Schubert Gusztáv
A fesztiválok szomorú tanúsága: a divatban vagy az autótervezésben ma több a kreativitás, mint a filmművészetben.
A lusta dög széles fotőjben terpeszkedik, bamba és busa macskaarccal bámulja tévéjét, szaporán nyomkodva a távkapcsolót, mindhiába, nincs benne sok öröme: szex, akció, explózió, csömör; mígnem megelégelve a dolgot, nekibődülten betöri a képernyőt és kihalász egy 62. Mostra Cinematografica feliratú mozikonzervet. Amikor a versenyfilmek előtt futó félperces animációt először láttam, még nem sejtettem, kulcsfilmet nézek: konzervben nem lesz hiány.
Az utóbbi évek leghaloványabb Mostráját láttuk, mely leginkább csak azt bizonyította, nem csak a szórakoztatóipar agymasszázsától lehet a falnak menni, nagyobb adagban a kortárs filmművészet is képes tartós bénultságot okozni. Nem mintha rettenetesen rossz filmeket kellett volna elszenvedni a Sala Grandéban, csupa jószándékú opuszt vetítettek, köztük még egy-két perfekt munka is akadt, de átütő, sors- és trendfordító filmre hiába vártunk. Az üres absztrakció – showbiznisz mínusz szex, akció, explózió = művészet – nem elég az üdvösséghez. Az artisták a cirkusz kupolája alatt a jelek szerint még mindig tanácstalanok. Hogyan lehet visszaszerezni a művészet eltékozolt kincseit, a kalandot, a gyönyört, a népszerűséget a showbiznisztől? Senki se tudja. Ha pedig mégis, manapság ez a nagyképű mindentudás a leginkább tenyérbe mászó.
A selejt bosszúja
Nem az a szomorú, hogy a kommersz lenyomta a művészetet, hogy a Barátok közt meg az Amerikai pite mondja meg, hogy ki vagy, és nem Bunuel vagy Fellini. A művészetet a könnyen formázható, sokszorosítható, eladható közhelyes, semmitmondó nagybetűs Művészet tette tönkre. A „remekmű” egykor tehetség, bátorság, szellem, humor és gondos kézműves munka dolga volt, ma már elég hozzá a futószalag. A múzsák napi nyolc órában robotolnak a gyárban. Mindhiába, az ihlet nem dobozolható. A divatban vagy az autótervezésben ma több a kreativitás, mint a filmművészetben. Hollywoodnak is van haute couture-je, nem kevésbé okos és találékony, mint a Dior vagy a Pininfarina, a mai művészet-iparnak azonban csak közhelyei vannak. A mai iparosodott filmművészet egy „emelkedett szellemű” közhelypiacra termel. A fesztiválok pedig történetesen ennek a kommersz-művészetnek a piacterei, s még véletlenül sem a kreatív gondolatok cseréjének agórái. Lapozzunk néhány oldallal vissza a filmtörténetben: 1969-ben még Pasolini és Fellini vetélkedett az Arany Oroszlánért, ma Lasse Hallström és John Madden közt választhatunk. És Jarmusch, Lynch, Kitano? A mai zsenik egyike sem ellenpélda, mindegyikük kivétel, mely erősíti a szabályt, mind-mind a perifériáról jönnek, a világ végéről, a filmművészeten is túlról (mint mondjuk Kiarostami), a független filmből, és nagyon ritka kivétel, ha valaki meg tudja őrizni szellemi szabadságát. Az Armani vagy a Citroen innovációja idővel átjárja a mindennapokat is, a filmművészet-ipar viszont a zsenialitás ellenében működik, a közhelygyár Polanskitól Wendersig vagy Scorseséig, akit csak tud, bedarál. Kérdezzük meg a nézőt, mi a művészet, nem fog sokat elmélkedni, nem kezd művészetelméleti fejtegetésbe, hanem rávág egy-vagy két nevet. És biztosak lehetünk benne, hogy nem Kitano vagy Kaurismaki nevét fogja mondani, hanem a Schindler listáját jegyző Spielbergét. Ennél pontosabb végszó nem is kell ahhoz, amiről beszélünk: „Spielberg korunk Fellinije”. Vagy Bergmanja, vagy Viscontija. Mindegy is: ma ő a mainstream.
