Varró Attila
A Csodaországban bolyongó kislány története tiltott határátlépés a felnőttvilágba. Miyazaki harmadik Alice-variánsa.
Az angol irodalom legszokatlanabb és legnyomasztóbb (felnőtt szemmel olvasva kifejezetten groteszk) gyermekmeséjének minden bizonnyal Lewis Carroll nyelvész és matematika-professzor Alice-regénypárosa számít. 1905-ös első (alig 6 perces) filmfeldolgozása óta tucatnyi játékfilm készült belőlük, Louis Bunin szatirikus bábmesejátékától Bill Osco abszurd pornó-musicaljéig – valódi jelentősége azonban sokkal inkább motívumaiban, szimbólumrendszerében nyilvánult meg a tömegfilmben. Az Alice-mesék hatása egyformán erősnek bizonyult a ’60-as évek ellenkultúrájában (az 1951-es Disney-feldolgozás legalább olyan kultusz-rajzfilmnek számított a kor hippiközönsége számára, mint a Sárga tengeralattjáró, sőt az alapműnek köszönhetően kábszer-áthallásokból is felmutatott legalább annyit), mint a ’80-as évek posztmodernbe hajló műfajkavalkádjában (ahol a színes löttyök, gombák és egyéb tudatmódosító szerek Csodaországa helyett az alkotók szívesebben fordultak a képernyő mögötti Tükörország média-metaforájához a Poltergeisttől a Fantasztikus labirintusig), manapság pedig akár az is előfordulhat, hogy a két szimbólumkör egymásra képeződik – lásd a Mátrixot, a Donnie Darkót vagy éppen a vadonatúj Egoyan-film, az Igazság fogságában gyermekkórházbeli Alice-előadását, amelyben a Jefferson Airplane-es White Rabbit-droghimnusza módosul a tükörmetafora képére („Az egyik oldal felnagyít, a másik apróra zsugorít”). Miként a legtöbb irreális világban játszódó fantáziatörténet, Carroll művei is elsősorban a rajzfilm korlátlan lehetőségeinek köszönhetően teljesedtek ki: a két mese animációs feldolgozásai lenyűgözően széles spektrumot fednek le, egyik szélen a cseh Svankmajer bizarr bábfilmjével (Valami Alice), másikon a Disney-cég szürreális giccsparádéjával – sőt igen megtermékenyítően hatottak az európai kultúrkör határain kívül is, különös tekintettel a japán animáció sokszínű csodavilágára.
Carroll cserfes kis hősnőjének kirándulásai a japán kommersz rajzfilm birodalmában számtalan alakot öltöttek – miközben az anime-történet egyetlen nagyjából alapanyaghű Alice-adaptációja mindössze egy 24 részes tévésorozat 1983-ból. Ezek a művek adaptációnak kevéssé nevezhetők, mivel távolról sem ragaszkodnak a regényeredetik narratív rendjéhez, sokkal inkább az életképes motívumokat emelik és értelmezik át saját kontextusukba – legteljesebb tárházukat a CLAMP stúdió Miyuki-chan Csodaországban című képregény-átirata jelenti, amely kizárólag nőfigurákat felvonultató, leszbikus olvasatot ad a klasszikus mesének: az első részben a fehér Playboy-nyuszi fantáziavilágába pottyant Miyuki csupa csábító vágyképpel találkozik a Mosolygó Macskanőtől Giling és Galang kínai ikerlányain át a bondage-domina Szív Királynőig, a második részben pedig a (szex)éhes Jabberwocky a hálószobatükrön rántja át a kacér virágok és alulöltözött sakkbábuk földjére. A jóval ritkább ellenpéldák, azaz olyan rajzfilmek, amelyek inkább a Carroll-mű szürreális utazás-narratíváját veszik át szórványos konkrét allúziókkal, inkább az anime kísérleti szekciójából kerülnek ki. Ezek egyike Rin Taro (Metropolis) korai rövidfilmje, amely az angol forgalmazásban Neo-Tokyo néven megjelent antológia nyitódarabja: a Labirintus címet viselő tízperces darab hősnője, Sachiko elveszett cicáját keresve lép át egy állóóra tükörüvegén át a Macskavilágba, amelynek útvesztőjében egy félelmetes fehér bohóc nyomát követve szembesül a túlvilág lidércnyomásaival. Legyen szó azonban az Alice hentai-verziójával, modern szerzői átiratával vagy ezredvégi cyberpunk-újrahasznosításával (Serial Experiment Lin), valamennyi japán változatban helyet kap a nyúlüreg motívuma, használják azt a transzgressziók bármely típusának metaforájaként – jelenthet belépést a nemiség valamely tiltott zónájába (Miyuki és a női homoszexualitás), vagy a halál birodalmába (Sachiko egy túlvilági fénykör csapdájába zárva örökre ott ragad a Macskavilág közepén álló elhagyatott cirkusz porondján).
