Filmvilág

James Dean, a lázadó

A legkisebb fiú

Az ok nélkül lázadó tragikus kamasz-hős nemzedékek sorsfordító mintája lett. Ötven éve halt meg James Dean.

„Memphisben, B. B. King klubjában a felszolgálólány tudja, biztosan tudja, hogy Elvis Király él, Nebraskában van a birtoka, és James Deannel sakkozik esténként. Ez a lány nem viccel, nem ismeri a tréfát. (...) James Dean a nagy legendaszerviz egyik legkelendőbb cikke, a lázadás metaforája, aki egyszer s mindenkorra rögzült az amerikai pszichében, aki előképe önpusztító rocksztároknak és létérzékeny filmcsillagoknak, akiről Tennessee-ben mind a mai napig azt beszélik, hogy Nebraskában mattolja a Királyt” – írja Csejdy András a Dean-jelenség mitikus erejéről (Filmvilág, 1994/12).

Nincs még egy férfiszínész a filmtörténetben, aki huszonnégy éves korára olyan életművet hozott volna létre, ami egyrészt megkerülhetetlen szakmai teljesítmény – másrészt pedig a legnagyobb filmmítoszok egyike. Huszonnégy év, kétévnyi (!) hollywoodi pályafutás, három lehengerlő film-alakítás – soknemzedéknyi színésznek lesz példaérték és (pop)kulturális ikon.

Marlon Brando mellett James Dean a Sztanyiszlavszkij-alapú amerikai színjátszás legnagyobb mítosza, ám míg Brando felnőtt, megöregedett és isten drabális monstruma lett, addig Dean már örökké az a karikás szemű fiatal fiú marad, aki kamaszos daccal pusztít és rombol, hogy szeressék (Édentől keletre), aki ön- és közveszélyes játékokat játszik a halállal (Haragban a világgal), és aki keresztre feszül egy Winchesteren, csak hogy megmutassa, ő is valaki (Óriás). Ha nem hal meg? Érett, drámai férfiszerepek következnek talán (mint a megszelídített Brando?), tisztes sztárkarrier (mint Robert De Nirótól Paul Newmanig annyian?), hosszú búcsú? De akik fiatalon mennek el, azok energiáik és lehetőségeik vákuumát hagyják maguk után – épp ezért mélyebb a hiányuk is. James Dean pofátlanul fiatalon ment el és pofátlanul lebilincselő életművet hagyott maga után. Két közepes és egy rossz filmet.

A hatékony de sokat bírált Sztanyiszlavszkij-módszernek köszönhető az amerikai színjátszás forradalma, az Actor’s Studio, és James Deantől Robert De Nirón át Marilyn Monroe-ig a hollywoodi film legnagyobb alakításainak sora. Az alap Sztanyiszlavszkij, a továbbfejlesztés a Group Theathre, Lee Strasberg és az Actor’s Studio érdeme. 1938-ban jelent meg angolul a Színészmesterség, Sztanyiszlavszkij műve a színészi munka mibenlétéről (Konstantin Sztanyiszlavszkij majd negyven évig volt a moszkvai Művész Színház színésze, rendezője és igazgatója, ezalatt kísérletezték ki ő és kollégái a színjátszást gyökeresen felforgató Módszert). Egy tanítvány, Richard Boleszlavszkij már a mű megjelenése előtt színiiskolát nyitott New Yorkban és Sztanyiszlavszkijt tanított, majd jött a politikailag markánsan baloldali Group Theatre 1931-ben (Elia Kazan, Cheryl Crawford, Robert Lewis). „A GT lényege az volt, hogy megteremtsük a színházban a hétköznapok poétikáját. Ez volt a mi politikai és művészi reakciónk a Depresszióra (a gazdasági világválságra – a szerk.). A Sztanyiszlavszkij-módszer lehetővé tette, hogy az ember mélyebb rétegeit tárjuk fel és mutassuk be a színpadon. És persze ott volt Freud munkássága – mindez együtt a Group Theatre” – mondta Elia Kazan a csoportról. A Method Acting megszületése és hollywoodi karrierje csak később, 1947-ben kezdődött: New York City, 44. utca, Old Labor Stage – az elmúlt ötven év legnagyobb színészképző-legendájának helyszíne, az AS. Az Actor’s Studio tagjai (alapító atya: Lee Strasberg, a tagok/tanítványok pedig nemcsak az olyan színészek mint Marlon Brando, Montgomery Clift, Robert De Niro, Marilyn Monroe és Dean, hanem dráma- és forgatókönyvírók, mint Edward Albee, Eli Wallach és Norman Mailer, vagy épp rendezők, mint Sidney Poitier és Kazan) a színészi alakítás újradefiniálásáért küzdöttek, egy új, hitelesebb és mélyebb játéktechnikáért.