Végy egy súlyos témát, menj el érte akár a világ végére is, ha kell a Szentföldre vagy Afrikába, vedd filmre, csomagold be tetszetősen, és már kész is a „műalkotás”. Arra nézve, hogy hová vezet ez a nagyipari módszer, az idei Mostra kínálatából igazi elrettentő példa John Le Carré és Fernando Meirelles filmje, a Szép Afrikám (The Constant Gardener). Tipikus globál, pontosabban anti-globál mozi, rögtön az egész világot, vagy legalábbis a fekete kontinenst kívánja képbe szedni. A fél világon átívelő politikai vagy inkább gazdasági krimi nem éri be kevesebbel, mint hogy leleplezze a multik világösszeesküvését. (Gyanakvásra van okuk, a gyógyszer ma már nagyobb buli, mint a fegyver.) Főhőse egy Kenyában ténykedő brit diplomata, szenvedelmes amatőr kertész, akit a külügyér munka történetesen jóval kevésbé érdekel, mint a palántái. Egészen addig, amíg a nagypolitika rá nem töri az édenkert ajtaját. Feleségét, aki viszont férjével ellentétben szenvedelmes környezetvédelmi aktivista és emberbarát, brutálisan meggyilkolják a Turkana-tó partján. Erre már a hidegvérű kertész is nyomozni kezd, és hamarosan ráébred, hogy egy nagyhatalmú gyógyszergyár tette el láb alól a szépasszonyt, amikor kiderítette, a gyár a brit kormánytól szabad kezet kapott arra, hogy új csodagyógyszerét a mit sem sejtő kenyai páriákon próbálja ki.
Nem lenne ezzel a történettel semmi baj, ha egyszerű kalandfilmnek képzelné magát, de föl sem merül senkiben, hogy itt talán mégsem nagyművészetet látunk. Elvégre Meirelles tegnap még a kőkeményen realista Istenek városát forgatta, a Szép Afrikámnak komoly antiglobalista „mondanivalója” van, jeles színművészek játszanak benne, mint Ralph Fiennes, és egyébként is, a film mi másért lenne ott a Mostrán. Maradjunk abban, hogy a művészet nem így beszél, a Szép Afrikám végén hálásan állunk föl – nyilvánvalóan a szerzők szándéka ellenére –, amiért a Nagy Összeesküvés ilyen csűrcsavaros történettel örvendeztetett meg minket, éljenek a gonosz gyógyszergyárak. Hiába a jószándék és a súlyos téma (az alkotók szerint „a világ legnagyobb drámáját” látjuk), a film a hollywoodias elbeszélésmód miatt mindenestül hitelét veszti. Pedig Le Carré valamikor épp az ellenkezőjét tudta, nem a művészetet oltotta be a kalanddal, hanem a kémregényt a művészettel. Elég elővenni az Egy német kisvárost, hogy megértsük, a két irány és irály nem felcserélhető. A szürke, kisvárosi történetként, „irodaregényként” előadott kémhistória a hihetetlen James Bond-kalandok kontrája volt, nem a kisvárost (Bonnt, a hajdani NSZK aprócska fővárosát) színezte nagyvilágivá, épp ellenkezőleg a nagypolitika és a kémkedés kisszerűségéhez talált finoman ironikus formát.
