Horeczky Krisztina
Deff-tripla, Ginger egész csavarral, Delcsev. Halálcsavar – háló nélkül. Hajdu Szabolcs korábbi hősei művészlelkek, a Fehér tenyér kemény erőszakfilm a versenysportról.
Hajdu Szabolcs ez év februárjában kezdte el forgatni harmadik nagyjátékfilmjét a Katapult Film és a Filmpartners koprodukciójában. A Fehér tenyér a dunaújvárosi Dunaferr-sportcsarnokban, a direktor legkedvesebb lakótelepén, a debreceni Fényes udvarban, a budapesti Körcsarnokban, az Eötvös Cirkuszban, Calgaryban és a Las Vegas-i Cirque du Soleilben készült. A produkcióban mindössze négy „színész-színész”-t láthatunk: Lukáts Andort, Sinkó Lászlót, Gheorge Dinicát és Oana Pelleát. Hajdu korántsem karrier- és sportfilmjében húsz tornászgyereké a „főszerep”, miközben föltűnnek a tornasport legjobbjai: a tanítvány, Orion szerepében Kyle Shewfelt, és Marius Ursica, Marian Dragulescu, vagy a szlovák Piasecky. Önmaga alteregóját, Dongót a rendező öccse, a Cirque du Soleil artistája, Hajdu Zoltán Miklós alakítja.
*
– Irodalmi forgatókönyved mottója idézet Illyés Egy mondat a zsarnokságróljából: „eszmélnél, de eszme csak övé jut eszedbe”. Végigolvasva írásodat, ténylegesen egy szó jutott eszembe: hatalom.
– Visszatérő kérés, hogy ragadjuk meg egy mondatban a filmünk lényegét. Az Egy mondat… -ot a film producere, Angelusz Iván találta ki, miután elolvasta a forgatókönyvet, és beszélgettünk róla. Kapaszkodót adott számomra, ami sokat segített a film új verziójának írásakor. A hatalom erősen benne van a filmben, főleg az első részében.
– Elmondtad egy interjúban, hogy a mozgókép számodra „korlelet, korrajz”. Ezzel a munkáddal – és a benne rejlő politikai áthallással – is nyilvánvalóan a korra reflektálsz.
– Folyamatosan ezt teszem, bár a legtöbb esetben indirekt módon. A film kapcsán – különösen eleinte – legtöbbször az hangzott el, hogy ez egy életrajzi munka. Van is némi igazság ebben: tornáztam, az öcsém jó tornász, majd edző lett, együtt versenyzett a tanítványával…
– … és Kyle Shewfelt Kanada sporttörténetének első olimpiai tornászbajnoka lett, Athénban.
– Ezek mind megtörtént események, de a forgatókönyvben sokminden már a fikció tartományába tartozik. Ami kétségbevonhatatlanul személyes, az a hatalomhoz fűződő, radikális viszonyom. Már a szó hallatán rossz érzéseim támadnak. Iskolai pályafutásom során – az általánostól, a gimnáziumon át egészen az egyetemig – folyamatosan a kirúgás szélén álltam. Nagyon nehezen viselem, amikor hatalmat gyakorolnak felettem. Rendezőként pedig – ami hatalmi pozíció – mindez visszacsapott rám. Szüntelenül próbálok úgy tenni, mintha nem volnék olyan helyzetben, amivel – állandó a kísértés – könnyen visszaélhetek. Nehéz kihevernem, ha egyszer-egyszer belecsúszom ilyesmibe.
