondozásba nem vette őt. Az irtózatos csont- és koponya-kitüremkedéstől szenvedő John története igazi passiótörténet: a rákos burjánzásnak indult civilizáció bűneit akaratlanul is magára vállaló magányos torzszülött rémpassiója. A fekete-fehér film indusztriális hatását különös bevágások teszik még erősebbé. Ezek gyárakat, szénbányákat, monoton munkát végző proletárokat ábrázolnak, és Lynch egy hasonló ipari rémálmát, a Radírfejet juttatják az eszünkbe.
Az Elefántember az ember lehetséges patológiai torzulásának végső stációját jelenti. Irtóztató testében azonban nemes lélek lakik, melynek tisztaságát csak még jobban kihangsúlyozza az őt bebörtönző borzalmas csont- és bőrmassza. Fritz Lang Metropoliszának robotasszonya az evolúciós torzulás másik pólusán áll. Ő a tökéletes geometriai test, amely azonban mentes a lélektől, és mindenféle érző funkciótól. Az elefántember és a robotasszony is az ipari civilizáció gyermeke, és a huszadik századi ember szörnyű előképe. De míg az elsőt a füst, az alkohol, és a nyirok, az utóbbit a körző, a vonalzó, és a kémcső termelte ki. Míg az előzőben a test áldozat, és a lélek diadalmaskodik, addig az utóbbiban a lélek az áldozat, ezért a test is bukásra van ítélve.
A viktoriánus képzelet az ember és a technika kapcsolatának minden addiginál valóságosabb fantazmagóriáival kápráztatta el, és rémisztette halálra olvasóit. A gép barát és ellenség, eszköz és cél, hordozó és pusztító lett egy személyben. A korszak, és az azt lezáró századforduló gépvízióiban egy különös, szervetlen evolúció legelső, és legfontosabb fázisát figyelhetjük meg. Hogy ez az út tényleg vezet-e majd valahova, és ha igen, egy új aranykor, vagy egy mindennél szörnyűbb világvége kapujába, még rejtély. De a titok kulcsa már nem a filmesztéta, nem is biológus, hanem a kibernetikus, vagy talán a próféta kezében van.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2006/01 14-19. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8474 |