Abel Ferrarának is voltak már jobb napjai (Mocskos zsaru, New York királya), az olasz sajtó persze nagy elánnal próbálta ünnepelni kedvencét, ha valaki a manhattani Kis Itáliából érkezik a Lidóra, úgy érezheti, már megfogta az Arany Oroszlán farkát (és valóban, a Leone d’Oro egyik jelöltje lett a film), de azért szinte minden kritikában ott lapult a dicsérő epitetonok közé bújtatva a „kissé zavaros” jelző. Pedig az alaphelyzet tiszta, Ferrara minden interjúban hangsúlyozta, a Mária Magdolna 9/11 utáni film, a New York-i ikertornyok lerombolása okozta sokk hívta elő. Szeptember
Mindhárom hősének sorsa a hit és a hitetlenség körül forog. Tony Childress (Matthew Modine) cinikus karrierista, aki Krisztusról és Mária Magdolnáról forgat filmet, de csak a várható kasszasiker miatt vágott bele a vállalkozásba. Színésznője, Marie Palesi (Juliette Binoche) azonban testestül-lelkestül azonosult a bibliai szereppel, és az öngyilkos palesztin terroristák fenyegette Jeruzsálembe indul, hogy tovább élhesse Mária Magdolna szerepét. Sorsuk egy év múltán egy harmadik személy sorsával fonódik össze, Ted Younger (Forest Whitaker) sikeres médiaszemélyiség, akit egy Krisztusról szóló talk-show tett ismertté. Hitetlen, akit azonban műsora hamarosan rákényszerít, hogy maga is számot vessen addigi kívülállásával. A három hős és a háromféle hit (a hitetlen, a fanatikus és a hitet kereső) tökéletes drámai háromszöget alkothatna, és ekkor érthetetlen dolog történik, minden elönt a közhely és a giccs zavaros árja. Whitaker – ki tudja miért? cseppet sem hűtlen alkat – megcsalja a feleségét, az izgalmak kiváltotta koraszülésbe kis híján belehal nyolchónapos terhes felesége és a kisbaba (megkönnyebbülésem oka nem az volt, hogy végül minden jóra fordult, hanem hogy mégsem jöttek a háromkirályok). Binoche eközben egy jeruzsálemi szekta tagjaként zsolozsmázik, mintha bizony ez lenne a hit legfelső grádicsa. A gyermeteg Childress (nomen est omen) pedig váratlanul megkomolyodik, amikor az Ez az én vérem ellen tüntető bigott katolikusok meg akarják akadályozni filmje vetítését, elbarikádozza magát a bombariadó miatt kiürített moziban, és dühödten vetíti a filmjét az üres nézőtérnek.
Nagy nekibuzdulás, nagy csalódás. Abel Ferrara minden hőse, még a korrupt, agresszív mocskos zsaru is „bizonyosabbat keres, mint a kocka”, így van ez most is, csak ez alkalommal – vesztünkre – meg is találják. És ez az, aminek ábrázolásához a Killer Driller és a Bad Lieutenant vad zsenije, a mára sajnálatosan megjavult, bűnbánó Ferrara a jelek szerint nem ért. A filmbeli Krisztus-film egy részét Materában forgatták, ott, ahol Pasolini 1964-ben a Máté evangéliumának helyszínére rátalált.
Így múlik el a (film)világ dicsősége.
A test csele
Vagy múlna, ha nem akadnának olyan megátalkodottak, mint Patrice Chéreau, aki rezdülésekből, csendekből, félszavakból is képes összerakni egy teljes személyiséget. A Gabrielle lélektani kamaradráma a Belle Epoque látszatra nyugodalmas idejéből, 1912 nagypolgári Párizsából. Hőse egy irigyelt-imádott házaspár, nagy házukat betölti a fényűző szalonélet, a lucullusi lakomák és a gondtalan csevegéssel múlatott esték boldogan léha zsivaja, látszatra nincs is náluk boldogabb, meglehet, ők is így érzik, a férj biztosan. Aztán egy nap hazatérve neki címzett levelet talál az íróasztalon, a felesége búcsúlevele: elment, mert mást szeret. A bankár férj (Pascal Greggory) összeomlik, gyűjteménye legféltettebb kincsét elrabolták tőle. A történet akár véget érhetne itt is, s dráma helyett megmaradna