Beregi Tamás
A mese maga is varázseszköz, észrevétlenül segít eligazodni a félelmekkel, szorongásokkal teli világban. Ha rosszul mesélik, vége a varázserőnek.
Terry Gilliam alulmaradt ugyan a szélmalomharcban, melyet a filmmogulok és a sors szeszélyei ellen vívott, hogy elkészíthesse La Mancha lovagjának kalandjait, viszont egy nem kevésbé személyre szabott mesével vigasztalódhatott: a Grimm testvérek történetével. Gilliamet mindig is megszállottan foglalkoztatta a képzelet és a valóság átjárhatósága (Münchausen báró kalandjai, A Halászkirály legendája, 12 majom, Félelem és reszketés Las Vegasban), ezért a nagy mesemondó fivérek története tökéletes témaválasztásnak tűnt a számára. Népmeséket gyűjteni egy olyan korban, amikor Európa könyvtárait, múzeumait forradalmak tüze falja; erdei boszorkányokról írni egy olyan időszakban, amikor az utolsó európai vadonok fáit gyárak és a kohók zabálják fel; tündéreket emlegetni egy olyan időszakban, amikor a természetfelettit végleg elemésztik a mikroszkóp fölé hajló mikrobiológus kíméletlen szentenciái: merész, leletmentő vállalkozás volt, majdnem olyan, mint ugyanezt elmesélni a 21. században.
A Grimm fivérek, úgy is mint szikár egyetemi professzorok, és úgy is mint a 19. század legnagyobb mesegyűjtői, nem arról voltak híresek, hogy kesztyűs kézzel bánnak olvasóikkal. Anderseni ólomkatona könnyek, illatozó báli bokréták helyett ők a vért, és az erdei avar rothadó illatát kedvelték. Történeteik Germánia sötét vadonjában játszódnak, mely időtlen idők óta a nép riogatásának kedvenc színtere. A gyalogösvényről letért testvérpárok itt kannibál öregasszonyok kemencéjében végzik, ha nem ők pörkölik meg a banyát. A kandalló mellett kötögető nagymamák és a piros ruhában lófráló kislányok a farkasok bendőjébe kerülnek, s ha véletlenül mégiscsak előbukkannak onnét, az csak brutális császármetszéssel valósulhat meg. Piros almát nem érdemes vásárolni errefelé, mert elfogyasztása után nincs, aki perelje a Minőségellenőrző Hivatalt. A bányák torzszülött törpék dajdajozásától, a tornyok gyermekeket faló óriások böfögésétől hangosak. Az erdő avarja alatt lisztfehér arcú lánykák alszanak üvegkoporsóikban, ha pedig díszes palotába téved a vándor, ott sem talál mást, mint csipkebokrok által beszőtt, sok száz éve aszalódó királykisasszonyokat.
A Grimm testvérek, mindeme borzalmak ellenére, vagyishogy talán épp ezeknek köszönhetően Andersen mellett a romantika legnépszerűbb mesemondóivá váltak, és a korszak legnagyobb grafikusai versengtek azért, hogy illusztrálhassák műveiket. A tizenkilencedik században az illusztrált mesekönyv hasonló szereppel bírt, mint napjainkban a televízió. Kandalló előtt, meghitt családi körben, együtt, hangosan olvasni: azon kivételes pillanatot jelentette, amikor a kulturális hagyaték és a családi identitás érzése összetalálkozik. A közös borzongás és a katarzis, az együttes múltbéli utazás, majd a könnyfakasztó, biztonságos visszatérés érzése meghatározó élmény volt szülő és gyermek számára egyaránt.
A mozi örökölte a 19. század kétpólusú meseszemléletét. Egyik oldalt a szentimentális anderseni és viktoriánus gyerekmesék örökségét találjuk, melyet Walt Disney vett át, és Amerika gondoz a mai napig. A másik oldalon ugyanakkor inkább a Grimm-hagyomány továbbélésével találkozunk: ez olyan ingoványos talaj, melyre Terry Gilliam, Tim Burton, és néhány vizionárius európai mesemondó kivételével csak kevesen merészkednek.
