Király Jenő
Az indiai feminitás bonyolult képlet, a szenvedés tradícióján éppúgy túl van, mint a modern nő férfias agresszivitásán.
Az Aulad című film Dévaki (Sridevi) utcai táncosnő szerelmi karrierfilmjeként indul. A tánc témája a telt könnyedség és dús gazdagság, az indiai Hamupipőke a kicsattanó öröm és a gondoskodó szenvedély hősnője, nem a szenvedésé és roboté. Az érettséget és hamvasságot egyesítő anyatestű szeretők ugyanazok ma is, akiket a szanszkrit költészet „elefántcombú nő”-ként ünnepel, mintha a földet nem érintve, léptek nélkül suhannának, a lélekké lett hús teljes érzékiségét is megőrizve a feltétlen átszellemültségben. Az égő szemű férfi, Anand (Jeetendra) a mozinézővel együtt bámulja Dévaki bájos magakelletését, az európai embernek pedig, aki indiai filmekről akar beszélni, elő kell vennie azt az elfelejtett, nemesebb, kifinomultabb nyelvet, melyet a XVIII. században használtunk.
Az anyaság extázisa
Anand és Dévaki összebarátkozik egy másik szerelmes házaspárral: Jashodával és férjével, Vikyvel. Mindkét férj fiúra vágyik, feleségeik lányra, a férjek nőjük hasán hallgatóznak, reménykedve, mert odabenn van az elérhetetlen túlvilág, ahol a lélek a létre vár. Mélybe hulló gyorsvonat, vasúti katasztrófa, szakadék mélyén áramló folyam nyeli el mindkét házaspár felét. Dévaki megfoghatatlan kincs, jön és megy, itt van, de tartóztathatatlan jelenség, mint az orosz mesékben a tenger királylánya, a kínaiakban az ég királyának lánya vagy a rókatündér. Anand elveszti Dévakit, de kimenti gyermekét, közben Jashoda mindenét, férjét és gyermekét is elveszíti. A lepergő idő és az elnyelő folyó, a halál és a feledés az ellenfelek, velük küzd a filmben az anyaság princípiuma.
A feleségét elvesztett férfi szemléli a kórházban a férjét és gyermekét vesztett anyát, aki nem akar élni, s az özvegyi apa, a groteszkig fokozott pátosz fordulatával, az özvegyi anyának ajándékozza a gyermeket, a magzata elvesztéséről nem tudó Jashoda mellé fekteti Dévaki fiát. Gyermekével együtt apai funkcióját is átadja, elajándékozza, kifosztva áll, így néz vissza az ajtóból az anyamellen pihenő babára. Az akció eredménye egy Madonna-toposz és egy férfias westernhős, aki patetikusan borongós dal kíséretében távozik a folyosón. A nő az ápoló és ölelő, a férfi csak a világ vándora, nagyvárosi ördögszekér, autók utasa. A fordulat még érdekesebb eredménye a szűzi anya, aki a sorstól kapott s nem a férjével nemzett gyermeket nevel. Az apaság kísérteties, az anyaság gyászos, az anya a gyász fehér asszonya, a lemondás és szolgálat szelíd heroinája. Jashoda fehér gyászruhája, a táncos és szerelmes Dévaki színes ruháival szemben, az anyaság lényegét, a szeretet hőstetteinek sorát, a nő lemondását, a másnak élés mártíriumát jelzi.
A vitális és virágzó Dévaki mítoszi jellemzője az isteni periodicitás. Miután megmentették és emlékezet vesztve, távolban élt, végül bekopog, visszatér, gyermekét keresi, akit Anand elajándékozott. Üres a gyermekszoba, árva a ház. Előbb az apa kísértett, gyanús idegenként, a „tudattalan mostoha”, a Kishant, a gyermeket a maga édes gyermekének hívő Jashoda háza körül, kisfiától csókot lopva, most már az édesanya is.
