Báron György
A Dardenne-fivérek trilógiáját nem lélektani, hanem metafizikai realizmus hatja át: nincs magyarázat a sorsra.
Lazán összefűzött mozi-trilógia harmadik részének is tekinthető a Dardanne fivérek legújabb játékfilmje A gyermek. Bergmant követve odaírhatták volna ők is a trilógia nyitó darabja, az 1999-es Rosetta főcímére: Opus 1, mert a svéd mesterhez hasonlóan ők is több évtizedes mozizás után találták meg összetéveszthetetlenül egyedi hangjukat, s foglalták el helyüket a nemzetközi filmvilágban. Azóta mintha kibérelték volna a cannes-i gálán a színpadot. A trilógia első és harmadik darabja, a Rosetta és A gyermek Arany Pálmát kapott, A fiú főszereplője, Olivier Gourmet elvitte a legjobb férfialakítás díját, a film pedig az ökumenikus zsűriét (utóbbit korábban a Rosetta is elnyerte). Bámulatra méltó sorozat ez, nem emlékszem hasonlóra a legnagyobbaktól sem. Nem kéne, persze, fontosságot tulajdonítanunk a szeszélyes cannes-i díjaknak, elvégre tudjuk, ki mindenki kapott-nem kapott (tavaly, például, Michael Moore, hogy mást ne mondjunk), ám ez a sorozat nem csak egyedülvalóságában figyelemreméltó, hanem – főképp – azért, mert szemlátomást nem cannes-i nagydíjas filmek a Dardenne fivérekéi (miközben, tudjuk, azok). Mintha Bresson háromszor egymás után ment volna fel az Oscarért a Shrine Auditóriumba vagy a Palme d’Orért a Croisette betonbunkerébe. (Igaz, az utóbbi színpadán állt többször is, kisebb medálokat átveendő, köztük a legjobb rendezésért járót A pénzért, Tarkovszkijjal megosztva, akit a Nosztalgiáért díjaztak, a díjátadó Orson Welles volt, jó kis csapat, a közönség egy része fütyült, mire Orson, aki pontosan tudta, kikkel áll egy színpadon, beintett nekik egy szaftosat, majd fekete lebernyegét hátravetve otthagyta a színpadot és a nyilvánosságot – mindörökre.)
Játsszunk a tömör, egyszavas címekkel, amelyek között nem nehéz összefüggést fölfedeznünk. A Rosettát A fiú követte, utóbbit A gyermek. A lány, a fiú, a gyerek: a Dardenne-filmek tárgyánál vagyunk, igen. Amilyen kopogóan szikárak-szárazak a filmek, olyan célratörőek, szűkszavúak a címek. Nem is tudni pontosan, ez a legújabb kire utal. A kilencnapos újszülöttre? Vagy szüleire, a tizennyolc éves Soniára és a húszéves Brunóra, akik maguk is gyermekek még? De lehetne ugyanez a címe az előző két opusnak, a Rosettának és A fiúnak is; elvégre az előbbi hőse gyereklány, az utóbbié pedig kamaszkölyök, aki tizenegy (!) évesen elkövetett gyilkossága következményeit nyögi. A felnőtté válás drámája mindhárom. Pontosabban: a hiányáé. Főszereplői nehéz sorsú külvárosi kamaszok, akik nem képesek elfogadni-elsajátítani a társadalom játékszabályait, belenőni a felnőttvilágba. Nem bűnöző egyik sem, mégis, bűnt követ el mindegyik. Öntudatlanul, ösztönösen, szinte zsigerből. Nem csak a közösség büntető normáit nem tették magukévá, hanem a mélyebb morális imperatívuszokat sem. Nem félnek sem rendőrbírótól, sem Istentől. Ösztönös életet élnek, túl ártatlanságon és bűnön, akár a gyermekek.
A Rosettában és A fiúban az ellenpont a felnőttvilág volt, a legfrissebb opusban – ezért is találó a cím – újszülött csecsemő: a gyermekek gyermeke. Az alkotók nem bíbelődnek a két fiatal közötti kapcsolat alakulásának bemutatásával, s azzal, hogyan lett a kamasz-viszonynak gyümölcse. Nem fontos, mint ahogy a motivációk, szándékok később sem lényegesek. A dolgok megtörténnek, lezajlanak, akár a természeti jelenségek. Nincs magyarázat, a szereplők miért teszik ezt vagy azt, s miért nem az ellenkezőjét, akár.
A mai filmkészítésben, erős hollywoodi hatásra, eluralkodott a lélektani realizmus. A hatvanas évek új hullámai semmivel sem szakítottak radikálisabban, mint épp ezzel, s összes dramaturgiai-formanyelvi következményével. Ma már az olyan nagy túlélők mellett, mint Rohmer, Rivette, Godard vagy Jancsó, csak néhány magányos művész dacol a kordivattal: Jarmusch, Kaurismaki, Tarr, Dardenne-ék, például. Mindegyik másképp, persze. Közülük a Dardenne testvérek módszere áll a legközelebb Bressonéhoz. A lélektan helyébe ők is a metafizikát állítják. Stílusuk-nyelvük, szemben, mondjuk, Jarmusch és Kaurismaki behaviorizmusával, vagy Tarr univerzális vízióival, végletesen lecsupaszított, higgadt, tárgyszerű, mentes mindenfajta úgynevezett „művészi eszköztől”; a történeteik is semmitmondóak, nem következnek semmiből és belőlük sem következik semmi.