A módszer triviális: a színész nem játszik, hanem létezik. A színész mint ember megszűnik, és a helyén megszületik a szerep – mint ember. „Beleélés” – ez a mindenki által ismert kulcsszó. A színész nem megjeleníti és technikailag illusztrálja az érzéseket, hanem valóban átéli. Az átélés-technika a hitelesség és a szerep igazságának („akarati lényegének”) elérését szolgálja, és ki más miatt történik mindez, ha nem a nézőért: a Metódus szerint az egyszeri nézőtekintet vagy „igazságot” érdemel, vagy semmit. A színész nem bemagolt mondatokat mond és elképzeli/felépíti, ahogy a szereplő viselkedik bizonyos szituációkban, hanem egészen elemi, emocionális ösztönszinten és a fiziológiai cselekvés szintjén is azonosul a szereppel. Ettől lesz hihető – és ahhoz hogy az alakítás hihető legyen, Sztanyiszlavszkij szerint először a színésznek kell hinnie a szerepben, a szerep igazságában. Nem is a tudatával – hanem annál is mélyebben.

„Esetlen, lomha és kiforratlan” – mondja Deanről egy korai tanára. Nem viszi a Hamletet. Actor’s Studio-beli mentora szerint „a tehetsége teljesen ösztönös. A technikája: nulla”. (Ez persze dicséretnek tűnik, hisz a technika az illusztráció eszköze: manír, trükk, rutin– mindezt a Metódus elveti.) „Nincs szükség arra, hogy szerepet játsszék – elég, ha emlékezik” – mondják a rajongók. A Dean biográfusok ez utóbbit hevesen cáfolják: igaz, hogy a korán elhalt anya hiánya mély sebeket égetett az ifjú Deanbe, igaz hogy a töke tele volt mindennel, ami körülvette, de tudatosan gondolkodott a jövőjéről, és egy unokatestvére szerint Dean a nagyszülőknél, az istenhátamögötti Fairmontban (Indiana állam, csak egy ugrás a puszta – Hollywood kicsit több) ugyanannyi szeretetet kapott, mint bármelyik melankolikus amerikai kisfiú.

A helyi középiskolában hamar felcsillant Jimmy Dean színészi tehetsége. A családi háttér (anyja halott, apja lepasszolta a nagyszülőknek) meghatározta a kamaszkori szocializációt – a Metódus igényelte érzelmi robbanótöltet már adott. A frusztráció, az apa (a „felnőtt világ”) elleni düh, az anyakomplexus és a szeretetéhség – gyakorlatilag az összes Dean szerepben visszaköszönnek – mind-mind levezethetők az elkarmolt gyermekkorból, ha akarjuk. Dean csak 1951 után akarta, ekkor viszi őt James Whitmore tanár/színész New Yorkba, Lee Strasberg Actor’s Studiójába, hogy a jóképű, dühös kamasz szakmát is tanuljon.

Olyan ifjakkal tanulja együtt a Metódust, mint Marlon Brando, Montgomery Clift vagy a nem sokkal későbbi szerep-vetélytárs Paul Newman (Dean nyert…). 1952-ben Richard Nash Nézd a jaguárt! című színpadi művében kap szerepet – öt egész napig volt a mű a Broadway műsorán. Nyilván jó a darabban, mert televíziós szerepek következnek, és egy, az akkori meleg (szub)kultúra által istenített alakítás Andre Gide Immoraliste-jében (1954): Dean egy arab fiút játszik, aki elcsábít egy brit turistát. A kis szerep is meghozza számára az álomgyári belépőt, a darab még csak három hete van műsoron a Broadway-n, amikor Dean kiszáll, és elrepül filmet forgatni Hollywoodba.