A vágóval, Politzer Péterrel már látjuk, hogy a végső verzióban szépen jelenik meg, mikor a főszereplőnek nincs más választása, ki kell kerülnie, hogy hatalmat gyakoroljon a tanítványa felett. A tanítvány ezt nem viseli el; bezárkózik, nem kommunikál, nevetségessé teszi a mesterét. Nincs más lehetőség: a közös célok elérése érdekében el kell vetni az alá-fölérendelt viszonyt, egyenrangú kapcsolatra törekedve egy kölcsönösen kiszolgáltatott, felelősségteljes helyzetben. Mindez párhuzamba állítható – többek között – a rendezőnek a színészhez, operatőrhöz, és a munkatársaihoz fűződő kapcsolatával. Ezért van, hogy – figyelembe véve a rizikófaktorokat – elsősorban érzelmi intelligenciájuk alapján választom ki a munkatársaimat: érzik-e a felelősséget, mennyire fegyelmezettek, betartják-e a játékszabályokat.
– A filmed részben a hetvenes években játszódik: a múlt rendszerben, amikor még különösen fontos szerepet jutott a versenysportnak. A dicsőség növelte a nemzeti öntudatot, másrészt, az élsportolóvá válás társadalmi felemelkedést jelentett.
– Valóban út volt a fölemelkedéshez, ahogyan – valószínűleg – a zenetanulás is. Az élsport presztizst jelentett: a szülők büszkék voltak a gyerekeikre, ha már kiskorukban komoly eredményeket értek el. A külföldi utazások is növelték a kivételezettség érzését; öcsém a nyolcvanas években bejárta Európát. Ugyanakkor nagyon nehéz volt a versenysportolói pályát egyik napról a másikra tovább csinálni. Kiváltképp a tornát, amelyben nincs semmi játékosság. Ez száraz, monoton küzdelem egy szerrel, egy tárggyal, a saját fizikummal és pszichével.
Harmincévesen ébredtem rá arra, amit egy tornász kilenc-tízéves korában megért, vagy megtud: amikor előtte az akadály, az nem az út végét jelenti, akkor jön az igazi erőfeszítés. Ha valaki igazán komolyan foglalkozik valamivel, nincs lehetőség a szabadulásra. Visszanéz, látja, mi minden – mennyi befektetett energia – van mögötte, és azt már nem dobhatja el. Tulajdonképpen ez a felismerés a felnőtté válás pillanata.
Ellenben én – ezzel viszonylag későn szembesültem – , amikor belevágtam egy dologba, és aztán kiderült, nehezen megy, otthagytam. Belekezdtem másba. Jött az első, nagyobb akadály, megint átnyergeltem. Kísérletezgettem, nyergeltem egyik területről a másikra. Végül itt ragadtam – mint filmrendező.
– Van egy számomra különösen fontos mondat a forgatókönyvben: egy ugrás körülbelül öt másodperc. Ebben az öt másodpercben húsz-huszonöt év munka van – négy-ötéves kortól. Elgondoltam, micsoda föloldhatatlan ellentmondásban áll ez Andy Warhol unásig idézett, de mára kortünetté váló, tizenöt percnyi hírnevével.
– Remélem, kiderül majd valami erről a problémáról a filmben. Mert valóban: nemcsak arról van szó, hogy mennyi munka koncentrálódik öt másodpercben, hanem hogy ez az öt másodperc mit jelent mások számára. Egyáltalán, fontos-e tudni, hogy ebben huszonöt év munka van? A tornászok sokszor már tíz-tizenkét évesen megcsinálnak egy elemet, de tökéletesen csak tíz év múlva. Addig finomítják. Éveken keresztül tizedmásodperceken dolgoznak. És a néző bekapcsolja a tévét, tornaverseny megy. Látja, valaki ugrik, puff, elesett. Ennyi. Szegény. Kapcsolás egy másik csatornára.
Ma tényleg az a fontos, hogy valami hat-e. Hiába ölök valamibe őrületes energiákat, ha a végeredmény teljesen hatástalan. Ez foglalkoztat egy filmest is: sokakkal együtt létrehoz egy munkát, amiben, mondjuk, két-három év munka van. Bemegy a néző a moziba, megvonja a vállát, távozik – merthogy számomra ez a létező legrosszabb lehetőség. A közöny. Azt hiszem, ebben a filmben összeáll, miért fontos, mi van az öt másodperc mögött: ezzel az ember nem kifelé, a külvilág számára, hanem magának bizonyít valamit. Hogy az életében megtette mindazt, ami tőle telhető. És kész.
