Stőhr Lóránt
Ha korunk a sebesség démonának adja magát, legjobb védekezés a figyelmes lassúság.
Ha filmelméletet olvasok, az együttgondolkodás feszült izgalma mellett mindig ott bujkál bennem a kényelmetlen érzés, hogy néma tanúként részt vállalok a műalkotások, e gazdag és eleven testek megfeszítésében a teória érdes keresztjére. Bíró Yvette könyvei sohasem okoznak efféle feszengést bennem. Ő ugyanis a filmek – s nem akármilyen filmek, hanem a filmművészet múltjának és jelenének legkiválóbb alkotásai – elemzését sohasem egy teória alátámasztására használja. Ellenkezőleg: könyveinek átfogó témáját és az elméleti kereteket fordítja arra a célra, hogy érzékletes leírásaival, értelmezéseivel bevezesse olvasóit egy-egy film, filmrészlet szépségének, összetettségének élvezetébe. Bíró tulajdonképpen nem is filmelméletet művel, még csak nem is filmtörténetet, hanem egy manapság háttérbe szoruló diszciplínát, a filmesztétikát. A New York University professzora az elméleti szekértáborok harcával mit sem törődve, mintegy felettük, de legfontosabb gondolataikat magától értetődő természetességgel forgatva írja le mindig más és más szempontból: a (film)esztétikum sajátosságát.
Bíró Yvette legújabb kötetében a hetedik művészet természetét megvilágító szempont a formanyelv, a drámaiság, a mitologizálás után ezúttal az idő. Az Időformák című könyv egy korábbi esszé, a Siessünk lassan alapgondolatából született, Bíró ezt a gondolatot görgette tovább különféle irányokba, terjesztette ki módszeres vizsgálattá. „Korunk a sebesség démonának adja magát, ez az oka annak, hogy elfeledi saját magát is” – idézi Milan Kunderát könyvében, s már ez az enyhén apokaliptikus ízű idézet is sejtetni engedi, hogy az időről, konkrétabban a filmidőről való töprengéseket a posztmodernként, poszthistorikusként címkézett korszak, amiben élnünk adatott, hívta világra. A posztmodern teoretikusai számára kitüntetett fontosságú kortárs jelenség az időélmény átalakulása az exponenciálisan növekedő sebesség függvényeként, nem csoda hát, ha a mozgáshoz – s így a jelenkori gyorsuláshoz – leginkább hozzáláncolt művészet esztétáját is érthető módon izgatja a probléma. Kundera Lassúság című regénye nyomdokain haladva az Időformák szerzője a növekvő sebességgel, a megállást nem ismerő rohanással szemben a sietség nélküli odafigyelésben gyökerező megértésre, megélésre figyelmeztet. Nem avatja egyedül üdvözítő elvvé a lassúságot, ahogy egy vérbeli ultrakonzervatív anti-modernista tenné, sőt, nagyszerű példákat hoz Scorsesétől, Ken Loachtól a szilaj vágta dramaturgiai szerepére, ám könyve jelentős részét mégis a hangsúlyozottan művészetnek tekintett filmnek a tempó – legalább időnkénti – visszafogásában, a ritmusváltásokban rejlő kifejezőképesség bemutatásának szenteli.