Jashoda tejét nem akarja meginni a kisfiú: Dévaki az édes tej, Jashoda az édes szó. A vér szerinti és a nevelőanya szembeállítása az anyaság tápláló és vigyázó, becéző és nevelő funkcióinak differenciálásán alapul. Az első funkció világában az anya fészek, táplálék és zsákmány, a gyermek pedig mindenható akarat, a második funkció miliőjében a nevelő anya a mindenható akarat, a gyermek pedig befogadó lény. A vér szerinti anya átad a nevelőanyának, a gyermek fejlődése túllépi a biológiai rendet, átlép a szimbolikus rendbe. Nem az apaság visz át a szendergő, álomszerű emocionális és imaginárius rendből a tudatosan szabályozott, társadalmasult, szimbolikus rendbe, hanem az anyaság második arca vagy új stádiuma. A klasszikus Hollywood-filmben sem volt ez másképpen. King Vidor Stella Dallas című anyamelodrámájában a natúranya, szenvedélyes és spontán proletárnő, midőn lánya felemelkedésének akadályává válik, lemond róla a kifinomult kultúrájú polgárnő javára. A két anya együttműködésének eredménye szív és ész, empátia és tudás, lélek és szellem kiegyenlített viszonya.
Kishan az egyik anya számára elveszett, a másik számára talált gyermek, mindkettő számára elérhetetlen, birtokolhatatlan, azaz vágytárgy. Miután az indiai film kioldja a vágyat a szerelemhez és erotikához való európaias kötöttségből, a fantázia felismeri, hogy a vágy – a lemondás által – negatívan beteljesíthető. Mindaddig nő a vágy kínja és sorvad öröme, amíg birtokosi és fogyasztói beteljesedésről álmodik. A vágy számára az a megoldás, ha átadja, kiszolgáltatja magát, azaz szimbolikusan belehal a tárgyba: ezt teszi az anyai halálösztön. E logika szerint a vágy legerősebb formája nem a szerelemvágy, hanem az anyaság, a nő a gyermekre vágyik és a férfi vágya a nőre szintén értelmezhető a gyermekvágy indirekt formájaként, ezért maszkírozza a természet a kicsi, csupasz, finom nőt gyermekivé.
*
Dévaki és Jashoda az anyaság különböző aspektusait képviselik, melyek közös mozzanata a lemondás. Dévaki visszalép, átadja gyermekét a világnak, magát az anya-gyermek viszonyt ajándékozza el, ezzel téve lehetővé, hogy fia önállóvá és teljessé váljék. A magát teljesen a gyermek szolgálatába állító Jashoda a gyermek függelékévé válik, míg Dévaki újra színes szárikban pompázik. Miután a nagyapa elpereli a kisfiút Jashodától, most már ennek az „édes mostohának” sorsa a lemondás. A két anya felváltva mond le, mindkettő átéléssel állítja, hogy a másik az „igazi”, s a kérdés a néző számára eldönthetetlen, míg a kisfiú számára egyszerű: az életfázisnak megfelelő anyát választja. Megszökik az induló vonatból, hogy visszatérjen Jashodához. Autók rohannak, fékek csikorognak, Jashoda autó elé veti magát, meghalni a gyermek helyett; legközelebb kómában látjuk. Az egyik anya átvállalja a halált, mire a másik végleg lemond a gyermekről: egyforma áldozat. Az anyai áldozatok nagy licitálása legyőzi a méricskélő törvényt. Az érzelmek cselesebbek, mint az ész. A szolidaritás elve nem viseli el az alkuvó csere formális logikáját. Az anyaság őrület és varázslat, kapcsolat az ismeretlennel, beágyazottság a mindenség spontán mechanizmusaiba, szenvedélyes kötöttség, melynek tárgya a lét. Az indiai melodráma kifogyhatatlanul cifrázott képekben ünnepelt témája az anyaság megszállottsága, eksztázisa, mámora. A Hűségesküben a gyermekét a mostohának átadó vér szerinti anya cselédként él a házban, hogy a fiú közelében lehessen, s puskagolyó elé veti magát, életét áldozva a nagyvárosi életben modern nőként helytálló nevelőanyáért. A Hamis eskü hősnője kiül a térre és a földről eszik, vezekléssel, nyilvános önmegalázással és önsanyargatással készül az anyaságra, dolgozza le lánykora bűneit. A Lelkem hősnője, akinek az élet vagy a gyermek között kell választania, a gyermeket választja. A szerzés, halmozás, osztozkodás, alku és csere a tárgyi létezőkhöz, holt objektumokhoz köt, csak a szenvedélyes kötöttség halálösztöne éri el a létet. Dévaki a folyó vizébe merül fia helyett, Jashoda az autófolyamba veti magát.
