Karátson Gábor
Pasolini megtalálta a mozgóképet az evangéliumhoz. Az új szövetség – a tüzetesen megfigyelt arcokat egyetlen áradó egységben összekötő dinamikus kameramozgás.
Arcokból, vagy mondjuk inkább úgy, az arcokból van vezeti le Pasolini filmjében az evangéliumi történet – maga az evangélium. Meghatározott személyiségek ábrázatából; de nem korlátozott számú emberéből, hanem akárhányéból, ha tetszik, minden egyes emberéből, akárkiéből.
Nem is annyira az a lényeg, hogy mind más, hanem hogy: mind önmaga. Mindegyik arc önmagából hajt ki, s ha felnevekedvén valamilyen határokat betölt, akkor azok mindig a saját arcának határai, nem valamiféle előre megszabott, ideális határok. Kitöltve önmaguk határait, ezek az arcok – mondhatnánk úgy is, ezek a lelkek – de, mert itt a láthatóság világában járunk, maradjunk inkább az arcnál – szükségképp eljutnak a szenvedéshez és megtöretéshez is.
Önmaguk határainak ezt a kitöltését egészen kézzelfoghatóan is kell értenünk: első látásra, mindjárt ez ragadja meg a nézőt a film szereplőinek, a szereplők arcának meghökkentő plaszticitásában.
Ha erről volna csupán szó, tekinthetnénk a Pasolini-féle Máté evangéliumát tanulmányfejek puszta gyűjteményének is, habár nagyszerűnek, mint amilyenekkel az itáliai, németalföldi és német mesterek albumait lapozgatva találkozunk, reneszánsz freskók és táblaképek előkészítő rajzaiban. Nem ismerek egyetlen filmet sem, amely emberi arcok ily csodálatos sorozatát tárná elénk, egyetlen rendezőt, ki tanulmányfejeiben elmélyedve a conditio humana ily mélységes ismeretére jutott volna.
Nem tudom, hogyan csinálja. Hogyan lehet filmezni így. Hihetnénk, csak oda kell állítani a színészt a kamera elé, a többit elvégzi a gép; de hát a gép, csak úgy magában, többnyire semmit sem végez el. Az arcokat ki is emeli, és vissza is szövi a térbe. S ez nemcsak a formákra vonatkozik – mintha bizony létezhetnének a formák így külön, az expressziótól függetlenül! –, nemcsak a homlokredők, pofacsontok, szarkalábak, a hajzatok, a fogak, szájzugok vannak aprólékosan megrajzolva-lefilmezve – sem nem festészet, sem nem mozi, hanem egy outsider nemtudommi az, amit nézünk –, hanem az arcjáték, az egyes arcjátékok legfinomabb rezdülései is. Olyanok, olyasmik, amiket idejében észrevenni a legszemfülesebb operatőr se képes, és amelyek így, szerintem, rendezői utasításra sem jöhettek volna létre, mert meg sem értette volna őket a színész – hivatásos színész semmi esetre sem.
*
Egyszerű emberek vannak beleállítva ezekbe a szituációkba, akárcsak más, kétezer évvel régebbi emberek egykor az evangéliumi szituációba. Mintha magától történne minden. Létrejönnek ezek a szituációk, és belőlük következik a mimika, belőlük robbannak ki a gesztusok; amivel a tanulmányfejek magukba zárt világain túl is vagyunk. Mintha valakinek az álma volna mindez, nem feltétlenül Pasolinié.
Akárcsak a mindennapi életnek azokban a szituációiban, amelyekben meg tudott szólalni – amelyekben megszülethetett a Jézus Krisztus evangéliuma. Pasolini nagy rendező, de van valami ebben a filmben, amihez nem volt elég nagy rendezőnek lenni. „Abban az időben szóla Jézus, és monda: vallást teszek te előtted én Atyám, földnek mennynek Ura, hogy elrejtetted ezeket az bölcsektől és az értelmesektől, és megjelentetted az kis gyermekeknek. Jól vagyon Atyám, mert ez volt a te jó kedved.”