Jön az Édentől keletre. A forgatás során Dean Kazantól kezdve az apát játszó Raymond Massey-ig mindenkivel összevész, de a celluloidon ottmarad a lényeg, a forgatási szünetekben pedig táncórákra jár Eartha Kitthez és erotikus rajzokat készít, magánszorgalomból. A fáma sok rövid és gyors színésznő-kalandot jegyez fel, és néhány kevéssé közismert pasi-affért: Clifton Webb, Bill Blast, Jack Simmons és Rogers Bracket neve kerül a panteonba, mint Dean-liezon.

Az ellenállhatatlan Dean-mosoly (leesett a gyűrűről még a gimiben, ennek eredményeként az első fogait pótolni kellett, azokat látjuk, ha Dean mosolyog), a reklámozott biszexualitás („nem élheted le úgy az életed, hogy az egyik kezed végig a hátad mögött van”), a nem bizonyított kokainozás (még bőven a nagy kokszrobbanás előtt vagyunk, az ötvenes években a kokain még fél-legális művészpörgető) és a „hány nővel, hol és hányszor” bulvárkérdései mind súlytalanná válnak, ha nem a biográfiá(k)ban mélyedünk el, hanem a filmekben. Mindegy, hogy a krónikus álmatlanságtól vagy a hatodik csík utóhatásától karikás-e Dean szeme, a lényeg, hogy az a figura, ott a vásznon – él.

A Metódus – amely a szerepet azonosítja a szereplővel – nyilvánvalóan a mítosz- és legendaképzés táptalaja. Ha a színésztől azonosulást vár mindenki, csoda-e ha a közönség azonosítja a szereplőt a szereppel? Dean, mint Caleb Trask, az apja ellen lázadó fiú. Dean, mint Jim Stark, ok nélkül lázadó. Dean, mint Jett Rink, a társadalmi determináció ellen lázadó cowboy. Dean, mint James Dean, az örök rebellis.

A Metódus teljes fiziológiai, lelki és szellemi átalakulást vár el a színésztől, meg-testesítést és újjászületést. Elméletileg színészi technika, gyakorlatilag – ha a polgári foglalkozások felől tekintjük – emberkínzás. A metódus-színészet önveszélyes szaltó az öntudat felett és alatt – ember-átalakító, személyiségbomlasztó, alkímiai műfaj. A színész átalakul, magából teremt mást, úgy hogy lénye és színpadon kívüli öntudata megszűnik. Jó esetben új egység jön létre, még ha csak azokra a rövid, celluloidra rögzített pillanatokra is.

„El kell menned a színházba megnézni a srácot, valami arabot játszik” – unszolta a visszaemlékezés szerint Paul Osborn, az Édentől keletre forgatókönyvírója Elia Kazant. Kazan elment, megnézte, először nem látott benne semmi különöset (állítása szerint), de aztán jött a deus ex machina és a felismerés – csak ez a csetlő-botló, majdnem-felrobbanó, érzékien durcás színészpalánta játszhatja a főszerepet. Mintha ráöntötték volna. Az Édentől keletre John Steinbeck (Egerek és emberek, Érik a gyümölcs) nagyregénye alapján készült. A regény afféle össz-amerikai társadalmi tabló egy idilli kisváros és több generáció történetén keresztül – biblikus felhangokkal és az egyetemesség igényével (a könyvben az „eleve elrendeltetés kontra választás szabadsága” nagy kérdése is kibomlik). A film a több generációt átívelő regény egyik cselekményszálát bontja ki (a nagyeposz helyett marad a kamaradráma), Caleb (James Dean) szerepe sokkal hangsúlyosabbá válik, csakúgy, mint a történetbe kódolt Káin és Ábel–felhang. Elia Kazan filmje ennek ellenére maximum jó közepes: melodramatikus és érzelmeskedő, szétzenélt és dramaturgiailag elhúzott, Kazan erőssége inkább a színészvezetésben és a kép-használatban mutatkozik meg.