Hollywoodon innen és túl
A tündér, a kelta és germán mitológia e rejtélyes, ártó tulajdonságoktól cseppet sem mentes szellemlénye a viktoriánus korszakban szelídült meg, vált a gyermeki tisztaság, az ártatlan természet szimbólumává. A pazarul illusztrált 19. századi mesekönyvekben se szeri, se száma a virágkelyhek közt hancúrozó, bogarakat és lepkéket meglovagoló, szitakötőszárnyú gyermektündéreknek. Walt Disney, aki a viktoriánus mesék nagy rajongója volt, szinte egy az egyben átemelte filmjeibe ezt a fajta tündérikonográfiát. Műveiben nem sok keresnivalója van az ártó szándékú lidérceknek. A hajósokat énekével elcsábító, majd vízbe fullasztó szirénből Andersennél, majd Disney rajzfilmjében kis hableány lesz, a bányákban dolgozó kormos képű, barátságtalan törpékből infantilisan kornyikáló felnőttgnómok hada. Peter Pan kalózai szülő- és valóságundorban szenvedő rebellis kölkök, Holle anyó hópelyhes dunyhavilágának tündértitkai ugyancsak a gyermekek előtt nyílnak meg. A szorongó Pinokkió, minden mesék talán leginkább szánalomra méltó figurája pedig, a látszat ellenére cseppet sem bánja Disneynél háncs mivoltát, és minduntalan vidám dalra fakad. Miként a tánc a mozgás, úgy az ének a beszéd tudatalatti megnyilvánulása, és Walt Disney filmjeiben minden táncol és minden énekel, beleértve az erdei állatokat, és Camelot kastélyának bútorait, melyeket Merlin kelt életre, hogy elkápráztassa az ifjú Arthurt.
Amerikának, sekély múltja miatt sosem alakult ki igazi történelmi időérzéke. A mítosz és a történelem itt reménytelenül összemosódik: míg a történelem mitikus, addig a mítosz historikus színezetet kap. A kettő találkozásának színtere Disneyland, az amerikai hipervalóság, a műanyag mesék birodalma. A vízfejű gumibábok közt ténfergő látogató, az élettelen díszletek között sikló hullámvasutas lenyűgöző, ámde élettelen panoptikumban találja magát, és a hallucinációszerű tér- és időutazásért teste és agya teljes paralízisével fizet. Az Oz, a csodák csodája Victor Flemming által rendezett 1939-es változatában mintha csak ez a Disneyland kelne életre, vagyishogy vetülne előre. A film kezdetén Dorothy, az egyszerű parasztlány disznók közt a tündérvilágról énekel („Szállnék, fenn, a szivárvány szárnyán át”). Amikor átkerül a mesebirodalomba, a kép hirtelen színessé változik; a disznókat táncoló tündérek, a korhadó fakerítéseket óriási poliészter virágok, a nyomorúságos viskókat pedig smaragdpaloták váltják fel. Itt minden négyzetcentimétert csillogó színek uralnak, ámde Dorothy teljesen színpadi térbe kerül, ahol zárt, színpadias mozdulatokkal tud csak közlekedni. A néző végig úgy érzi: egyetlen óvatlan kézmozdulat, és a díszletek összeomlanak, a jelmezek szétesnek, és Oz birodalmának barkács mivolta lelepleződik.