Csak a részvét, mely nem pusztán formális közösséget teremt, jogosít fel a reményre. A női logika szerint, mely Dévaki logikája is, a gyermek a szegényebbnek jár. Dévaki férje él, Jashodáé halott. A részvét odaadásban realizálódik, nem puszta szó. Jashoda a film elején és végén is meg akar halni, fia nélkül nem kíván élni, de nem azért, mert a nő a fiúgyermek vagy férj szolgája, hanem mert éltetője, léteztetője. Nem azért, mert a férfiak nélkül semmi értéke, hanem mert a női nem – Indiában – még nem győzetett le teljesen az ökonómia, az izolált embert társával szembeállító önérvényesítő haszonszerzés sivár logikája által. Az anya az egész létében ajándékká vált ember, s az ajándék természeténél fogva isteni, hisz az istenekkel nem lehet cserélni, ők csak nyújtani, adni tudnak. A lét lényege semmi más, mint éppen az ajándék, a lét isteni tény. Jashoda magához tér a kómából, ismét Dévaki búcsúzik, sírva öleli teste és lelke kiszakított részét, s végül elájul, mert ismét terhes. A lányáról lemondó Stella Dallas, aki az évek során ragyogó és diadalmas proletárlányból undorító újgazdaggá, szeszélyes, kiélt, szörnnyé vált, a lemondás által visszatalál szenvedélyes és lelkes, tevékeny és nagylelkű, fiatalos énjéhez, Dévaki is visszaforgatja az időt, legyőzi a testi és lelki eróziót, a romlás léttörvényét. Nem lehet többé gyermeke, mondták a baleset után. Az orvos sem érti: talán hamis diagnózis volt, talán csoda történt.
Mysterium tremendum
Az indiai film nagy női személyiségei közül mindenek előtt Rekha körül jön létre olyan narratív és ikonográfikus háló, melyhez hasonló szimbolika Európában utoljára Spenser Tündérkirálynőjében (és talán Shakespeare komédiáiban) érzékelhető. Ebben a miliőben indul a Rakesh Roshan által rendezett Bosszúvágy (1988) cselekménye. A kiindulópont egy boldog virágos liget, amelyben az anya zavartalan közösségben él gyermekeivel. Aarti (= Rekha, Bhanurekha Ganesan) azért is szükségképpen özvegy, mert ebben a világban még vagy már nem lehet szerepe a férfinak, a szeretett férfi eltűnt, s az, aki visszatér, a helyére lép, a „lélek virágoskertjét” feldúló katasztrófa szörnye. A nő, mint a termékenység és szeretet, a termés és a gondozás heroinája, duplán Madonna, két gyermekkel a karján. Aarti az első tánckép végén ölébe kapja a gyermekeket. A termékeny völgy, melyben a cselekmény előtti világ boldogsága fészkel, az anyaöl princípiumának kisugárzása, világalkotó erő. A szelíd liget, nyájas otthon és boldog völgy szimbolikája az aranykort anyai korként jellemzi, a lélek matriarchális keltető közegeként.
Nandini, a szupermodell barátnő sikeres szépsége húzza alá Aarti szerénységét és csúnyaságát. A Rekha-hősnő feltűnést nem kereső kedvessége, magát háttérbe helyező simulékonysága nemcsak a hiány, az önreklámozó tolakodás és a tetszést parancsoló divatos maszk hiánya értelmében „nem szép”, csúnya mivolta pozitív jegyként is megjelenik mint stigma: az arc hibája, makula, folt. Aartit a természet vagy az istenek látják el olyan jellel, amivel a westernben a tulajdonos az állatot, mely jelzi a tulajdonjogot, hogy az élete nem az övé, más élősködik rajta és rendelkezik fölötte. A stigma az anya-erkölcs jele, az erotika számára leeresztett sorompó, a szépség és jóság közötti konkurenciaharc eleve-eldöntése. A Rekha által eljátszott szépséges csúnyaság önkéntes, belülről jövő, nagylelkű vállalás. A cselekmény fő vonala annak bizonyítása, hogy Aarti gyengesége, finomsága, alázata és szerénysége rejtett erő, csúnyasága rejtett szépség. Egy bizonyos fajta nő – talán az őseredeti – túl erős ahhoz, semhogy – kivételes állapotoktól eltekintve – cselekedhetnék, és túl szép, semhogy szépsége elviselhető lenne. Ezért nem élheti ki és nem mutathatja fel magát, de ezt nem külső, hanem belső tilalom intézi így, ezért várakozó, menekülő és rejtőzködő nem a szépnem. A közel-keleti nő is azért van elfátyolozva, amiért a Kiss Me Deadly című Aldrich-filmben nem szabad felnyitni a dobozt, melyben a lopott plutónium van: túl nagy erő. A Rekha megtestesítette keleti nő önként, szánalomból és szeretetből rejtőzködik, feltárva is elfátyolozva marad, rejtőzködése lényegi, titka önmaga számára is titok.