Mint utaltam rá, Bíró nem mond le a kurrens elméletekről, csak nem szolgáltatja ki magát nekik, így az Időformákban is használ egy laza teoretikus keretet, a káoszelméletet, ami a bevezető, irányadó fejtegetések után a konkrét esztétikai elemzésekben merev sorvezető helyett inkább csak metaforakészletként működik. „Sokrendű, instabil folyamatok világában élünk – írja – , amelyek a rendszernek erőteljesen temporális, történeti dimenziót adnak.” A külső és belső erők halmozódása a látszólag nyugodt áramlásban (s most itt egyaránt gondolhatunk a víz, a folyó, de a társadalmi jelenségek vagy egy film cselekményének áramlására) hirtelen felgyorsulást és váratlan kitörést, azaz a fizika és a káoszelmélet nyelvén turbulenciát okozhatnak. A természeti jelenségek köréből véve példát: az örvények, hurrikánok kialakulását, vulkánok, földrengések kitörését előidéző sokváltozós, instabil folyamatok leírása, a komplexitásnak azon a fokán, amin a világ jelenleg áll, analógiaként a társadalmi változásokra, az ember lelki működéseire, s mint most Bíró Yvette is teszi, a narratív művészetekre is alkalmazható. A káoszelmélet, ami az áramlás turbulenciába alakulásának ilyetén váratlanságát és soktényezősségét állítja, megkérdőjelezi az ok-okozatiság gépies alkalmazásának létjogosultságát és a komplexitást állítja a determinizmus helyébe. Mindennek súlyos következményei vannak a (filmes) elbeszélésre nézve. Ha Bíró a bordwelli elbeszéléselmélet fogalmi készletét használná, akkor azt írhatná, hogy a klasszikus (hollywoodi) elbeszélésmód szigorú ok-okozatisága nem alkalmas a jelen komplexitásának leírására. Gilles Deleuze saját terminológiájában a modern film születése kapcsán az akció-kép (azaz a klasszikus film) válságáról beszél, s arról, hogy „elszakadt a világegyetem szála, amely egymásba szőtte az eseményeket.” Azt hiszem, Bíró szellemében, gondolkodási stílusában a francia filozófushoz érzi közelebb magát, erre vall az is, hogy a későbbiekben röviden ismerteti a film és idő tárgyában megkerülhetetlen szerző alapgondolatait. Bíró maga ekként foglalja össze a komplexitás elvének következményét a filmes elbeszélésre és a film temporalitására vonatkozóan: „lehetetlen többé a cselekmény vagy az egész mese- és látványlogika mechanizmusát a determinisztikus előrehaladás, ok-okozat, következmény puszta folyamatosságára építeni, mely csak az egyenletesség szigorát ismeri. Helyette időt kell hagyni a kitérésnek, a megszakításnak, a nyugalomnak…, a variációk ismétlésének, hogy elevensége hiteles legyen.” Az elbeszélés eltérítésének, az elidőzésnek, a rohanó cselekmény lelassításának követelményét ezek szerint nemcsak az egyre gyorsuló életmód és filmstílus konzervatív kritikájaként kell olvasnunk: a filmesztéta-dramaturg a komplexitás fogalmának bevezetésével az elbeszélés sokrétűsége mellett érvel, amit a valóság hiteles ábrázolásának alapfeltételnek tekint. A hitelességen nem a mimézist, hanem a folyamatok szerkezetének, elvontabb törvényszerűségeinek a megmutatását érti.
Ha a filmelmélet mint szigorú tudomány szemszögéből olvassuk a teoretikus bevezető fejezetet, akkor nem sok eredeti gondolattal találkozhatunk, ám a szerző célja nem is egy új paradigma felállítása volt, hanem az elbeszélésre és időre vonatkozó kortárs narrációelméleti kérdések egyikének-másikának közérthető, esszéisztikus nyelvre fordítása és egy, a későbbiekben jól használható metaforakészlet felállítása. Az idő szerepét a filmben Bíró – szemben például Deleuze-zel – nem elméleti, mint inkább gyakorlati dramaturgiai szempontból gondolja végig, így a bevezető utáni fejezetekben az elbeszélést lassító, illetve sajátos ritmusképleteket létrehozó egyes dramaturgiai eszközöket veszi sorra – a magyar filmes szakirodalomban hiánypótlóként. A film időformáit