Az újkeletű hollywoodi filmek közül talán a Shrek 1-2 hirdeti legszembetűnőbben az Amerika = Tündérország filozófiát. Míg a Harry Potterben a varázslóiskola teremti meg a valóság/mesevilág analógiát, addig a Shrek 1-2-ben már az egész birodalmat áthatja a párhuzam. Óperencia felső kameraállásból felvett utcaképei egyszerre idézik a vadnyugati kisvárost, és a New York-i metropoliszt. Háttérben hegyek emelkednek, Hollywoodot parodizáló óriásfelirattal. A Jó Tündér varázsgyára a modern összeszerelő üzemeket, az utcai étkezde a McDonald’s gyorséttermet juttatja az eszünkbe. Óperencia ünnepelt sztárjai azonosak Hollywood bálványaival: Shrek Mick Myers, a szamár Eddy Murphy, a csizmás kandúr Antonio Banderas, a hercegnő Cameron Diaz. Bár a film látszólag hadat üzen Hollywood kliséinek, paradox módon épphogy behízeleg a didaktikus propagandának. „Magunkat kigúnyoljuk, ha kell”, mondják a készítők, „de ezzel is csak azt bizonyítjuk: Óperencia mégiscsak mi vagyunk!”.
Az Ozban hasonló párhuzamokat találunk: a mágus mesebeli kastélyába érkező vándorokat a „Wash and Brush Up Co.” cég készíti fel arra, hogy méltóképp üdvözölhessék a rettegett varázslót (Dorothy és az Oroszlán új sminket, a Madárijesztő új szalmabélést kap, a Bádogembert hosszasan polírozzák). Amikor Dorothyt magasba ragadja a forgószél, látomásaiban rosszindulatú kerékpáros szomszédasszonya átalakul az északi boszorkánnyá. A vándorbűvész Ozzá vedlik át a mesebirodalomban, hogy aztán a film végén ismét jóságos cirkuszi mutatványossá alakuljon. A Bádogember, a Madárijesztő, és az Oroszlán, hősiességük jeleként kitüntetéseket kapnak, melyek egyszerre idézik az amerikai jogrend címzetes okleveleit, és gúnyolják azokat. De a valóság/mesevilág hasonló analógiáját figyelhetjük meg például a Mary Poppins-filmekben is. Az esernyős lady nem más, mint egy nagyvárosi tündér, akinek feladata a magára maradt gyermekek védelme, és aki erre a célra a technika mágikus vívmányait használja. A korszak, melyben megszületett a szigorú, esernyős nevelőnő alakja, az az időszak volt, amikor a technika valóban tündéri jelleget öltött. A vonat sokak számára még a század közepén is azonos volt az ördög vasszekerével, Mark Twain pedig egész könyvet áldozott a kerékpárral való viaskodásának. De Pán Péter története, amely ugyancsak a viktoriánus képzelet, és az azt kizsigerelő Hollywood szülötte, szintén a „párhuzamos világok” koncepciójára épít, igaz, itt a londoni Kensington Gardens híres parkjai válnak Seholország végtelen óceánjává és vadonjaivá.
Hollywood tündérfilmjei magukba szippantották az állatmesék hagyományát is. La Fontaine, Perrault óta sajátos műfajt képviseltek a beszélő állatokat megjelenítő tündérmesék, Disney óta pedig nincs is olyan négy és hatlábú élőlény, amely ne énekelt volna el legalább egy áriát a mozivásznon. A Shrek és a Babe sorozat is ezt a hagyományt folytatja, de meg lehetne említeni egy hazai „gyöngyszemet” is, a Lázár Ervin meséjéből készült Szegény Dzsoni és Árnikát. A szerelmeseket itt Törőcsik Mari átka arra kárhoztatja, hogy sose lehessenek együtt: amikor egyikőjük emberi formát ölt, akkor a másik libává változik, amikor emez visszaalakul emberré, a másik kacsává alakul.
Erdő mélyén nem jó lakni?
A tündérfilmek másik pólusán azok a művek találhatók, melyek kifejezetten a felnőtt nézőket szólítják meg. Tündérország itt a mítoszok és népmesék legarchaikusabb félelmeit jeleníti meg, szeparációs és szexuális szorongásokat, s ezzel igazi kincsesbányát jelent a freudiánus és jungiánus mese-elemzőknek. E filmek rendezőinek sokkal nehezebb dolguk van, mint hollywoodi társaiknak. Az alkotó ugyanis folytonos kötéltáncot jár: megtalálja-e vajon a középutat a valóság és a mese, a misztika és a didakszis között. Igazi „felnőtt tündérmese filmről” voltaképp nem is beszélhetünk, a stílust elkerülhetetlenül felszippantja a horror, a fantasy, vagy akár a sci-fi műfaja.