A kezdet. Leíró svenkek, Salinas, a kamera követ egy nőt, egy srác is követi a nőt, a kamera végül a zavart, karikás szemű, görnyedt fiún áll meg, vajszínű pulóver, alóla fehéren kigyűrődő ing, zilált haj, sértett tekintet. (Kazan azért bevág egy amerikai zászló-közelit, el ne felejtsük, hol vagyunk). A fiú mozgása tűnik fel először, ugrásra kész, de a frusztrációtól félbetörnek a mozdulatai, feszíti az energia és a dac, a jelenlét erős, kívánni se lehet erősebbet. „Mondja meg neki, hogy gyűlölöm”, köpi ki a szavakat, aztán egy vonat tetején látjuk viszont, vetített háttér előtt gubódzik össze, bújik el a benne tomboló energiák elől. Aztán jön egy snitt, amiből – szintén – tisztán látszik, mi a színészi karizma jelentése: a kép előtérben az apa dumál a barátjával, Dean hátul áll, nem tud mit csinálni, vonná magára az apai figyelmet, nem sikerül, de mi tényleg őt nézzük – legkisebb rezdülése is fontosabb és elevenebb, mint bármi egyéb, ami a vásznon történik.

Cal-Káin („rossz vagyok, már régóta tudom”) átszellemített játéka mellett Abra (Julie Harris) illusztratív, túljátszott szerep, Deannek nincs társa ebben a filmben. Nyegle és szabad, mintha állandóan módosult tudatállapotban lenne, minden porcikája játszik (mindig babrál valamivel), tragikus kamasz-hős, aki azt az élet-időszakot testesíti, teremti, idézi meg, amikor minden apróság tragédia, minden rezdülés intenzív, s csak lassan kerülnek a helyükre a gesztusok. Egy ausztrál kritikusnő Dean sötét, érzéki oldalát emeli ki, a kisfiús bájról és a „child-man” archetípusról, kisfiú egy férfitestben; anya és Ödipusz ha találkozik.

Haragban a világgal: jó rendező (Nicholas Ray), közepes film. Ismét egy kamaszdráma, gyenge apával, zsarnok anyával, kamaszkori defektekkel, didaktikusan és szájbarágósan. Persze az atmoszféra remek, Dean pedig ismét lejátszik mindenkit. A főcím alatt öltönyben, részegen, a földön hasalva játszik a szeméttel, irány a fiatalkorúak börtöne, nézzük, mit alakít a csávó. Ha megnéztük, ne csodálkozzunk a hatvanas éveken! Nihilista és laza, Holden Caulfield, J.D. Salinger „zabhegyezője” lehetne ilyen szabad szájú, érzékeny, brutális kamasz, aki belemondja a tutit bárki szemébe; „big tough character”. Amikor sértegetni kezdik, hagyja magát provokálni, de már unja, látszik a szemén. De később azért előveszi a kést is és behergeli magát (a felvétel során Dean meg is sebesül, de nem veszi észre, ő most Jim Stark, aki nagyon, nagyon dühös). Aztán jön a szerelmi szál, Natalie Wood képében, jól illusztrálva, hogy az Actor’s középszere felett mennyire eljárt az idő – néhány remek pillanat mellett az alakítás egésze hiteltelen, túl átéltnek mutatott nő-szerep, süt róla a félreértett Metódus bombasztikus üressége. A fiú elhalmozza a lányt kedvességgel, a düh ellenpólusa, nincs nihil, nincs feszültség, csak meleg és mély pillanatok. Dean örül a vásznon! (ritkaság, bár mindhárom filmben van egy-egy emlékezetes örömpillanat). Aztán jön a híres cigi-megfordítás és a filmtörténet egyik legtisztább csókjelenete: egy bokor alatt csattan el, mindketten beleadják egész testüket, de nem érzéki-erotikus, inkább gyerekesen odaadó. Dean erotikája persze tapintható végig (szűk farmer, fehér, testhezfeszülő póló, felhajtott gallérú piros dzseki, tekintet, tartás, a hang: alapból dacosan laza, olykor kisfiús, néhol machósan lágy és érzéki, máskor fiatalosan kemény vagy rezignáltan koraérett).

Persze James Dean nem minden pillanata jó. Az Óriás utolsó harmadában, vén, alkoholista olajmágnásnak maszkírozva kifejezetten kínos; a szerep és a színész nem találják egymást. Az Óriás más pillanataiban viszont, és ezzel a mítosz már nem tud mit kezdeni – mert nem Dean a főalak, nem veszi magára a film egész súlyának terhét – a periféria felszabadítja őt: önfeledten, különös intuícióval játszik. Nem a „szokásos” zavart, narcisztikus, dühös és gyönyörű fiút látjuk, hanem egy színészt – aki a New York Times szerint – épp itt „kezdett felnőni”. „Kezdte munkaként kezelni a színészetet”, vonja le a következtetést az ítész, csak hát a forgatás után rögtön jött a gyorshajtás.