A tornában az is érdekelt – mert analóg a művészetekkel –, hogy nagyon szubjektív, pontozásos sportág. Persze, minden bemutatott elemnek megvan a pontértéke, de az elbíráláskor szerepet játszik az előadásmód, a személyiség, és a testalkat – valaki hogy’ jött a világra –, nem beszélve a sportdiplomáciáról. A világ két legnagyobb tornásza játszik a filmben, akik a forgatás kapcsán találkoztak először civilben; folyamatosan méregették is egymást: Kyle Shewfelt és ellenfele, a román Dragulescu. Mindketten nagyon-nagyon hasonló személyiségek, dacára fizikai megjelenésüknek. Az egyik balkáni, kreol, Bukarest külvárosából származó fiú. A másik arisztokratikus, fehér bőrű, valószínűleg majdan sportpszichológiával foglalkozó doktor úr. De ha egy asztalnál ülnek, ugyanazt a kaját kérik, és nőkben is megdöbbentően hasonló az ízlésük. Az olimpián ezred pontra ugyanazt kapták! Mégis, valamiért az egyiket hozták ki olimpia bajnoknak. Vagyis, arra a kérdésre, hogy „Miért van az, hogy valakit jobbnak látnak?”, nincs magyarázat. Illetve van, de szubjektív.
– A Macerás ügyekben direkt formában, a Tamarában rafináltabban, épp ezért talán még gyilkosabb módon jelent meg a kíméletlenség-kegyetlenség. A Fehér tenyérben tabut sértesz: a versenysportolók kinevelése kapcsán a fizikai és lelki-verbális kínzás válogatott arzenálját tárod elénk.
– Valószínűleg az emberből ösztönösen feltörő erőszakkal lehet a legegyszerűbben, leghatásosabban eredményt elérni; kiváltképp a felnőtt-gyerek kapcsolatban. Sok szakvezetővel beszélgettem, így elmondhatom, mindaz, ami a filmben megjelenik, nem általános jelenség, különösen mostanában. A hetvenes években azonban – nem csak nálunk, hanem Romániában, az oroszoknál, Kínáról már nem is szólva – korántsem volt egyedi eset az erőszak az edzőteremben. Kanadában egy hangos szó is feljelentést, rendőri beavatkozást, pereket von maga után. A szülők tartják el az egyesületet, és a gyereket azért járatják oda, hogy jól érezze magát. Azonban a ’70es, ’80-as években Magyarországon a kényszer legalább ötven százalékban játszott szerepet abban, hogy egy gyerek versenyszerűen sportolt.
Az erőszak és a torna kapcsolatánál nincs másról szó, mint hogy a gyereknek le kell küzdenie a félelmet. Bizonyos esetekben nagy a sérülés lehetősége; különösen az volt régebben, mikor még nem ilyen szereket használtak, és hatalmasat lehetett csattani. Ezért az edző a félelem leküzdésére a félelmet használta. És ez lehet, hogy az edző suhogó kardja volt, vagy egy fogsor kiverésére alkalmas bordásfalfok. Így a gyerek jobban félt az edzőtől, mint attól, hogy összetöri magát. Kiváltották a még nagyobb rettegést egy eleve rettegő gyerekből.
– Mindezt tetézendő: filmedben „összejátszik” egymással az edző – az „állatidomárnak” is nevezett Puma, a sportorvos, de mindenekelőtt a szülők.
– Ez az akkori politikai rendszer természetéből fakad: „Ahol zsarnokság van, ott zsarnokság van nemcsak a…”. Akkoriban nem nagyon rohangáltak be a szülők az iskolába, ha a gyerek – mondjuk – egyest kapott. Elfogadták a tanár véleményét a gyerekükről, annak képességeiről, és próbálták a tanár iránymutatásai alapján terelni őt. Ugyanígy, sok esetben fenntartás nélkül fogadták el, mit mondott nekik egy edző – a gyerek szempontjait figyelmen kívül hagyva.