A Grimm testvérek szellemében született, horror műfajára kacsintgató filmek közül a legszebb talán a Tim Burton rendezte Az Álmosvölgy legendája, amelyben a fejnélküli lovas históriájának egyik amerikai variánsa elevenedik meg. Neil Jordan Farkasok társasága című filmje Piroska és a farkas meséjének freudista értelmezését nyújtja, meglehetősen esetlen módon, sok vérrel, fél percig repülő lecsapott nagymamafejjel, és óriási adag erotikus utalással. A nagymama, majd Piroska elfogyasztása, és újraszületése a serdülőkor küszöbén álló lány félelmeit szimbolizálja. Michael Cohn horrorisztikus Hófehérkéje ugyancsak a serdülőkorban lévő lány szorongásaira épít: Hófehérke mostohájával, valamint a törpék által megjelenített ijesztő férfivilággal kerül konfliktusba, és csak a hosszú tetszhalott állapot utáni megváltó csókkal érhet nővé. A mostohát játszó Sigourney Weaver akkor háborodik meg, amikor terhessége utolsó hónapjában elvetél: halott csecsemőjét nekrofil bölcsőben ringatja, és végül Hófehérke feláldozásával próbálja meg életre kelteni. Disney törpéi közönséges haramiákká, sebhelyes arcú bányászokká vedlenek át ebben a filmben, a hősnőt megmenteni hivatott szép herceg dolga végezetlenül kipottyan egy toronyablakból, Hófehérke pedig, a mostoha elpusztítása után a banditák vezérének nyújtja kezét.
A Grimm-mesék egyik legjellegzetesebb motívuma az erdőtől való elementáris félelem. A természet erői itt még archaikus formában jelentkeznek: a falevél, a köd, a patakcsörgés, a hollókárogás titkos jelekké válnak. Minden megeshet, az ember sosem tudja, vajon nem penészgombák között végzi-e, ha enged egy rőzsehordó öregasszony hívásának. Az erdőben bolyongó vándornak azonban nemcsak gyerekkori szeparációs szorongásaival kell szembenéznie, hanem szocio-kulturális félelmeivel is. Hiszen ő a ráció világából érkezett, a lábakra és nyakakra gabalyodó gyökerekre pedig legkevésbé sem hat a logikus érvelés. Nem véletlen, hogy a felnőtt tündérmesék legnagyobb része a 18.-19. század fordulóján játszódik, egy olyan korszakban, amikor a történelem, a geográfia és biológia bajnokai a végső csatába indultak az utolsó babonák ellen. A felnőtt tündérmesék hősei nem is hisznek a misztikában. Gilliam filmjében a Grimm fivérek például közönséges csalók, akik babonás parasztok megtévesztésével keresik kenyerüket, szemfényvesztő kellékekeit pedig nagy, fekete kocsiban szállítják. Az átélt élmények hatására azonban meghasonulnak: a fiatalabb testvér hinni kezd a mesékben (ő jut csak be a hercegnő tornyába), az idősebbik végig megmarad a racionalista kívülálló pozíciójában. Johnny Depp, az Álmosvölgy nyomozója ugyancsak a ráció bajnoka a film elején. Táskájában hordja saját fejlesztésű patológusi műszereit, és egészen addig nem hisz a fejnélküli lovag létezésében, míg a saját szemével nem látja az embereket dekapitáló lidércet. A felvilágosodás korában játszódó francia Farkasok szövetsége főhőse, az Amerikából hazatért világutazó lovag szintén kineveti a dajkameséket, és a történet végére ki is deríti, hogy a falusiakat terrorizáló rettegett szörny nem egyéb, mint egy tövises páncélba bújtatott farkas. Hasonló összeesküvés-elméletre derül fény A falu végén, itt azonban jótett lelkek bújnak démonbőrbe, hogy megóvják a 19. század békebeli nyugalmának bűvöletében élő falusiakat a 20. század rideg valóságtól.