Az Aartira vadászó szex-karrierista Sanjai (Kabir Bedi) eljátssza a mintaférjet és apát. A két férfi, az elmúlt és eljövendő apa szembeállítása , akárcsak John Woo Ál/Arc című filmjében, azt sugallja, hogy a valóság nem versenyezhet a győzelmes valótlannal, a lét a látszattal: az apaság is lehengerlő show-vá válik. A Bosszúvágy férfijai kedves karikatúrák, az egyetlen „szép férfi” pedig egydimenziós intrikus, nem jellem, csak gonosz terv, az absztrakt vágy, a pénzvágy sötét lovagja, az ármány absztrakciója. A filmben egyetlen jellem fordul elő: az asszony.
Gyermekek, cselédek, tanácsadók mind felülnek az ármány és látszat hatalmának, új házasságot követelnek. Aarti végül enged, de a szűzi anyához nem illik a nászéj, Sanjay így Nandinivel szeretkezik a nászéjszakán, Aarti pedig reggeli lovaglásra indul éjszakai szeretkezés helyett. Később az új férj, akinek csak a vagyon kell, krokodilok közé löki feleségét. Aartit, kit előbb vérhabban láttunk alámerülni, míg férje fegyvert emelt rá a csónakból, öreg sámán kaparja ki a véres sárból. Hősnőnk formátlan rongy, véres csomó, kiharapott, félarcú rém, a sors felszántja a nő testét, mely előbb megkínzott szántóföld képét mutatja, később a képzeletet felülmúló virágzás képeit.
Előbb a sár nyel el, utóbb a magasság. A merülést felszállás, a széttépetést összerakás követi. Sanjay érkezésekor leszálló repülőgépet láttunk, most Aarti felszálló gépét. Kiterítve látjuk viszont, sebész műtőasztalán. Tárggyá válása megsokszorozódik, előbb a gyilkos intrika tárgya, utóbb a mágiáé, végül a tudományé. A tárggyá tevők azonban csak közvetítők és szolgák, a tárggyá lenni merő, az önelvesztés végleteiből megtérni képes Aarti a hős. Kicsomagolják a kötszerekből, mint Frankenstein a fércembert vagy az alvilág orvosa Vincent Parryt a Dark Passage című amerikai filmben. Az arcot cserélő ember inkognitóban tér vissza ellenfelei világába, Parry érettebb arcot kapott, Aarti megfiatalodik az átváltozás során. Az anyaságot nem lehetett feldarabolni, széttépni, pontosabban nem lehetett ezen a módon elpusztítani, mert természete szerint széttépi, feldarabolja, szétosztja mindenét, ezért nem fog rajta árulás és gyilkosság, asszimilálta a támadó energiákat. Hogyan tér vissza az anyaság a sport-ladyk, katonanők, stupid barbie-nők hideg és ajzott világába?
*
Megérkezik a városba a titokzatos, idegen nő. Rekha most, az előbbi tradicionális arculatot levetve, európai öltözékben lép fel, szomorú szépség, zárkózott eleganciával. A bitorlók kéjelegnek, a házban zajlik a mulatság, míg kinn az éjszakában, a fényes palota alatt, megáll egy asszony. A lélekidézés egyben orgiaűzés. Milyen rút a kéj szépsége, a „jouissance” kora, és milyen attraktív, pikáns és elbűvölő a tragikus megszenvedettség! Az új Aarti a zoom asszonya, szinte belezuhanunk Rekha látványába, rajongva rugózunk, a mámoros filmszem vitustáncát járjuk varázsa mágneses terében, míg a régi Rekha-képet gyengéd siklással kerengve ünnepelte a kamera. Hősnőnk újjászületett, sámánilag és orvosilag is újjáteremtve, de még csak szemlélődik, helyét keresi a világban. Mi a teendő? A sámáni és orvosi mű nem elég, harmadszor is újjá kell születnie, a művész, a sztárformáló fényképész kezén.