háztartási balesetnek, végtere is az haute societé köreiben a szalon ugyanolyan balesetveszélyes, mint lakótelepen a konyha. Az asszony azonban még aznap visszatér. A férj még mindig nem érti, pontosabban saját beidegződései szerint érti félre, mi is történt. Az asszonya visszatért, kegyesen megbocsáthat, hiszen az elveszett holmi sértetlenül megkerült, minden folytatódhat a régi mederben. És igazán ettől a pillanattól kezdve válik főszereplővé Gabrielle (Isabelle Huppert). Az eredeti novellában még (A visszatérés) árnyalak, a férj meséli el felesége afférját, a férfihősökre szakosodott Joseph Conradnál a nő csak katalizátor, Chéreau-nál viszont mindig párban jár a szenvedés, innentől vérre menő polgárháborút látunk. Nem is annyira a családon belüli hatalomért, hanem a teljes győzelemért folytatott totális háborút. Nem kora-feminista üdvtörténet ez, mint a Nóra, inkább romantikus vérbosszú, csak persze békeidős hangszerelésben, melyben a sértett fél, a tíz éven át elevenen eltemetett, szeretetlen, kielégületlen, fiatalságától, érzékiségétől megfosztott jégkirálynő tőr és spádé helyett pengeéles mondatokkal osztja a halálos sebeket. „Ha tudom, hogy szeret, sohasem jövök vissza.” Zajlik mindez a cselédség, majd a szalonvendégek füle hallatára, féktelen indulattal, mégis elegánsan, anyázás, picsázás, baszdmegelés nélkül, nem a cselédszobában vagyunk, nem a Mónika-showban, hanem egy letűnt világban, ahol még a tébolynak is megvolt az illemtana. A párviadal végére, amelyben a döntő csapást azzal méri a nő a férfira, hogy hófehér húsára vonva ágyába engedi, így adva tudtára, hogy élőhalottként teste mélyéig kihűlt, a férj megy el. „És sohasem tért vissza.” Ha belegondolunk, e nevelődés-dráma végül is happy end: egy fagyhalálra ítélt megmenekült.
A Gabrielle ellenpólusa Ang Lee csendes precizitással elmesélt és végül Arany Oroszlánnal honorált szerelmesfilmje, a Brokeback Mountain. A történet 1963 nyarán indul, messze Wyomingben, ahol is két huszonéves cowboy felmegy a hegyekbe a birkanyájjal, hogy aztán olyasmibe csöppenjen, amibe álmában se gondolt, Jack és Ennis egymásba szeret. („Nem vagyok buzi” – mondja Ennis az első csók, az első együttlét után. „Én sem.” – válaszolja Jack.) Aztán véget ér a nyár, ki-ki megy a maga útjára, telnek az évek, mindketten megházasodnak, de négy év múltán Jake (Jake Gyllenhaal) visszatér Wyomingbe, hogy láthassa szerelmesét (Heath Ledger). És így telnek az évek, míg Jack meg nem hal egy balesetben. Sohasem volt bátorságuk nyíltan vállalni szerelmüket. A rasszista, homofób, vörösnyakú Amerikában járunk, történetesen a wyomingi Laramie-ben esett meg pár éve, hogy keménytökű helybéli machók elrettentésül megfeszítettek egy „rohadt buzit”. Ha a Gabrielle az egymást taszító lelkek drámája az Annie Proulx kisregényéből készült „vadnyugati románc” a beteljesíthetetlen vonzalomé. A kritikusok egy része csak a tabutörést észlelte, „gay western-re”, Ang Lee filmje azonban, éppen attól lesz maradandó élmény, hogy nem tézismozi. Nem gay film, ahogy a Gabrielle sem szüffrazsett-mozi. Abel Ferrara filmje azért nem működik, mert előbb van a tézis, s csak utána, mintegy illuszrációként, jönnek a hősök, Ang Lee és Chéreau története hús-vér személyiségekből bomlik ki, csakis ezért érezzük hitelesnek a történetüket, amely aztán magára vehet még oly súlyos terheket, mint a nők vagy heteroszexuálisok egyenjogúsága. Dramaturgiai egyszeregy: fordítva nem működik. Furcsa mód csak a legnagyobbak tudnak róla, vagy tudják álmukból ébresztve is filmre venni.
