Bun Zoltán
David Cronenberg és a Coop Himmelb(l)au, avagy a kibillentett vászon és város párhuzamos univerzumai.
Walter Benjamin már a két világháború között arról írt, hogy börtönvilágunkat másodpercek alatt darabjaira robbantja szét a mozi, aminek a segítségével a romok és a törmelék között bátran elkalandozhatunk. A televízió megjelenésével a túra egyre intenzívebbé és hatásosabbá válik; a test és a város fragmentumai óriási kirakósjátékká állnak össze a virtuális térben, miközben valójában teljesen visszahúzódunk saját mikrovilágunkba – mondja immár retrospektív gondolatként a Darabokra hullott város (City in Pieces, 1997) című esszéjében Victor Burgin.
A folyamatot, mármint a televízió társadalomra gyakorolt növekvő hatását előre megjósolták olyan médiafilozófusok, mint Marshall McLuhan. Az ő tanítványa volt David Cronenberg Torontóban a hatvanas években, akkor, amikor Európában (is) az egyén felszabadítását megcélzó mozgalmak indultak el, és aminek a hatására 1968-ban Bécsben létrejött a Coop Himmelb(l)au (CH) építészcsoportja is. Ebben az időben készülnek el DC első kísérleti filmjei és a CH első installációi, de nemcsak itt, hanem a teljes életművekben érdekes és megdöbbentő az a képi és gondolati hasonlóság, ami a Videodrome-ot (1983) és a korai CH média-projekteket jellemzi. A filmben a TV-csatorna tulajdonos Max Renn önmagán próbálja ki a forradalmian új technológiát: videóra rögzítik hallucinációit, aminek csak apró mellékhatása, hogy „utána esetleg váltakozni fog a látomásos és normál állapot”, vagyis nem lehet majd megkülönböztetni a fikciót a valóságtól. A CH egy újfajta kommunikáció megteremtése jegyében pulzáló fényjátékokat, robbanássorozatokat hoz létre, amelyeket az arcra, az emberi mellkasra vagy a szívre kötött receptorok irányítanak. Így a filmbeli képernyők és a bécsi kísérleti installációk az agy, a tudattalan gondolatok kiterjesztésévé válnak, vagyis bekövetkezik egy olyan állapot, amikor „a televízió képernyője a tudat szemének retinája lesz, a képernyő tehát fizikailag az agy részévé válik”.
Ez persze már a végső stádium: Cronenberg vagy a CH számára nem elsősorban a fém és a hús, vagy a független rajzi gondolat és a város fúziója a fontos, hanem az odáig vezető folyamat, az átalakulás maga. (Nem újkeletű persze ez az elképzelés; elegendő csak Kafka metamorfózisokkal teli szürreális világára gondolnunk.) DC Burroughs-adaptációjában, a Meztelen ebédben (1991) folyamatos változáson mennek keresztül például az írógép-kémek (és persze maga a főszereplő is) egy ugyanolyan álomszerűen megformált, de mégis realista filmnyelvben, mint amilyen a Gregor Samsa életét leíró elbeszélés. Az ember bogárrá alakulásának kafkai története mellett a dehumanizáció mára klasszikussá váló példája lett A légy is (1986). Seth Brundle átváltozásának története még sokkal közelebb áll a hús-vér valósághoz, mint a Bill Lee-t körülvevő miliő naturálisan aprólékos ábrázolásába beleszőtt másvilág, amihez ráadásul a kafkaihoz hasonló groteszk cselekményépítés is társul. Cronenbergnél az átalakulás folyamata akár a tojás-podban, akár az Interzónában a személyiség felszabadulását eredményezi; itt teljesen függetlenné válhat a külvilág, a megszokások, a zsánerek adta béklyóktól, és így az alkotás tisztasága válhat az egyedüli céllá.
Ez történik a CH tervezési metódusában is, ahol „a helyzeti energiában, klisékben, jelrendszerekben, szabályokban és előírásokban benne rejlő kényszerek nem léteznek”, s a rajz ezáltal olyan pillanatnyi létezővé válik, amely nem engedi, hogy a megvalósulás folyamata közben a külvilág eltérítse az alkotót eredeti ideájától. Az már a film és az építészet alapvető különbözőségéből ered, hogy a vásznon megengedhető a lineáris irányultságtól való eltérés – mint például az eXistenZ (1999) önmagába záródó, és ezáltal végtelen folytonosságot elérő történetében –, az építészet esetében azonban ez megengedhetetlen: a rajz ugyanis nem válhat épületté, ha a praktikus szemlélet helyére véget nem érő tervezési folyamat lép. Ilyen értelemben a CH szerint a tökéletességet csak a meg nem épült ház érheti el, szemben a Ballard-féle pillanatok örökkévalóságával a Karambolban (1996).
Cronenberg gondolatainak végrehajtói a gépek, a drogok, a rovarok és természetesen az ember, a közvetítő eszköze pedig a horror és az erotika – melyek a cronenbergi világban egymás rokonai. Az átalakulások folyamán a testek egyesülésének képzete (legyen szó fémről vagy húsról, élőről vagy élettelenről) nemcsak valami új születésével, illetve metamorfózisával társítható, hanem szükségképpen szexszel és fájdalommal, a vérrel, testnedvekkel is. A CH szintén erről beszélt már a ’60-as–’70-es évek fordulóján: ők olyan építészetet akarnak, amely „vérzik, kifáraszt, örvénylik, sőt összezúz; amely éget, szúr, felhasít”, s amelynek „obszcénnek, érzékinek, álmodozónak, csábítónak, visszataszítónak” kell lennie. Így képesek a sokkoló képsorok és épületek valamiféle lényeg megvilágítására, hiszen – épp úgy mint a drogok hatására – az érzékszervek csúcsra járatásával valósul meg az éleslátás, vagyis a dolgok mögé tekintés művészi törekvése.