Nandini, a szupermodell, kikopott a címlapokról, az egydimenziós maszkemberek egyben szezonemberek. A szépség, mely divat és modor, póz és festék: megállapodás kérdése. Most ennek a szépségnek az összeomlását éljük meg, s olyan szépség színre lépését, mely elsöpri a megállapodásokat. A konvencionális szépség szociális konstruktivizmusát elsöpri a rémes krokodiltóban fogant reális és radikális szépség. A makulátlan szépség születését követi a kínzó, gyötrő, pusztító szépség története. A makulátlan szépség három férfi, a sámán, az orvos és a fotós vagyis a pap, a tudós és esztéta összmunkáját igényli, a gyötrő szépség azonban önmagát szüli meg. Rekha ujjai dolgoznak teste vonalain, kirajzolják ajkait, színeket rak fel, elvégzi az utolsó simításokat. Közben olyan, mint a klasszikus rendőrfilmek (The Big Heat, Vádol a felügyelő, Mad Max) hőse, aki, miután mindent elveszített, hadat üzen a világnak és felcsatolja fegyverét.
Koppanó léptek. Nyíló ajtók. Bámuló szemek. Az elutasító gesztusok tessékelő udvariaskodássá változnak. Előbb hatása tanúiként, szubjektív kamera által azonosulunk a modellügynökségre bevonuló Aartival, utóbb nézünk csak szembe az új Rekhával. Hívó, epedő ajkak, távol tartó, titokzatos szemek. Dekoratív baba, kényes dísztárgy, erotikus csemege és szofisztikált artisztikum ez a nő, aki egyúttal a mindenhatóság autonómiáját és a mindentudás iróniáját kifejező arccal, a létet gyászoló, de a lét fölött egyúttal mulató kétértelműséggel hoz zavarba. A realitás mocsarából érkezett, az iszony vonaglásában született, a saját lehetetlenségétől szenvedő lét kínjai nevelték az önmagának formát adó alkotóerőt. A játékszer játékossá lép elő. Rebbenő szempillái lecsapnak, mintha fényképeznék a jelent, és őriznék a múltat; emlékező szemek. Gesztusai csábosan ajzóak és rejtelmesen kegyetlenek. Az élet egyetemes felelősséget vállaló gondozójából a férfiúi öngyilkossági ösztön kihívója lett. A szépség keménysége, hidegsége, könyörtelensége a dekorativitás, Aarti megtanulja a kegyetlenséget, hogy kiváltsa megkínzott szeretteit az orgia mostoha világából.
*
Ha a nyugati melodrámát két részre bontanánk, az első lenne a „hazugságok máglyája”, a második a „szeretet mágiája”, mely utóbbit a modern kultúra katasztrófája hozza felszínre abban, akiben nem pusztult el írmagva is. Az indiai melodrámában a szeretet eredendő és elpusztíthatatlan, így a cselekmény második részében a gonosz írmagva pusztul el. A Bosszúvágy két felvonásos időszerkezete kétféle kultúratípus és emberi mentalitás szembeállításán alapul. Az egyik a pökhendi, rámenős önérvényesítők osztálya, akik mindig jól akarnak járni, mindenki eszén túljárni, míg beindul valami egyetemes immunreakció, a létezés mindenoldalú ellencsapása. A másik csoportba azok tartoznak, akik óvatos tisztelettel nyúlnak a dolgokhoz, félénk rajongással viszonyulnak a létezéshez, és mernek rosszul járni, a világ éltetőiként pazarolják magukat, míg végül kiderül, hogy a világ is éltetni akarja éltetőit, mindenek életösztöne őket ünnepli és támogatja. A tradicionális nő áldozat, a sikerorientált modern nő, akárcsak egész társadalma és kultúrája, maga is parazita, ezért kell kitalálni, mint Rekha teszi, a Harmadik Nőt. A harmadik világ hozza a tradicionális és a modern nő ellentett egyoldalúságait legyőző Harmadik Nőt, s miután a technofil-perverz lény, a paranoid parazita, a modern ember mint túlgyőző hatalom megsemmisítette önnön életfeltételeit s a természet végre erősen visszaüt, immár a történelem is vissza fog ütni, új történet kezdődik, ezt jelenti be az önmagukat megsokszorozó átváltozások angyali nőördöge, Rekha, akinek jövője nem múltgyalázás és győzelme sem létfeledés.