Tehetség + műgond, ugyanott vagyunk újra: a Lovecraft-rajongó Stuart Gordon húsz éve csiszolgatta magában David Mamet színdarabját, mielőtt megrendezte volna. Az Edmond címszereplőjének története úgy kezdődik, ahogy a Gabrielle végződött, és úgy végződik, ahogy a Brokeback Mountain indult. Edmond (újabb bravúralakítás: ezúttal William H. Macytól) egy gyilkos civakodás végén bevallja feleségének, hogy teste-lelke viszolyog tőle, és elhagyja örökre. Csak azt nem tudhatja még, hogy az előtte álló éjszaka után tényleg nincs többé visszatérés, elkapja a metropolis örvénye, megpörgeti és minden lehull róla, amit egész addigi életében viselt. „Másutt vagy, mint ahová tartozol” – Edmond Burke tartja magát a jövendöléshez, személyiséget és életet cserél. A végletekig frusztrált, rasszista, homofób férfi miután minden gyűlöletet és félelmet kiokádott magából, és legyilkolt egy ártatlan pincérlányt, aki egyedüliként mutatott iránta szimpátiát, a pokol másik partján lel békét és feloldozást. Az uralkodásra termett felső-középosztálybeli fehér üzletember fekete rabtársa boltozatos mellkasán tér nyugovóra az éjfekete éjszaka végén. „Gyűlöletünk nem egyéb álcázott vágynál.” – mondja sötét iróniával Gordon.
Ázsiai tükör
Egy véres elégtétel története Park Chan-wook vendetta-trilógiájának befejező része, A bosszú angyala (Sympathy for Lady Vengeance) is, de mennyire más ez, mint amerikai (Edmond) vagy európai (Parabola) variánsai. Edmondot a téboly vakmerősége ragadja bosszúra, ha lenne módja kialudni dühét, másnap már alighanem visszaállna a sorba, és nyelne újra hosszú évekig. A Liege utcáin dogma stílben forgatott Parabola tisztességtudó utcalánya pedig nem is igen gondol a bosszúra, inkább menekülne zsarnoka elől, mígnem a vakvéletlen lesújt helyette a komisz stricire. A bosszú koreai angyala, Geum-ja kisasszony gyökeresen más alkat: angyalarccal és jéghideg fejjel tervezi meg és hajtja végre a fondorlatos, precíz és totális bosszút. Különben sem úgy általában a világgal van baja, nagyon is jól tudja, ki az a patkány, aki tönkretette életét. Geum-ja tizenhárom évet húzott le a börtönben, társai szentként tisztelték, mert ahol tudott segített az elesetteken, ha kellett gyógyított, ha kellett, nyakát szegte a gyengéken élősködőknek. Gyilkosságért ítélték el, a vád szerint elrabolt és meggyilkolt egy kisfiút. Idővel megtudjuk, hogy ártatlan, s éppenséggel az igazi gyilkos (az Oldboy bosszúállója, Choi Min-sik), egy pedofil tanár juttatta a börtönbe, aki megzsarolta, ha nem veszi magára a gyilkosságot, megöli Geum-ja kislányát. Elegendő ok a vendettára. És elegendő idő az aprólékos tervezésre.
A kivitelezés részleteit nem illik elárulni, legyen elég annyi, Park Chan-wookra erősen hatott a Gyilkosság az Orient Expresszen módszertana.