Amikor Soniát és Brunót megismerjük, már megszületett a gyermekük, az első képsorokon játszanak-évődnek-hengergőznek egymással, akár két macskakölyök. A film másfél órája alatt sem tudunk meg róluk ennél többet. Bruno apróbb stikliket követ el; ebből és Sonia segélyéből élnek, a felelőtlenség fenyegető, törékeny szabadságában. Amikor Bruno pénzhez jut, elegáns kabriót bérel, drága gyerekkocsit vesz, abban furikázza a családját; ha megszorul, eladja sötét alakoknak a gyereküket, potom ötezer euróért. Nem előre megfontolt, bűnös szándékkal, hanem mintegy véletlenül, mert épp úgy adódik. Adódhatna másképpen is. Sonia reakciója is ösztönös, ám ez nem a gyerek, hanem az anya ösztöne: elájul, kataton némaságba zuhan. Ez a konok visszautasítás eléri a fiú infantilisan tompa ingerküszöbét: visszaszerzi a babát, ugyanolyan esetlegesen, ahogy eladta, majd újabb bűnökbe bonyolódik, hogy a gyerekkereskedők sarcát megfizesse. Bűnöző-társa tizenéves iskolásgyerek; utóbbit fogják el, persze, mire Bruno flegmán besétál a rendőrségre, és feladja magát. Megbánta volna? Vagy a kis társát akarja menteni? Nem tudni.
A hűvös, szenvedélymentes ábrázolásmód ellenére Dardenne-ék nem hagynak kétséget afelől, hogy a mélyben, az ólomszürke, sima felszín alatt erős érzelmek hullámzanak, hogy a hűvös metafizika sem juthat el máshová, mint a szeretethez. A végpont Kierkegaard-t idézi, távolról a Trilógia Bergmanját, és mindenekelőtt Bressont. Olyannyira, hogy a zárókép (tudatos vagy sem, mindegy) összetéveszthetetlen utalás a Zsebtolvaj fináléjára. Börtönjelenet ez is, Bruno és Sonia egymással szemben ül a beszélőn, átölelik egymást és váratlanul sírva fakadnak. Nincs olcsóbb fogás, mint a műkönny a vásznon, ám ezek a könnyek hitelesek: súlyt ad nekik a megelőző másfél óra nyers valósága.
A filmforma lecsupaszított, minimalista, ám kevésbé szigorú, mint a kartéziánus Bressoné. Első látásra inkább lazának tűnik: a kamera helyzete, mozgása mintha ugyanolyan esetleges, véletlenszerű volna, akár a hősök cselekedetei. A Bresson-filmek ünnepélyes emelkedettségét, amely a forma hűvös tökélyéből fakadt, a valóság tettenérésének közvetlen, lüktető realizmusa váltja fel. Alain Marcoen operatőr kizárólag kézből fényképez, hosszú snittekben komponál, lazán, vállról követi a szereplőket, sok közelit ad, majd ugyanabban a beállításban, rugalmas belső vágásokkal, bő szekondokat, totálokat mutat, vagyis nem snitteli föl a jeleneteket, hanem együtt él-mozog velük, a részvevőjükké válik, ahogy azt hajdan a neorealisták tették, majd később a dogmások álmodoztak róla, de soha nem volt bátorságuk ahhoz, hogy következetesen végigcsinálják. A Dardenne fivérek nem használnak mesterséges fényeket, stúdiót, kameraállványt, filmzenét, vagyis a Dogma összes maximáját példásan teljesítik, ám nem hivalkodnak vele, mert számukra ez nem cél, hanem eszköz.
A cél egy olyan közvetlen, nyers kisrealista filmforma, amely dokumentáris hitelességgel mutatja be a köznapok látszólag értelmezhetetlen, jelentés nélküli történéseit, s adja meg mindennek a metafizikai dimenzióját. Ez alighanem a legnehezebb: belesni a kép, vagyis a felület mögé. A legtöbben a történet és az érzelmek irányából próbálkoznak – sok kudarccal és kevés sikerrel. Nem kecsegtet több gyümölccsel a másik, kevésbé járt út sem, amely a filmforma felől közelít. Míg az előbbi gyakran giccsbe fordul, az utóbbit az üres formalizmus veszélye fenyegeti. Korunk filmipara mindkettőre bőséggel mutat példát. A hetvenes évekkel végetért a nagy formateremtő mozgókép-művészek kora; ami utána következett az jórészt utánzás, maszatolás, ön(f)eladás. A Dardenne fivérek azon kevesek közé tartoznak, akik, dacolva a korszellemmel, meggyőzően egyedi filmformát tudtak teremteni. Az aranykor nagyjainak teljesítményével összehasonlítva „kis forma” ez, de következetes, zárt és önmagában kerek. Ereje a visszafogottságából fakad. E filmnyelv legtökéletesebb darabja A fiú: abban szinte teljesen sikerült kiiktatni a történetet, s kizárólag a helyzetre, a figurákra és kapcsolataikra, vagyis a tárgyak, alakok, arcok képeire összpontosítani. A gyermekben az alkotók gyakrabban nyúlnak a „fiatal bűnöző-történet” bevált sémáihoz: bűncselekmény-üldözés-zsarolás, ismerjük. Mindhárom mese végül is ugyanarról szól: a bűnről és a bűnhődésről. Nem moralizálva-ítélkezve, hanem úgy, ahogy azt Dosztojevszkij és – nyomában – Bresson ábrázolta: elfogulatlan, nyílt kíváncsisággal és együttérzéssel.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2005/11 50-51. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8424 |