Én szerencsés vagyok; mindaz, ami a filmben megjelenik, közvetett élményem, főleg a hajdani osztálytársaim, tornásztársaim körében láttam. Sok tragikus sorsról tudok. A mi szüleink folyamatosan azt keresték, mihez van tehetségünk. Azért is tudtam ennyi felé bóklászni. Ha észrevették, van valami érzékem a zenéhez, egyből hívták a zongoratanárt. Ha bohóckodtam, vagy elmondtam az iskolában egy verset, rögvest kikötöttem egy színjátszókörben. Liberális módszerük eredményes volt, mert bár hosszú útkeresés során, mégis saját magam találtam rá arra, amivel végeredményben foglalkozni szerettem volna. Öcsémmel sem volt ez másként, de ő nagyon szerette a tornát. Meg akarta mutatni, hogy van ott keresni valója. És nem váltott. Nem nyúlkált bele másba, soha. Csak most, a vége felé, mikor – több évtized után – abbahagyta a tornát.
– Milyen, amikor a rendező a saját öccsét instruálja?
– Játszottunk, mint gyerekkorunkban.
– Szenvedély- és ösztönfilmjeid után egyszerre meglepő és újszerű, hogy ez a munkád milyen provokatívan érzelemmentes.
– Inkább azt mondanám: nem hangsúlyozzuk az érzelmeket. Ebben a filmben nem használunk zenét, és a képi feldolgozásmód is annyira nyers, tárgyilagos, egyszerű, amilyet eddig még nem alkalmaztam. Mindent lecsupaszítottunk, redukáltunk. Csak a kamera előtt lévő ember történéseit figyeljük – filmnyelvi, írói szempontból nincs semmi se túlvariálva. Ez persze felveti majd annak a rizikóját, hogy vajon „átjön”-e a film. Mindenesetre Politzer Péterrel egyelőre nem tudjuk, elég-e az, hogy egyszerűen csak végigkövetünk egy eseménysort.
– Egy ember életének három stációját mutatod be: nyolc-tíz, tizenhat-tizennyolc, és harmincéves korában.
– De nem epikus módon. Nincs elmesélve a „nagy történet”. Minden korszakból kiemeltük néhány emlékezetes, vagy jellemző nap történetét, és ezeket a blokkokat raktuk egymás mellé. A film nagy részében téthelyzeteket látunk, nagyon kevés a pusztán informatív, elbeszélő jellegű jelenet.
– Ám ezekben a kiragadott napokban, történésekben rendkívüli szerepet játszik a halál és a halálvágy, amely rémálom, a metaforikus halálcsavar, és öngyilkossági kísérletek formájában ölt test.
– A kisfiú, aki a zsarnoki rendszer örvényébe kerül, egy adott ponton nem lát más kiutat mint az öngyilkosságot. Az egyik öngyilkossági kísérletet – a tető-kürtő jelenetet – megtörtént eseményből, egy megrendítő gyerekkori emlékből emeltem be a filmbe. Mai napig hallok olyan történeteket, hogy miután egy kisgyerek kettest kapott, nem mer hazamenni, és egészen odáig jut, hogy felköti magát. Ez elborzaszt. Megkíséreltünk nyomon követni egy ilyen lelki folyamatot, amely sok esetben korántsem ér véget a gyerekkorban. Később csak az eszközök változnak.
– A Tamarát Szaladják István fényképezte, a Fehér tenyér operatőre Nagy András. Hová tűnt Erdély Mátyás, a Macerás ügyek operatőre?