Az idei velencei fesztiválon Az ázsiai film titkos története címmel külön szekcióban mutatták be a japán és kínai film elfelejtett, Nyugat-Európában teljességgel ismeretlen klasszikusait, többek között Daisuke Ito, Sadao Yamanaka, Tai Kato, Kenji Misumi, Mikio Naruse, Kinji Fukasaku vagy Sun Yu, Fei Mu és King Hu opuszait. Némileg értelmetlenül, mert a rejtett kincseket, nyilván valami ősi szecsuáni átoktól tartva, hét pecsét alatt őrizték: a valóban kivételes kollekciót a két legkisebb terembe száműzték. Az idei friss ázsiai felhozatal, nem sok kárpótlást adott a láthatatlan régiekért. Leszámítva Park Chan-wook filmjét, aminek szerencsére volt titka bőven, és legnagyobb értéke, hogy európai logikával nem is nagyon lehetett őket megfejteni. A Lady Vengeance – és ezzel nincs egyedül az ázsiai filmek között – az arisztotelészi esztétikával mérve nem is nagyon működhetne. A váratlan hangnemváltások a glóriás szentképecskétől a harsány manga-hatásokig, az idilliumtól a láncfűrészes borzalomesztétikáig (amin az sem változtat, hogy a vérgornyasztás többnyire a kamera tekintetétől távol zajlik), a mi szemünkkel nézve összeférhetetlen jellemvonások (Bosszú kisasszony kedvessége és Bőrpofához illő kriminális találékonysága) vagy épp a furcsa ritmusképletek a miénktől eltérő mércét igényelnek. Ha az india raga vagy a Soran Bushi zenei különösségén nem csodálkozunk, miért hisszük, hogy egy dél-koreai filmesnek mindenestül európai módra kell filmeznie, pusztán azért, mert Vivaldi szól benne.
Waterloo peremén
Efféle példáért egyébként nem kell Koreáig menni, az ifjabb Alekszej German sem valamiféle egyetemes filmes eszperantón, hanem oroszul filmez, Mihalkov, Tarkovszkij, és persze az idősebb German módján. Talán még kicsit sok a mestere, de hát a tanítvány még csak 29 éves. Biztos vagyok benne, hogy tíz éven belül nagy filmeket látunk majd tőle. Nem mintha a Garpastum ne lenne tele a zsenialitás jeleivel, de valami még ugyanúgy hiányzik belőle, mint German Jr bemutatkozó munkájából, Az utolsó vonatból. Talán a drámaibban megformált történet, habár borítékolom, hogy Germannál sohasem az intrika és érdekek harca lesz a lényeg, hanem a kivételesen sűrű, a filmekre talán túlságosan is rátelepülő atmoszféra (a kiváló operatőr: Oleg Lukisov). A Garpastum szinte elmesélhetetlen, jobbára csak a történet körülményeit, koordinátáit tudjuk leírni. A film 1914-ben kezdődik és 1918-ban ér véget és közben – némi túlzással – nem történik semmi: Szarajevóban Gavrilo Princip épp véget vet a boldog békeidőknek, de a főhősök, a négy futballőrült szentpétervári kamasz számára még nincs vége a végtelen vakációnak, csillapíthatatlan fociláz hevíti őket, észre sem veszik a háborút, meg a forradalmat, a csapat már megvan, de kellene hozzá egy focipálya. Úgyhogy onnantól pénzbe játszanak, minden kapott gól öt kopek. Gyűlik a pénz, de a pálya mégsem lesz az övék, a „Kereskedőt”, akitől megvennék a birkalegelőt, megöli a rivális banda, és a vételárral épp oda érkező legkisebb focistának is vérét ontják. Nem véletlen a déja vu, az idősebb German filmjeiben, az Ivan Lapsinban és a Hrusztaljovban robban ki ilyen váratlan nyers erővel a semmiből a brutalitás. Másutt drámai csúcspont lenne, itt ugyanúgy szempillantás benövi a feledés, mint Csehovnál a halálos lelki sebeket. Szitál a köd, száll a füst, és szerelmek ébrednek és múlnak el, állni látszik az idő, akármekkorát csikorduljon is az irdatlan sorskerék, csak a foci örök. A „garpastum”, a spártai labdajáték túlél mindent, háborúkat, forradalmakat.