A varázserdőnek, legyen négyszögletű vagy kerek, mindig is volt mágikus középpontja. Ez lehet túlvilági átjáróként szolgáló fa (Álmosvölgy), csipkés múmiakisasszonyt rejtő torony (Grimm testvérek), emberevő óriás lakta palota (Hüvelyk Matyi), romos katedrális (Hófehérke), csodálatos Smaragdváros (Oz), vagy épp a kővé dermedt Ajahtur Kutarbani király barlangja (Szegény Dzsoni és Árnika). A nagyváros erdejében elveszetten kóborló Hüvelyk Matyi titkos kalandjait elbeszélő zseniális angol animációs filmben a gonosz genetikai laboratórium jeleníti meg ezt a helyszínt, melyet az apjához visszaigyekvő, elrabolt pöttömnek el kell pusztítania.
Az erdőmélyi toronyban megmentőjére váró hercegnő története ősrégi toposz. Lovagok kapaszkodtak összecsomózott lepedőbe, leengedett hajba, vagy száguldottak messze repítő katapult lövedékeként, csakhogy bejussanak ezekbe a mágikus vonzerővel bíró építményekbe. A toronyban alvó kisasszony, ha ragaszkodunk a freudista értelmezéshez, voltaképp nem más, mint a nővé érésre váró kamaszlány. Mivel pedig a torony fallikus formájú, a benne alvó kisasszony nem egyéb, mint az önnön vágyába börtönzött szűzlány. Az elfojtott, vagy épp az erdő csendjét felverő bacchanáliában kiélt szexualitás amúgy a tündérmesék jellegzetes motívuma, gondoljunk csak Shakespeare Szentivánéji álmára. (Legutóbb Michael Hoffman készített belőle bárgyú filmet.) És ha már az újkeletű bacchanália filmeknél tartunk, ne feledkezzünk meg a magyar-olasz koprodukcióban készült Piroska és a farkak című pornómeséről sem, melyben a bátor vörös ruhás kisleány az elvarázsolt erdő valamennyi két és négylábú teremtményét megszelídíti.
Tükör által töredezetten
A tükör szinte minden mesében átjáró a valóság és a képzelet, a tudat, és a tudatalatti között. Az Alice Tükörországban kislánya „odaát” éppúgy szembesül saját paranoiáival, vágyaival, mint a viktoriánus társadalom groteszk vadhajtásaival. A Hófehérkében, és a Grimm testvérekben a tükör felszíne skizofrén hasadás színterévé válik: a mostoha, illetve az elvarázsolt hercegnő két külön személyiségként jelenik meg „ideát” és „odaát”. Míg a tükör előtti világ az aggodalmaké, a ráncoké, és a hullaszagé, a foncsor túloldalán a varázslat ránctalanító krémjével kozmetikázott örök ifjúság vár. Tündérország az időtlenség birodalma. A kelta mitológia Tir Na Nog-ja az örök fiatalság földje, ahol nem tanácsos túl sok időt tölteni. A visszatérő vándor döbbenten tapasztalja: szerettei közül már egy sem él. Amikor lába a hétköznapi világ földjét érinti, porrá omlik ő maga is. A tükör elpusztítása a Hófehérkében és a Grimm testvérekben is egyenértékű a boszorkány megsemmisülésével: az előző esetben tükörbe szúrt tőr végez a mostohával, az utóbbi filmben tükrének szétzúzásakor a torony hercegnője is szilánkokra esik.