„Világlátásom lényegében véve epikai és vallásos jellegű” – nyilatkozta egyszer Pasolini, de a Máté evangéliuma ezen túl, látszólag egyszerűségében is titkokkal van tele. (Némelyik aztán meg is zavarja a nézőt.) Elképzelhetetlen már csak az is, hogy bármilyen gondos színész-, amatőr- és közember-válogatás így egybeterelhette volna ezeket az arcokat, hogy egyáltalán léteztek ezek az arcok (gondoljunk csak a középsőre a három királyok közül). Mintha maguktól áramlottak volna a filmbe, Pasolini közelébe; amihez persze neki is erre alkalmas embernek kellett lennie.
*
Az a fluidum, amelyet az arcok evangéliumi egymásra hangolódásának lehetne nevezni, mindjárt a film elején, Mária és József találkozásának jelenetében létrejön.
„Catharina, álomszerű szépségű arc” – írja naplóiban valahol Leonardo da Vinci. „Mária, álomszerű szépségű arc” – írhatnánk mi is, félig-meddig Leonardóra utalva ezzel. Az ő festményeire emlékeztet a fiatal lány ovális arca, ha befelé forduló kifejezésében talán nem is egészen. Nem éppen szembe néz velünk, hanem, kissé balra tőlünk, valaki másnak a szemébe tekint; reménytelen várakozással, semmi jóra nem számítva, bántásra, a vele szemben állóban fellépő zavarodottságra annál inkább. Mint aki a női megalázottság világában él: fájni fáj neki, de magától értődőnek veszi. József szemébe néz.
És látjuk is már József széles, becsületes, de valahogy keményen megszomorodott arcát. Ő Mária szemébe néz, kissé balra tőlünk. S aztán már Mária egész alakja áll előttünk, látni valóan viselős állapotban. József szót se szól, hátat fordít neki, kilép a kis udvar kapuján, elmegy. Sivár tájban, köves ösvényen távolodik, míg csak egy romvárosnak látszó település aljába nem ér. Itt jelennek meg első ízben a későbbiek során is újra meg újra felbukkanó, önfeledten játszadozó, rakoncátlankodó gyerekek. Szerepük, az igazság elrejtettségének és megjelenítettségének jellemzése után, még egyszer igazolásra lel Jézus szavaiban: „Ha olyanok nem lesztek, mint a kis gyermekek, semmiképpen nem mentek bé az mennyeknek országába.” Ha Mária arcáról Leonardo jutott eszünkbe, e gyermekekben – például a jeruzsálemi bevonulás jelenetében – a giottói gyermekekre ismerünk. Annyira intenzív ez a gyermekiség – amelynek színe mindvégig fehér lesz –, hogy egyáltalán a film egyik fő sugallatának tekinthető.
Ebből a gyermekiségből maradna ki József. Ránéznek a gyerekek, vet rájuk egy pillantást ő is, de aztán leborul egy kőre, mélységes megszomorodottságban. Sorsa azonban az, hogy ezzel a gyermekiségből mindennél mélyebb kapcsolatba kerüljön. Mert ekkor jelenik meg neki először az angyal: „József, Dávidnak fia, ne félj elvenni az Máriát feleségül, mert az mi őbenne fogantatott, az Szentlélektől vagyon”. József azonnal feláll, visszamegy Máriához. S bekövetkezik a második csoda, legalább akkora, mint az angyali jelenés volt: Mária is kijön a házból, Józsefre néz, nézik egymást egy ideig, és aztán mindketten elmosolyodnak, oly finoman, hogy alig több az, mint valamely sejtelem.
A könnyűszerrel előráncigálható vitát, megesett lány volt-e Mária, vagy történt vele egy de facto csoda – nem mindegy, amúgy –, a filmbeli jelenet ezzel a páros mosollyal, ha nem is fogalmi úton, de mint fölöslegest egyszerűen eltünteti. A teljes csoda pedig Mária és József arcának, ezeknek a jelenet kezdetén oly konokul magukba zárkózott arcoknak az egymásra találása, egymásban való feloldódása. Az egyébként el nem képzelhető emberi átváltozás. „Embereknél ez lehetetlen, de Istennél minden lehetséges.” Megoldandó kérdés semmi sem maradt, habár az út csak most kezdődik el.