Stendhal festette meg így a waterloo-i csatát, Fabrizio Del Dongo a harcmező pereméről, mintegy a szeme sarkából figyeli az eseményeket, s mit sem ért belőle. Ugyanilyen Waterloo melletti, vagy inkább utáni film Philipp Garrel ’68-as opusza, a Szabályos szerelem. Történelmi időben játszódik, de esze ágába sincs vérpanorámás tablót mutatni a csatatérről. Hősei ugyan a történelem tűzfészkébe igyekeznek (ami a szentpétervári kamaszokról nem mondható el), de akárcsak Del Dongo, nem érnek el odáig. Ami pedig a ’68-as lázadás bukását követően történik velük az szinte szóról szóra megegyezik azzal, ami a Garpastum kamaszaival megesik. Szerelem, semmittevés, az idő végtelen hömpölygése, a lassú hanyatlás melankóliája. Ott a boldog békeidők múltak el, itt a boldog forradalom, belekezdeni éppúgy nincs már értelme semmi komolyabba. A forradalomnak vége, a fiúk hazatérnek a barikádról, elmesélik a mamájuknak, mi történt azon az éjen, amikor Párizs a Molotov-koktélok miatt lett „a fény városa”. Helyreáll a rend, pörög tovább a papa mozija, Baudelaire és Rimbaud ugyanúgy a vádlottak padjára kerülnek, mint a főhős, amikor rájuk és költői elhivatottságára hivatkozva tagadta meg a katonai szolgálatot. Nemcsak a forradalomnak van vége, a költészetnek is. Ami Garrel (és hősei) szemében egy és ugyanaz. És ez adja ennek a lassú, szűkszavú, lefojtott fekete-fehér filmnek a melankolikus-önironikus ragyogását. Itt nem egy „nagy generáció” fényezi vagy sajnáltatja magát, a Szabályos szerelem nem hollywoodi vagy utolsó töltényig, filmtekercsig kitartó gerilla verziója ’68-nak. Garrel szerint ’68: szabadság, szerelem. Szerencsére nem tirádákkal, okoskodó fecsegéssel (ilyesminek szinte nyomát sem találjuk a háromórás filmben, ha mégis, ironikus fénytörésben), hanem a film egészével bizonyítja: az egyik nélkül a másik is elbukik. ’68 politikai célja (a mégoly viharvert demokrácia maoista reformja), enyhén szólva kétes, ami benne maradandó: a költészet szabadságharca a költőietlen élet ellenében. A Szabályos szerelem sokak szerint párdarabja az Álmodozóknak. Mintha bizony pusztán időrendi különbség lenne, hogy Bertolucci forradalom előtti, Garrel pedig forradalom utáni filmet forgatott. (Arról nem is beszélve, hogy a két film stilárisan éppenséggel antitézise egymásnak.) Ez esetben az előtt vagy az után választása ugyanolyan erkölcsi választás, mint a Garrelhez hasonlóan szintén „hatvannyolcas” Godard szerint az, hogy a rendező hová tűzi a kamerát. Az Álmodozók a Les amants réguliers-hez képest csupán izgalmas petting ’68-al: a forradalom előtti időbe minden illúzió belepakolható.
A bukott forradalomról (és persze a győztes ellenforradalomról) mindig az árulja el a legtöbbet, ami utána következik. Márpedig – ebben áll Garrel majd negyven évnyi dezillúzióból és kívülállásból lepárolt bölcsessége – nem következett semmi. A költőietlen élet ’68 után visszavette jogait: az „amour fou” helyébe a „szabályos szerelem” lépett. És ha valaki testestül-lelkestül „soixante-huitard” – mint a film főhőse, Francois (Luis Garrel) – nem volt más választása, bele kellett halnia, hogy a szerelembe már nem lehet belehalni.