Lewis Carroll meséjében ez a tiltott határátlépés a gyermek és felnőttvilág közt történik: ezt jelképezik a nyúlüregben talált mágikus italok és ételek, amelyek egyik pillanatról másikra megnövesztik vagy összetöpörítik a hősnőt. Csodaország a nagykorúságon túli ismeretlen tartomány gyermekfantázián átszűrt képmása: a Bolondok Uzsonnája az ötórai teák értelmetlen eszmecseréinek irreális leképezése, éppen úgy, ahogyan a folyószennyezés Bűzlényként bukkanhat fel egy mesebeli fürdőházban vagy a szőnyegbombázás lomha gépmadarak gyomrából kirajzó cilinderes szörnyecskék inváziójaként egy mágikus, távoli földön. Nem véletlen, hogy Carroll központi metaforáját épp az a japán rajzfilm-auteur használja fel eredeti jelentésében, akinek jóformán teljes pályaképe a gyermeki és felnőttlét zűrzavaros határsávjában helyezkedik el – sőt nem csupán felhasználja, de alapmotívum rangjára emelve egész trilógiát kanyarít le vele az életműből. Miyazaki legújabb animéjével, a berlini fesztiválon különdíjjal méltatott Vándorló palotával kerekre zárt egy ciklust, amely az 1988-as Szomszédaim, a totorókkal indult, és a tavalyelőtti Chihiro Szellemországban – kivételesen itthon is bemutatott – alkotásával folytatódott: Alice-trilógiája sajátos szerzői módon variálja a saját mesevilága fogságába került kisleány carolli alaptémáját.
Noha Miyazaki szívesen választ többnyire saját forgatókönyvből készült műveihez a felnőttvilágban boldogulni kényszerülő fruska-hőst, éles határvonal húzódik A szél harcosai vagy A vadon hercegnője öntudatos, különleges képességei biztos tudatában cselekvő messiás-figurája és a Totorók vagy a Chihiro idegen világba került, tágra nyílt szemű leánykái között. A vándorló palota hősnőjét egyedül kora rokonítja az előző csoporttal: Sophie tinédzserévei végén járó kalaposlány, aki egy boszorkányátok következtében kerül a félelmetes varázsló hírében álló Howl lépegető varázskastélyába, hogy ott szorgos munkával, valamint elszántsága és meleg szíve segítségével végül nemcsak saját átkát, de a háziúrét is sikeresen feloldja. Az angol meseírónő, Dianne Wynne Jones (Varázslatos élet) 1985-ös regényéből írt történet mintha csak a Chihiro pandantja lenne – az egyetlen lényeges különbség a két átok természetében rejlik: míg a kis Chihirónak szüleit kellett visszaszereznie a gonosz boszorkány sertésóljából (azaz biztonságos gyermekstátuszát kellett visszanyernie, akár a Totorók kislány-testvérpárjának, akik szanatóriumban fekvő édesanyjuk lehetséges halálának árnyékában ismerkednek meg az új otthon szomszédságában élő erdei csodalényekkel), addig az ifjú Sophie-nak a leválás utolsó lépésének megtételében, a férfitárs megtalálásában segít a feloldozási folyamat (szimbolikus természetű a jelenet, ahol ahelyett, hogy engedne édesanyja csapdát rejtő hazahívásának, inkább kitart a haldokló mágus oldalán). Hétköznapi gyermekvilágból ijesztő, mégis lenyűgöző felnőttvilágba csöppent Alice-figurák kötik össze Miyazaki három filmjét, ahol sikeresen helytállni annyit tesz: a felnőtté válás felelősségének felvállalásával elfogadni a gyermekkor végének elkerülhetetlenségét.