Az érzékiség ugyanakkor Freud óta összekapcsolódik agyunk működésével, az elfojtással és a labirintusos szerkezettel. Az ilyen útvesztők fő szervezőerőként jelentkeznek a Croneberg-filmekben. Nemcsak nyilvánvaló utalásokként – például a Pókban (2002), Dennis emlékeinek időbeli és térbeli szabad átjárhatóságában, hanem a filmi szerkesztésben is (eXistenZ). Az Agyfürkészőkben (1980) a gondolatok, az agyhullámok szabadon, bár irányítottan vándorolhatnak egyik személyből a másikba, sőt a „megoldás” helyett is csak ez a tézis erősödik meg: a főgonosz Revok testi halálakor szelleme a testvérébe vándorol. A CH-épületek a kiinduló rajzok kuszaságának következtében a valóságban is útvesztőkként, iránynélküli terekként valósulnak meg. Ez a szerkesztésben deklaráltan azt jelenti, hogy a labirintus felszabadításaként térben próbálják megvalósítani az agystruktúrát (Groningen Múzeum). Így a kint és bent kapcsolatában, illetve a formák egymást áthat(ol)ó erotikus jellegében a tudattalan transz-szubjektív szerkezete ölt testet.
A látvány mindemellett a moziban és a valóságban is szikár, egyszerű – monokróm színben és megformálásban egyaránt. Cronenbergnél a legszebb példa erre a Karambol komplett egysége: acél és ember fúziója a hagyományos értelemben véve kihalt terekben (autósztrádák mellett és ugyanilyen óriási háztömbök alatt-felett, vagy éppen esőáztatta mellékutcákban) rendkívül hideg, csillogó látványvilágban jelenik meg, mely éppúgy a neutrális „fémesség” képzetét kelti a nézőben, mint Howard Shore pengő zenéje. A drezdai mozikomplexumban (1998) épp ilyen egyszerűség és átláthatóság valósult meg: az üveg-fém-nyersbeton kombináció szándékoltan anyagszerűen őszinte, s így egyszerre hideg (felületű) és forró (használatú). Arról van tehát szó – mint ahogy Cronenberg azt egy interjúban ki is mondja, hogy a filmben nem pusztán tükörképek és dialógusok alkotják, hanem érzéki, taktilis testek és terek létrehozásáról. A CH szerint: ma elhagyatott terekben, romok között tengődünk, és ezek határozzák meg világunkat, azt, amiben már nincs többé „cukormázas” édelgés. Olyan körülmények között élünk, amiket utálunk, de mégis kiélvezzük az azok adta előnyöket: erre az ambivalenciára kell felfigyelnünk a hagyományos kategóriák, klisék, zsánerek, típusok újjáértelmezése által. Cronenberg kezdetben a horrorfilmeket veszi alapul, ezek sokkoló formáival akar új közegben hatni. Ebben nagy segítségére volt persze a szuverén alkotó ideális mintája, Burroughs, aki regényeiben radikális módszerekkel szabadult meg a közhelyes gondolatoktól. A „cut-up” és „fold-in” technikája – Jacques Derrida irodalomkritikája nyomán – az építészetben a dekonstruktivizmusban nyer létjogosultságot, míg a filmben a vágás módszerével már kezdetektől szükségszerűen jelen van. Szabdalt formáival és esetleges szerkesztésmódjával a CH térbeli montázst teremti.
„A film mindig a nézővel való együttműködés eredménye” – mondja Cronenberg. A rémisztő, sokkoló képek, amelyek kilógnak a hagyományos kategóriákból és értékrendekből, elbizonytalanítják a befogadót, elmozdítják őt addig biztonságosnak és kényelmesnek hitt nézőpontjából. A „sokkolás”, mint filmes eszköz itt tehát a szüzsével együttműködve szociális-társadalmi töltettel bíró programmá válik. A CH is arról beszél, hogy nem akarja építészetéből kirekeszteni mindazt, ami zavarba ejtő lehet: „Az építészet nem megszépítő eszköz, hanem csont a város élő húsában.” A néző nem pusztán befogadó már, hanem a nagy játék részévé váló alapelem (eXistenZ), érzelmileg birtokba veszi a várost és egyesül vele (Karambol). A drezdai mozi-gép úgy válik az urbánus lét részévé, hogy fizikálisan és vizuálisan is bekapcsolja a belső terében folyó történéseket az utca életébe, s így létrejön az ember, a humánegzisztencia és a város újfajta fúziója.
Cronenberg előszeretettel fogalmaz képi metaforákban, a CH-felhőkhöz hasonlítja épületeit. Teszik mindezt úgy, hogy közben a realitás, a hétköznapiság, a megérinthető valóság szintjén maradnak meg alkotásaik. Olyan hiperrealitás jön létre, amelyet a burroughs-i tökéletes hírszerző kém példáz, aki maradéktalanul azonosul a látszattal, és végül eggyé válik saját szerepével. A Brundle-légy vagy a felhő-épületek az egymás mellett (egymásban) létező világok szimbólumai, ahol nincs kitüntetett, kizárólagos valóság, de amit látunk, amit megtapogathatunk, az húsba vágóan igazinak tűnő, zsigeri élményt nyújtó végeredmény. A lyoni múzeum már a cronenbergi és himmelb(l)aui világok hiperhibridje: a bogár és a felhő egyesül egy óriási rovar-épülettestben.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2005/12 37-38. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8449 |