James Dean filmszerepei és a korai halál az utókor számára elválaszthatatlanok (sőt, a kortársaknak nem kevésbé az volt: a Haragban a világgal és az Óriás csak Dean halála után került a közönség elé!). A színészi teljesítmény mellé megszületik a mítosz, a csodának és a különlegesnek kijáró áhítat. James Dean távozása az életmű része – hisz minden pillanatban belelátjuk az alakításba a korai halált, az önpusztító ellobbanást.

A legellenállhatatlanabb vonzerő Deanben a személyiségből fakadó, és a szerepekben szabadjára engedett lázadás-esszencia. Az Édentől keletre Calebje az eredendő igazságtalanság (az eredendő bűn) következményétől, a szülői melegség és a szeretet hiányától szenved. Ezért pusztít és rombol, igazságra és szeretetre vágyik és nem érdekli mi minden megy tönkre a keresés során. A Haragban a világgal Jim Starkja a világgal, a szabályozott „felnőtt” létezéssel szemben lázad, ahol nem történik semmi és emiatt „valamit csinálni kell”: erőszak és kamaszterror, „chicken run” a szakadék felé. Még a szerelem is hamis menekülő útvonal a nihilizmus elől. Ez Dean legnonkonformistább filmje, ebből idéztek/idéznek a legtöbbet, akár mondatokat (a rajongók), akár jeleneteket (a filmkészítő rajongók), akár mozdulatokat és manírokat (bármely huszonéves férfipopuláció). Itt Dean a „lázadás mentális ősképe”, a harag, a düh és az elveszettség furcsa elegyét párolja emlékezetes alakítássá. Kamasz-példakép minden időben, megtestesítő és formaadó őstípus.

Az Óriás első felében James Dean szerepe (kegyelemből tartott lótifuti, aki nagyravágyik és megcsinálja a nagy bizniszt) beleillik a mítoszba. A legkisebb fiú, akitől senki nem vár semmit, de ő felragyog. Az Óriás ezután epikus fejlődésregény és társadalmi mélydráma szeretne lenni, de ehelyett csupán végiggondolatlan hollywoodi self-made-man történet. Az elfújta a szél és A nagy Gatsby keveréke, ha sikerül – így viszont két és félóra tömény műdráma. A film első felében James Dean persze zseniális. Liz Taylorral együtt mintha közük sem lenne a film epikus célkitűzéseihez, hol Dean drámai vénája, hol a fotogenitásban érvényesülő, ikonikus mozdulat- és gesztus-teremtés teljesedik ki.

Dean, ahogy áll. Ahogy pihen. Ahogy rágyújt, ahogy kifújja a füstöt. A mítosz életre kel a vásznon és önmagát teremti. Az olajmágnássá lett szegény fiú története se nem jó, se nem izgalmas, ami megmarad, az a puskát két vállra vevő Dean és az előtte térdelő Elizabeth Taylor képe (ennek a képnek köszönhető a néha már vallásos áhítat Dean körül: krisztusi póz a filmben, gyors halál azon kívül – a színész-megváltó lázadásával feláldozza magát értünk és helyettünk); a pihenő, lábát a kocsi ülésére helyező, szemébe kalapot húzó Dean képe.

A három filmszerep mellett ott vannak a mítosz egyéb elemei is: a mindent elárasztó fotók (a leghíresebb sorozat Dennis Stock nevéhez fűződik, ötvenötben végigfotózta Dean minden pillanatát a Life magazin megrendelésére – az Éden után szerettek volna olvasóiknak egy „visual biography”-t adni az új csillagról), a fiúknak minta, a lányoknak egy igazi imádható jócsávó, akiben minden fiatal generáció megtalálhatja a maga példaképét, idolját és tragikus hősét.