Miyazaki azonban nem csupán a Carroll-mű szellemének újrahasznosításával idézi meg az Alice-mesét, de mindhárom filmben elhelyezi az emblematikus nyúlüreg-motívumot, egyfajta freudi (újjá)születés-szimbólumként: a kis Mei a hófehér totoró-fiókát követve jut el egy árnyas növényalagúton át az évszázados fa törzsébe, aminek mélyébe zuhanva talál rá az erdei védőszellemek otthonára, Chihiro pedig dohos, sötét alagúton keresztül toppan be Szellemországba. Az idei mesefilm szívszorítóan szép fináléjában Sophie egy fekete időalagúton keresztül átlép Howl múltjába, majd egy mezőn nyílt üregbe hullva távozik belőle, fehér kutyája nyomában – ez utóbbi esetben Miyazaki érdekes módon a klasszikus Disney-adaptáció vizuális világát is igénybe veszi (hasonlóan a Totorók bűbájos Macskabuszához, aminél az amerikai előd Mosolygó Macskájának karakterdizájnját másolja): hősnőjét Alice jellegzetes kék-fehér öltözetébe bújtatja, amely az eredeti illusztrációk tradícióját megtörő Disney-rajzfilm találmánya. Miyazaki Alice-trilógiájának hősnői egyszerre élnek két különböző életkorban, a mágikus nyúlüreg kétirányú időalagút, ami a kisgyermek és a „kis felnőtt” korszakot köti össze: a Totorók testvérpárja nem véletlenül viseli egyazon nevet (a kiskamasz Satsuki neve japánul májust jelent, a hat év körüli Mei neve pedig a hónap angol megfelelőjéből ered), miként Chihiro is egyszerre él eredeti kislányként, Chihiro néven és felnőtt alkalmazottként, Sen néven Szellemországban (az eredeti cím: Sen és Chihiro utazása is erre a kettősségre hívja fel a figyelmet). Sophie, a Howl hősnője az átok következtében egy pillanat alatt ötven évet öregszik, majd a varázsló iránti szerelme időnként, és egyre hosszabb időre visszafiatalítja (a Vándorló Palota mesevilágában életkora oly rapszodikusan változik, miként Alice testmagassága Csodaországban) – miközben Howl átkának lényegét is az jelenti, hogy megnyerő fiatalember testében érzelmileg örökké gyermekként kell élnie. Miyazaki maga is ezt az üreget járja egy-egy rajzfilmje között, ezúttal a Chihiro kisgyermek-publikumnak szánt tündérmeséjéből a romantikus leányképregények (shojo-mangák) idősebb fogyasztóira váltva: A vándorló palota emiatt kissé cukrosabb a megszokottnál (lásd halmozott happy endjét), ugyanakkor a figurák összetettebbek, cselekményvezetése pedig valamivel bonyolultabb és több teret enged a szürrealitásnak. Válasszon azonban bármilyen korú célközönséget Miyazaki-sensei, a kész mű változatlanul rendelkezik azzal a mágikus képességgel, hogy nézőjét átrepítse a másik életkorba: míg Chihirót kísérve a felnőtt nézők is önfeledten rácsodálkozhattak a rajzfilmek mesevilágára, Sophie oldalán gyermekszemmel is követhető módon tárul fel a kamaszlány-szívek szorongásokkal teli, elbűvölő csodaországa.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2005/12 16-17. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8443 |