*
Nyilatkozataiban Pasolini hol ateistának, hol katolikusnak, hol egyszerre mind a kettőnek vallotta magát. Sem önellentmondás, sem zavarosság nincsen ebben, nincs az ilyen nyilatkozatokkal semmi baj, éppen csak az a kérdés, hozzá tudnak-e adni bármit is a filmhez. Filmről van szó, nem teológiáról és nem filozófiáról, s még csak nem is a rendező személyes vélekedéseinek vizsgálatáról; kizárólag csak arról, megjelenik-e olyasvalami a filmben mint mozgóképben, mint a fényfestészet folyamatában, amit, címéhez illően, evangéliumi eljárásnak lehet nevezni.
Az arcokból van az levezetve, de nem az egyes (remekül jellemzett) arcokból külön-külön, hanem az arcok folytonos egymásra-vonatkoztatódásából. Az folyik végig aztán, amit a kezdő jelenet először két ember (egy nő s egy férfi) egymásra találásában elénk tár, az a világolás folytatódik, amelyben Mária és József mosolya, egyik a másikéban, felragyog. Ez a jelenet, így, az evangélium szövegében nem található meg; ott arról van csupán szó, hogy „az Úrnak Angyala álomban megjelenék Józsefnek”. A férfiúi lényében épp az imént csak mélyen megbántott Józsefnek ez a változása, Mária női lényéhez való teljes odafordulása Pasolini leleménye. Olyan metamorfózis ez, amely a rendező – vagy mondjuk inkább úgy, a film – számára nyilvánvalóan az örömhír kezdete, és még csak nem is kauzális értelemben, elvégre tudomásul kell vennünk azt is, hogy Jézus Józsefnek nem vér szerinti gyermeke – nem vér szerinti gyermeke talán senkinek sem.
Bármilyen hihetetlen is, amit látunk, a – gyakran csak kézben tartott, ide-oda ingó – kamera ide-oda söprő, nem egyszer körben pörgő mozgása ezután már ilyen mosolygó összefüggéseket teremt számtalan más szereplő között is; elsősorban persze a megalázottakat és megszomorítottakat, a tanítványokat és a népet vonva bele ebbe az átváltoztatásba. A hatalmasok, a farizeusok, a katonák, a gyilkosok kimaradnak belőle – lásd Heródes merevgörcsben bekövetkező halálát.
De hát nem ők az érdekesek itt, negatív értelemben sem ők a fontosak. Az a hullámzó összehangolódás, az ősidők magasztos bölcsességével folytatott vitában bontakozik ki. Ezután már nem egy ideális prototípus megvalósítása a cél, mintha a szent ember csak egyféle ember lehetne; az új szövetség – a tüzetesen megfigyelt arcokat egyetlen áradó egységben összekötő dinamikus kameramozgás – most már minden egyes halandót a maga individuális, olyan-amilyen valóságában szeretne megőrizni. Nem széttagoló, panoptikumi elkülönültségben azonban, hanem az extatikus új teremtésben.
Nem valami tézist akart Pasolini illusztrálni ezzel. Saját filmes problematikájából lépett tovább ebben az irányban, és ez a továbblépés egybeesett Máté evangéliumának előtte megnyíló elbeszélhetőségével. Egyetlen más történet sem lett volna ennyire alkalmas arra, hogy szabaduljon a szimbolikus gondolkodás kissé fagylaló keretei közül. S hogy milyen gyorsan haladt ezen az úton, kiderül, ha az 1964-es Máté evangéliumát egybevetjük az 1963-as A túróval (La ricotta).