kialakító fogások tárgyalása azonban nem egyformán érdekes és alapos. Az elbeszélés ritmusát vizsgáló második fejezet túlságosan sebes lett: az örvénylés, azaz a vágtató elbeszélés sikeres alkalmazására indokolatlanul kevés példát hoz a szerző, az áramlás különféle formáinak (párhuzamosság, keresztutak, epikusság stb.) áttekintése szintén elnagyolt, többnyire egy-egy filmre alapozott. (A stilizáció ráadásul teljesen érthetetlenül szerepel az áramlásformák között.) Bíró az áramló és örvénylő előrehaladással szemben vállaltan a lassítás különféle módozatait részesíti előnyben, ezért az ezeket tárgyaló fejezetek arányosabbak, jobban kibontottak. A kitérőkről szóló fejezet az elágazások és „berakások” keveset tárgyalt megoldásaival indít, azután áttér az emlékek, álmok, képzelődések, flash backek és flash forwardok közismert példáira. A klasszikus filmesztétikai érdeklődés középpontjában álló filmes eszközök lajstromozásával folytatódik tovább a könyv az Arcok című fejezetben, ahol is Bíró a cselekményt megakasztó premier plánokra és totálokra, az arcoknak, a tárgyaknak és a tájaknak már A film drámaiságában részletesen taglalt dramaturgiai szerepére fókuszál – szintén sok ismert példával, kissé elkalandozva az időformák feltárásának alapcéljától. A dramaturgiai eszközök tárgyalása során az ismétlést, az utazásokat és a köznapok rítusait elemző fejezetek a legeredetibbek: egyrészt ezekről a posztmodern filmre különösen jellemző megoldásokról nem esik szó A hetedik művészetben, másrészt sok kortárs film kerül elő az elemzésekben. A dramaturgiai eszközöket tárgyaló fejezetek sorában utolsóként a lezárások rövid számbavétele alapvető fontosságú a forgatókönyvírásról, filmdramaturgiáról szóló tankönyveket nélkülöző hazai filmkultúrában. (Az egyetlen ilyen tárgyú könyv, az Egy akt felöltöztetése társszerzője éppen Bíró Yvette.) Az összegző fejezetben a szerző ritmus és tempó fogalmának megkülönböztetését végzi el, amiről A film drámaiságában szintén esett már szó, ám itt célratörőbben, a kortárs valósághoz igazítva beszél a könyv lényegét összefoglaló kérdésekről.
A szerző dramaturgiai-forgatókönyvírói tapasztalata a konkrét esztétikai elemzésekben kamatozik igazán, amilyenekhez hasonlóakat korábbi könyveiben, elsősorban A film formanyelvében és A film drámaiságában már megcsodálhattunk (A hetedik művészet címen 1994-ben egy kötetben adták ki a két tanulmányt, amit azóta már sokadszorra nyomtak újra), amelyekből, úgy sejtem, sokan tanulhattuk meg a film értő szeretetét, a sajátos mozgóképes megoldások értékelését. Bíró Yvette nem átall elidőzni a részleteknél, a maga gazdag, eredeti jelzőkkel, képekkel nem fukarkodó nyelvén felidézni egy-egy film meghatározó mozzanatait, képsorait, rendezői megoldásait. Eleven leírásai élményszerűvé varázsolják az ismeretlen filmeket, míg az ismert részleteket új fénytörésbe állítják azáltal, hogy kifinomult interpretatív készségről téve tanúságot, rögtön értelmezik is azokat. Ezek az anyaghoz hű elemzések azok, ami miatt Bíró megkülönböztetett figyelmet érdemel a magyar (de megkockáztatom: bármilyen nemzetiségű) filmesztéták között. Ritkán lehet hasonlóan érzékletes, a formából, a képből, mozgásból, ritmusból kiinduló értelmezéseket olvasni, amelyek nem felejtkeznek meg a film anyagszerű mozzanatairól, s nem áldozzák fel azokat a cselekményből kiinduló magyarázatok, teóriák érdekében. A sokszínűség dicséretét, a figyelmes nézés örömeit előtérbe állító kötet hiteléért éppen ezek az átélt, ízesen megfogalmazott, a film kifejezőeszközeinek teljességét mozgásba hozó értelmezések szavatolnak. A stílus maga az üzenet: képet, szöveget – olvassunk lassan.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2005/12 50-51. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8453 |