A második felvonás az első fordítottja: most Aarti a csábító és Sanjay a manipulált áldozat. A férfi beleszeret saját fel nem ismert feleségébe, nem azonosítva őt a semmibe vett, kizsákmányolt, megalázott és megsemmisített teremtéssel. Így kerül Aarti saját gyermekei mostohájának szerepébe, mostohajelöltként kell végignéznie gyermekei kínzását. Az asszony felpattan, ezt a pillanatot tartóztatja, ismételve, sokszorozva hangsúlyozza a montázs: oly – rettenetesen – szép vagy, ne menj, maradj! Rekha most már nem csak a szeretetnek, de a gyűlöletnek is megtestesülése, s a kettő ugyanazon indulat két oldala.
A fekete műbőrbe öltözött Aarti egyik kezében puska, másikban korbács, így veri végig a férfit az elorzott birtokon. Hatalmas asszony, willendorfi ősanya a dühödt Rekha, szeme villámlik. Sanjay végül a krokodiltó fölött lóg már, dönteni kell, s Aarti nem kegyetlen Hitchcock-hős, nem tapos a kapaszkodó kezekre, ellenben Sanjay fejére mér csapást, mert emberarcú rémnek bizonyult, jogtalanul viselte az ember arculatát. Az a jóvátétel, hogy nincs bocsánat. Korrupt türelem nem szül jobb világot, de Rekha, a lélek privát forradalmának nővé testesült víziója, ő igen. Az egykori szelíd Aarti művésznéven, diadalmas Jyotiként fut be nyilvános karriert.
Hogyan fér össze Aarti áldozatos jámborsága Jyoti szélsőséges kegyetlenségével? Ez Dévi, a Nagy Anya, a Földanya két összetartozó aspektusa, aki szülő és temető, termő és hordozó, dajkáló ős-szülő és dühöngő démonnő. Dévi, tudjuk, Síva felesége, s az utóbbi pusztító isten, akiből a jó aspektusa sem hiányzik. Dévi a fordítottja: jó, akiben a pusztító aspektus is megjelenik. Dévi isteni metamorfózisai és megtestesülései Aarti metamorfózisának előképei. Dévi megjelenési formái: Száti, Párvati, Durgá és Káli; Száti önfeláldozó feleség, aki férjéért máglyára lép, s a Parvátiként újraszülető Száti az átkokat szóró Síva szelídítője. Durgá, tíz kezében fegyverekkel, a gyilkos démonvilág ellen harcol. Síva az idő, mely mindent legyőz, Káli, azonban az idő legyőzője (ahogy Aarti is legyőzi Sanjayt).
Az indiai film anyafigurái mind az idő legyőzői, kómából ébrednek, a feledés folyamából, krokodilok torkából, rákkórház intenzív osztályáról térnek haza. A győztes Aarti ismét Szátivá változik. Vége az átváltozások sorának, visszatérünk az első Aarti-képhez, ismét gyermekeit ölelő anya lesz. Fellini Gelsominája elment keletre és megistenült, emberek és állatok bohó bohóc-csapata veszi körül. A nyugati néző lehet, mindebből csak annyit fog fel, hogy hehe, már a nő is bunyózik és vígan öl, pedig Rekha nem azt csinálja, amit Demi Moore vagy Uma Thurman, az indiai feminitás bonyolult képlet, nem szimpla amerikai pite.
A klasszikus melodráma indiai változatának hősnője a veszíteni tudás által nyer, gyengesége minden nyers erőt paralizáló titkos túlerő, ha azonban megtámadják gyengéd stratégiáját, s nem hagyják szeretni, akkor sokkal kegyetlenebb a férfinál, ördög és angyal, tündér és démon, egyszóval: Rekha.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2006/01 09-13. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8473 |