Tündérország az ovidiusi metamorfózisok színtere. Az élő-élettelen, a növényi és az emberi világ itt elválaszthatatlan egymástól. A fák életre kelnek, gyümölcsökkel hajigálják a betolakodókat (Oz), gyökereik az illetéktelen behatolók lábára, vagy épp nyakára tekerednek (Grimm testvérek, Hófehérke, A Gyűrűk Ura). A temetői szobrok könnyeket hullajtanak, a sírkövek maguktól nyílnak fel, hogy csótányokat szabadítsanak a világra. A Madárijesztő szalmatestében, a Bádogember kongó páncéljában érző szív dobog. A Hüvelyk Matyi titkos kalandjaiban az emberek mozognak úgy, mintha bábok lennének, a bábok mozgása ugyanakkor emberivé válik. A Piroska és a farkak pornófilm animációs betéteiben maguk a genitáliák kelnek önálló életre: a nemi szervek szárnyakat növesztenek, és rendszeresen elrepülnek aktus közben. Mindezt még olyan jelenetek is színesítik, amikor az aktust „belülről”, vagyis barlangszerűvé terebélyesedő női nemiszervekből fényképezik. A testiség itt péniszek és vaginák tündérmeséjévé válik.
A metamorfózis legkiteljesedettebb állapota az álom. Alice Csodaországában a tér és az idő kábítószeres átmenetisége ural mindent: a film egy pontján meg is jelenik egy ópiumszívó hernyó, aki ráadásul az ugyancsak hallucinogén hatású légyölő galócán ücsörög. Ez a gomba a tündérvilág egyik legismertebb lakója, szinte alig találunk olyan tündérfilmet, amelyben ne bukkanna fel egy-egy pillanatra. Az Álmosvölgy nem csak címében utal az időtlen álomra. A felügyelőt álmaiban itt vissza-visszatérő múltja zargatja, arról nem is beszélve, hogy Johnny Depp lépten-nyomon elájul a filmben. Csipkerózsika és Hófehérke mágikus álma nem csak az elfojtott szexualitást jelentheti, de a természettel való panteisztikus egybeolvadást, az Eliade által „vegetatív paradicsomnak” nevezett létbe való visszatérést, amikor az emberi és növényi élet, a múlt és a jövő, a tudatos és a tudattalan még egy és ugyanaz volt.
Feltűnő, hogy a fent elemzett tündérmesék képi világa szinte mindig erősen stilizált. A terek színpadiasak, a színek vagy Technicolor árnyalatokban tobzódnak (Oz, Alice Tükörországban, Shrek), vagy az álmok pasztelles világát idézik (Álmosvögy, Grimm testvérek, Farkasok társasága, Farkasok szövetsége, Hófehérke, A Gyűrűk Ura). A Hüvelyk Matyi amúgy már említett 2001-es pocsék francia feldolgozásában csodálatos árnyjáték-betétek mesélik el a történetet. Tim Burton animációs remekműve, a Karácsonyi lidércnyomás Bosch képeit idéző monokróm, diabolikus tündérmese. A maga szerény módján a Szegény Dzsoni és Árnika is kísérletet tesz az absztrakt képi világ megteremtésére, de a hazai technikából itt csak arra futotta, hogy a film váratlan pillanatokban kék, vagy piros színűvé váljék, esetleg teljesen kifakuljon.
A Grimm testvérek, ha nem is a legjobb Terry Gilliam-film, mégis üdvözlendő alkotás, mivel egy ma még mindig marginális műfajba próbál életet lehelni. Remélhetőleg újabb klasszikus felnőttmese feldolgozások követik majd. Minden létjogosultságuk meglenne ezeknek a filmeknek abban a korban, amikor a parkerdőkben már nincs mitől megrémülni, a boszorkányokat legfeljebb mikrohullámú sütőkben lehet megpörkölni, farkasok helyett pitbullok falják Piroskát, a nagy mesemondók pedig vagy La Manchaként vívják harcukat, vagy behódolnak Hollywood óriásainak.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2005/12 04-09. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8440 |