Utóbbiban Orson Welles (Pasolini alteregójaként) passiófilmet rendez egy Pontormo-festmény nyomán. A vulgárisra hangolt játékfilm, amely a Welles rendezte passiójáték werkfilmjeként pereg előttünk, fekete-fehér; a wellesi „film a filmben” során viszont élőképként állítják színpadra a manierista mester édeskésen hideg színekkel megfestett, csavarodó formákból álló Levétel a keresztről oltárképét (olaj, fa), méghozzá egy sötétszürke, minden perspektíva nélküli, zártnak látszó vagy talán csak elvont, a naturalisztikus werkfilm világától teljesen elszigetelt térben. Pasolini valószínűleg mélységesen hazugnak tartja Pontorno (kimódolt) festményét – az élőkép filmbeli funkciója mindenesetre ezt az érzést kelti. Gúny tárgyává van téve itt minden. A képzelt Welles-film ellenpontjaként képzelt forgatás zűrzavara (statisztákkal, rendezővel, újságíróval, operatőrrel) úrrá lesz a manierista merevség felett, bomlása behatol az állóképbe is. A film végén egy Stracci nevű, a jó latort alakító statiszta, az Egyszer jóllakni változataként, halálra zabálja magát, úgy hal meg végül is a kereszten.
Igazából azonban Pasolini nem a szent történetet gúnyolja ki, nem akar kigúnyolni talán semmit (habár a nagy zabálás története, ettől függetlenül, túlságosan ordenáréra sikerült), hanem a szent történet (hamis) ábrázolásának módjait elemzi, a festészeti nyelv és a filmnyelv (a festészet nyelvének és a filmnyelvnek mint képzőművészeti nyelvnek) egymáshoz való viszonyát – vagyis hát, még valószínűbben, az ilyen elemzések összeomlásának allegóriáját állítja elénk. Éppen a maga bonyolultságában, nehezen megfejthető voltában ez a film a szem számára is ünnep.
Ha aztán a Máté evangéliumában Pasolini túljut a statikus álszentségnek a durva valósággal való didaktikus szembeállításán, az nemcsak az evangéliumi kameramozgásnak köszönhető, hanem egyúttal arra is vall, hogy a rendező festészeti érdeklődése más tájak felé, elsősorban a kora reneszánsz felé fordult. (Láttuk már a giottói gyermekeket.) Van a filmnek valami szélesen freskószerű jellege – részben tablókra bontottságában is, amiben, mutatis mutandis, még mindig tovább él a statikus elemnek a vehemenciával való ellentétezése –, néha nyilvánvaló Piero della Francesca-reminiszcenciák ismerhetők fel benne; ezzel a rafináltan hidegből átkerültünk a barátságosan nagyvonalúba, az őskori-mediterrán földerők közé. (Francescától származnak az anakronisztikus főpapi süvegek és katonaruhák is.)
A Jézust alakító spanyol diák arca viszont Rouault festményeit idézi. Kérdés, ilyennek képzeljük-e Jézust („Krisztus, ki látsz talán te, más, / Mint kit elém hoz a látomás. / Horgas orrú vagy, Krisztusod szintén, / Pisze orrú az enyém, mint én” – írja Blake); ez az arc, mindenesetre, sokkal érdekesebb, mint az olajnyomatok szokványos Jézus arca, s fekete szemei különös ellentétben állnak a film túlnyomórészt fehér gomolygásával.
Amely fehér gomolygás, s megint csak másfelől, a maga csúcspontját Salome csupa ártatlanság táncában éri el. Csakhogy ez az ártatlanság ki van szolgáltatva egy romlott anyának, és Keresztelő János halálához vezet. S hogy miért ily virágzó akkor ez a tánc? Miért, hogy az egész filmkölteménynek talán ez a leginkább megkapó jelenete? (Akár a japán nó-drámák angyalainak kultikus táncai; csupán az anya tekintete sejteti, röpke pillanatig, hogy merről fúj a szél.) Miért alkotja, ha nem is ugyanúgy, de ugyanolyan módon ellenpontját az egésznek, mint az 1963-as filmesszében Stracci túrózabálása? Gyanítom, Pasolini szándékosan helyezett el ily enigmákat filmjeiben. De Straccié túlságosan is könnyen magyarázható, Saloméé viszont amilyen fénylő, olyan érthetetlen. Hová akart elérkezni vele a tudatalatti nagy játékosa? Ha erről gondolkodni kezdenénk, még egyszer ennyit kéne írnunk, és ki sem keverednénk már az antinómiákból.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2005/12 26-28. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8447 |