– Erdély Matyival – úgy két-három évvel ezelőtt – együtt készítettük elő a filmet: együtt jártuk végig a helyszíneket Kanadában, együtt castingoltunk. Aztán felvették egy nagyon nívós filmiskolába, Amerikába. Fizetős oktatásról lévén szó, ez komoly befektetést jelentett számára – főként, hogy akkoriban nem volt munkája. Még a forgatás előtt is beszéltem vele, remélve, hátha eljön onnan, és vállalja ezt a filmet, de nem adhatta föl a tanulmányait. Iszonyatosan kiszolgáltatott helyzetben vannak az operatőrök. Ha nem biztosítják be magukat több oldalról, egyik napról a másikra kicsúszhat a lábuk alól a talaj. Viszonylag kevés film forog, mindenkinek megvan a maga kedves embere, a lapok le vannak osztva. Biztosra veszem, hogy sok, kitűnő operatőr van munka nélkül. Legyen bármennyire is értékes az operatőr-rendező kapcsolat, egy operatőr számára a rendező nem jelent garanciát, folyamatos megélhetést.
Találkozásom Nagy Andrással nagy örömöt jelent. Kristálytiszta valóság- és igazságérzete, amilyen biztonsággal érzi, hogy a kamerán keresztül mi az, ami hamis, és mi az, ami igaz, sokkal közelebb vitt a történet pontos elmeséléséhez. Egyébként is, soha nem dolgoztam még ilyen jó stábbal, és ennyire szabadon – produceri prekoncepciótól függetlenül. Bár ez utóbbit ne hamarkodjuk el, mert ők még csak musztereket, és néhány nyersen összerakott jelenetet láttak…
– Filmed nagy része a hetvenes–nyolcvanas években játszódik, miközben hazánkban még mindig tombol a némiképp infantilis retró-láz. Ez az operatőri munka és az Esztán Mónika nevével fémjelzett látványterv szempontjából veszélyes csapdát is jelenthet.
– Vezérelvünk: itt és most. Noha minden korhű, nem ebben lubickolunk. Nem esztétizálunk, nem játszunk rá erre az időszakra. Az volt a szándékunk, hogy a közeg, amely körülveszi a főszereplőt, csak nyomokban emlékeztessen a régi időkre. A kíváncsiság kipróbáltatta velünk, mi van, ha – aláfestésképpen – a korra jellemző zenéket használunk. Ahogyan alátettük a zenét, bejött az, amiről beszéltél: generációs hangulatfilm, amelynek következtében teljességgel elvész a jelenidejűség.
– Elszakadva filmrendezői énedtől: hogy’ állsz a színházcsinálói pályafutásoddal?
– A színház…! Hiányzik. A filmnek az a nagy hiányossága, hogy nincs közvetlen kontaktusunk a közönséggel. Gyerekkoromtól hozzászoktam, milyen jó dolog, mikor az ember estéről estére kapcsolatba kerül a nézőkkel, és elkezdődik egy dialógus. A filmnél ott a készre vágott anyag, elbújok hátul – vagy be se megyek a vetítőbe, mert úgyis teljesen tehetetlen vagyok. Látom a hibákat, és nem tudok semmit se megváltoztatni. A színésznek megvan a lehetősége a színpadon, hogy a hatása alá vonja a közönséget. Egyáltalán, megérezze, milyen állapotban van a közönség, és így meg tudja fogni az embereket. Filmesként persze jók a közönségtalálkozók, de azok nagyrészt fecsegések, agymenések, pletykálkodások. Ritka az izgalmas meccs.
A film forgatása alatt jó kapcsolatba kerültem Lukáts Andorral, akinek a Színművészeti Egyetemen van egy nagyon tehetséges osztálya, különleges emberekkel. Forgatás elején dolgoztam velük, megszerettem őket. Jövő tavasszal rendezek egy előadást ennek a társaságnak. Manapság nagyon nehéz ügy összehozni egy színházat, társulatot. Csak bámulom azokat – levéve kalapomat –, akik erre képesek voltak. Iszonyatos erő, kitartás, energia kell hozzá.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2005/11 32-35. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8418 |