A gyors ellobbanást Dean kamikaze módszere a hatvanas évekre mintává tette az ifjúsági bálványok számára. A szándékos önkiégetés, önpusztítás útja ez: igen sok ellenkulturális ikon (Kerouac, Joplin vagy Jimi Hendrix) életműve zárul a halálba vezető ön-felszámolás saját lépésével. Az, hogy Dean szubkultúrákat és divathullámokat túlélő ifjúsági ikon maradt és maradhatott, hitelességének köszönheti – színészi őszinteségének, a nyers emóciófelszabadítás és a kamikaze önfelszámolás-újrateremtés módszer erejének. Lehet hogy a farmer és a piros dzseki, a hajviselet vagy a zippo öngyújtó olykor konzervatívnak, idejétmúltnak és a nagyapák trendjének látszik – de a tekintet és a fejmozdulat soha.

Amíg lázadsz, addig élsz – utána már csak árnyék maradsz vagy halott. Ez a James Dean-katarzis lényege. Mitikus példa a rövid ideig tartó, de annál intenzívebb (és meglehetősen sajátos) jelenlét erejére. A mítosznak a szűkre szabott életmű nem elég – az élet is szerep, a halál nem kevésbé. A mítosz a szerepek mellé zárkóztatja az életet és a valós személy valós halálát: az „ok nélkül lázadó” a létezés elleni lázadásával zárta le az életművet, utolsó útján irányíthatatlan sebességet diktált, ami elpusztította őt.

Hollywood és James Dean viszonyáról a legtöbbet talán Jack Warner arca árulja el, amikor az Édentől keletre díszbemutatóján a mikrofon elé ráncigálja őt az ügyeletes paprikajancsi. Warner letudja a kötelező köröket, mintha Oscar-díj átadáson lenne, majd vesz egy mély levegőt, kifújja, „és persze köszönet Jimmy Dean-nek”, érdemes figyelni a szemét, az arcát – ahogy kiejti, hogy „Jimmy Dean” – minden mélyelemzésnél többet mond arról az üstökös-jellegről, amivel Dean elvakította a hollywoodi profikat, és még egy ilyen nagyhatalmú, dörzsölt stúdiócápát is zavarba hozott. És köszönet a korai halálnak, mondhatná Hollywood: egy mítosz könnyebben kezelhető, mint a neurotikus, ön- és közveszélyes színészkirályfi.

Tanulságos a Warner nemrég kiadott James Dean–díszdoboza. Soha nem látott Dean felvételek, visszaemlékezések és archívok, köztük az Édentől keletre említett premierje; vagy a híres-hírhedt gyorshajtás elleni talkshow/reklám, amibe Dean-t nem sokkal a halála előtt belepromózták – mintha Hunter S. Thompson elmélkedne a drogok káros hatásairól, vagy Charles Bukowski mondaná meg a tutit az alkoholizmusról; ruhapróbák, próbafelvételek – Dean munka közben! – és megannyi, a mítoszépítéshez tartozó érdekes adalék. A megszólalók szemét maga a mítosz persze már elfátyolozza, hiányzik a távolságtartás és a higgadtság.

A legenda létrejöttéhez persze igen alaposan hozzájárult a Warner Bros. is. A Dean-kultusz szinten tartására jó példa, hogy 1960-ban eladták Dean két „legjellemzőbb” filmjét, az Édent és a Haragban a világgalt a televíziónak (a mozifilmek tv-be adása ekkoriban még egyáltalán nem volt elterjedt gyakorlat), és a hatvanas évtizedet több millió ifjú amerikai kezdte Dean non-konformista, lázadó szerepein lelkesülve.

Deanből, a színész-lázadóból ikon lett, majd brand, mint a Coca-Cola. A romantika éhség (ha már romantika: a nagy romantikusok, Byron, Shelley, Keats vagy akár Petőfi – mindannyian túlélték Dean életkorát), a „live fast, love hard, die young” vonzó vitalitása és a legenda azonban nem homályosítják el a vászonra teremtett Dean-alakításokat, sokadik újranézésre is katarzist okoznak. „Dean not dead”, mondja egy graffiti Fairmontban, és bizonyos értelemben ez mindenképp igaz: Dean élő színész, a vásznon él mindmáig, lázadó hősei éppúgy lüktetnek a celluloidon, mintha csak egy ablakon keresztül néznénk őket.

Az ok nélkül lázadó színészkirályfi ötven éve nyomta tövig a Porsche gázpedálját, majd felcsavarodott egy teherautó alvázára, pontot téve az evilági vendégeskedés végére.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2005/12 18-22. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8444