„Minden hatalmat a képzeletnek.” Így szólt a ’68 egyik legrokonszenvesebb követelése. Ha valaki, hát Tim Burton biztosan meghallotta. A Halott mennyasszony a fényévnyi messzeségben, másik stílus-galaxisban keringő Garrel filmmel ezért is mutat szemléletbeli hasonlóságot. Ha az élet halálosan unalmas, hát halj bele, odaát vígabb az élet. Burton akár a Karácsonyi lidércnyomásban tette, erre az axiómára építi második, mint büszkén hirdeti, garantáltan CGI-mentes bábfilmjét is. Az élők világa kopár, rideg, fagyos, az élők sápadtak, akár a holtak, eközben odalenn áll a bál, örök vígasság, „a kriptában csörögnek a halottak”. És akkor a jellemekről még nem is beszéltünk: az élők unalmasak, önzők, érzéketlenek, kapzsik, kegyetlenek, a csontemberek vidámak, nagylelkűek és romantikusak. Ez a vérbő, karneváli szemlélet nagyon hiányzott a Mostráról, és Terry Gilliam Grimm testvérek című látványos mesefilmje is ennek híján maradt haloványabb és érdektelenebb, mint Burton kriptameséje.
A szólás szabadsága
Ideje hozzászoknunk, hogy a múlt század lassan mindenestül történelem lesz, és ebben az értelemben már a Moszkva tér is kosztümös film. George Clooney média-krónikája az ötvenes évekbe viszi vissza a nézőit, ami a televízió alig több mint félévszázados történetét tekintve maga a csiszolatlan kőkorszak. És mégis, a nagyformátumú televíziózáshoz nem kell feltétlenül a dolby sztereó vagy a high-definition, sokkal fontosabb a korrektség, a szakértelem és a civilkurázsi. Ugyanezekkel az erényekkel Clooney filmje, a Jó éjt és jó szerencsét is rendelkezik. Dokumentarista hűséggel, szikár fekete-fehérben idézi fel az amerikai televíziózás példás bátorságú alapító atyáit. Edward R. Murrow és hírcsapata azzal írta be nevét a médiatörténelembe, hogy megállította a paranoiás, minden utcasarkon, és minden szabad szellemű művészben vagy újságíróban kommunista kémet és szabotőrt gyanító McCarthy szenátor ámokfutását. A kiváló rádiósként induló Murrow nemcsak bátor ember volt, de kreatív elme is, kitalálta a hírtévézés alapműfajait, 1951-ben indított See it now (Nézzük csak) című műsora az élő belpolitikai elemző-műsor mintája lett, a Marilyn Monroe-t, John Steinbeck-et és más hírességeket vendégül látó Person to person (Négyszemközt) pedig a „celebrity show” premierje volt. A szólásszabadság hívének természetesen már régóta megvolt a véleménye a cenzúra ádáz bajnokáról, de McCarthy szenátoron csak a Radulovich-ügy kapcsán talált fogást. A Nézzük csak 1953 október 20-i adása először szembesítette az amerikai nézőket azzal, hogy a paranoia milyen mélységig hatotta át a társadalmat. Radulovichot, a US Navy meteorológusát azért bocsátották el az állásából, mert nem szakította meg a kapcsolatot kommunista- gyanúsnak vélt szüleivel. McCarthy felneszelt, és minden erővel azon volt, hogy elhallgattassa a CBS híradóstábját. A harc elkezdődött, és két egyenes adásban folytatott beszélgetésben Murrow padlóra küldte a pökhendi szenátort. Röviddel rá a szenátus felmentette tisztségéből Joseph McCarthyt, az Amerika-ellenes Tevékenységet Vizsgáló Bizottság majd öt éves rémuralma véget ért.
„Azt hirdetjük magunkról, hogy a szólásszabadság védelmezői vagyunk, csakhogy aligha fogjuk tudni megvédeni ezt a szabadságot bárhol e világon, ha idehaza dezertálunk előle. Wisconsin szenátorának ténykedése megütközést keltett a szövetségeseinkben, és örömet az ellenségeinkben. Kérdem, kinek a hibája ezt? Nem feltétlenül csak az övé. Nem ő teremtette meg a gyanakvás légkörét, csak kihasználta, mégpedig fölöttébb sikeresen. Cassiusnak igaza volt: A hibát ne a csillagok járásában keresd, hanem magadban. Jó éjt és jó szerencsét.”
Vajon lesz-e magyar televízió, amely sietve bemutatja majd ezt a filmet, gondolván, nagyon is ránk fér a jó tévé, a jó éj és a jó szerencse?
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2005/12 42-47. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8451 |
