Janisch Attila
A film állandó jelenében másképp múlik az idő. Eizenstein, Buñuel, Hitchcock, Robbe-Grillet és a mozi relativitás-elmélete. Részlet Molnár Csaba 2006 tavaszán megjelenő interjúkötetéből.
Az idő először gimnazista koromban kezdett el foglalkoztatni, akkor is inkább kozmológiai szempontból. Akkoriban kezdtek megjelenni olyan könyvek, amiket addig nem lehetett olvasni, mert az univerzum keletkezéséről szóló elméleteik szemben álltak a materialista ideológiával. Persze manapság már bárki felteheti a polcára Stephen Hawking Az idő rövid története című alapművét. A fizikusok abban az időben kezdték mélyebben boncolgatni a feketelyuk-problémát és újratárgyalni a relativitáselméletet. Én nagyon rossz voltam matekból, de borzalmasan izgatott a dolog filozófiája. Különösen a relativitáselmélet nyűgözött le, amely szerint az idő iránya megfordulhatott, ok és okozat összefüggései felcserélődhettek. Olyan mély filozófiai problémát vetettek fel ezek az elméletek, hogy teljesen megkérdőjelezték egy kamasz tapasztalati érzékelését a világról. Abban az időben számomra maga volt a szabadság abban hinni, azt gondolni, hogy nincs, mert nem is lehet végső bizonyosság.
Az általános iskolában alaposan elrontották a matematikai képzésemet. Ez a tantárgy olyan, hogy elég, ha csak egyszer nem értesz meg valamit, lemaradsz és kész, vége van. A lemaradás miatt persze bennem is kettévált a világ. A matematika és a fizika egyrészt rendkívül kreatív trambulint adott az elvont gondolkodáshoz, ahonnan már el lehetett kalandozni a művészetek területére is, másrészt viszont nem értettem meg igazán, mert nem ismerem a nyelvét. Mintha angolul szerettem volna olvasni úgy, hogy nem tudok angolul. A matematika nyelve bár egzakt, mégis van stílusa. A matematikusok ráismernek egymás levezetéseire. Olyan ez, mint a zene, ami szintén nagyon izgat. Negyvenévesen tanultam meg fuvolázni, de mégsem értem a zene nyelvét. Persze ennek is meglett az az előnye, hogy így nem szűnt meg számomra a zene transzcendentalitása. Kottát olvasni nem tudok, de nem is arra volt szükségem, hogy mások hangjait lejátsszam, azokat a hangokat akartam kifújni magamból, amelyeket addig csak belül hallottam. Élveztem a tudattalannak és a tudatlannak ezt a kettős működését: csak az ösztönökre támaszkodva megszólalni egy ismeretlen nyelven, amelynek szinte még az alapjait sem ismerem és közben érezni, hogy mégis hat.
Az időről való elmélkedéseim kamaszkori összegzése számomra az volt, hogy a folyamatok nem egyirányúak, sőt megfordíthatóak. Semminek nincs végleges végeredménye. Nincs abszolút tudás, mert azt, hogy mi történik a világunk keletkezésének első hárommilliomod másodpercében, senki sem tudja. Egy akkoriban látott nagyon szép angol film – A közvetítő – ezzel a mondattal kezdődött: „A múlt egy távoli ország, ahol minden másképpen van”. Ez egy gyönyörű szép mondat az időről, és arról, hogy az emlékezetben megőrzött események még akkor is változásban vannak – épp az idő függvényében (az elmúló idő és a történés egymásra hatásában) – amikor pedig már befejeződtek.
*
A linearitást kedvelő emberi gondolkodás és érzékelés szerint az univerzum működése időben determinált. Mindig van egy megelőző és egy következő pillanat. A két pillanat között pedig minden megváltozik. Így végül is bennünk van az idő. Itt ülünk és beszélgetünk, és közben minden sejtünkben működik az idő, azaz pusztul az egész. Minden az időben létezik, ha erről nem feltétlenül veszünk is tudomást.
Engem pedig pontosan azok az időperspektívák izgatnak, amelyek azokban a kritikus pillanatokban, helyzetekben bukkannak fel, amikor az események összesűrűsödnek. Ahogy mi éljük a világunkat, úgy az események egy lineáris, praktikus időelv szerint rendeződnek el. Legalábbis a tapasztalati életünkben. De létezik egy másik, egy emlékezeti élet, ott pedig már semmi nem lineáris – ott minden másképpen van (lásd A közvetítő már idézett kezdő mondatát). A hétköznapi életünkben egyik térponttól haladunk a másikig, egyik időpillanattól a másikig. Az az érdekes, hogy a dolgoknak ebben a látszólagos előrefelé haladásában, az idő akkor válik plasztikussá, amikor megszorul körülöttünk. Ha épp elkésel valahonnan, azon nyomban érezni kezded az időt, mint egy sűrű közeget, amiben mozognod kell. Mintha már nem is abban a könnyű és áttetsző térben mozognál, mint addig. A közeg megsűrűsödik és hihetetlen módon fontossá és érzékelhetővé lesznek azok a folyamatok, amelyeket a tágas – a ráérős – időben mozogva még csak fel sem ismersz. Az ember felfedezi, hogy az események véletlenszerű, de azonos irányba mutató láncolatba rendeződhetnek. Egy másodperccel később lépsz ki az ajtón, épp elhívták a liftet, pont pirosra váltott a lámpa, a metró ajtaja az orrod előtt csukódik be, ezért nem éred el a csatlakozást – egyiket sem –, és a végén ott állsz félóra mínusszal egy összeomló struktúra (a terved) romjai alatt, és úgy érzed, az idő, amiről korábban még azt hitted, éppen elegendő, ellened fordult azzal, hogy sokkal gyorsabban múlik, mint azt gondoltad volna. Holott az a tíz perc, ami közben eltelik, az pontosan tíz perc. Annyit halad az órád mutatója, se többet, se kevesebbet.
Jellemző, hogy az ember mindent megpróbál antropomorfizálni. A saját fogalmi és érzelmi asszociatív rendszerét rávetítve az általa megfigyelt világra, ilyeneket mond: „mély és szomorú csend ülte meg a völgyet”. Pedig francokat van ott mély és szomorú csönd! Az ember a maga szubjektivitásával teli életéből ránéz a világra, de „a világ nem néz vissza rá, egyszerűen: van” – mondja Robbe-Grillet, a francia Új Regény irányzatának rám legnagyobb hatással lévő alkotója, teoretikusa. A Robbe-Grillet regények leírásainak ez a rideg rendszere nagyon izgalmas volt számomra, mert ott lappangott benne az idő relativitása és a megismerhetetlenség, meg az ebből következő kiszámíthatatlanság, valamint a folyamatok irányultságának felcserélhetősége, de legfőképpen az, hogy nem létezik a mindent belátó, mindent megértő és elrendező „isteni” szemszög, sem az életét megélő ember, sem az életet elbeszélő, leíró alkotó számára. „Ma halt meg anyám. Vagy talán tegnap, nem is tudom pontosan” – ez Camus Közönyének első két mondata. Vagyis mindannyian a saját nem tudásunk és bizonytalanságunk számkivetettjei vagyunk, éppen azért, mert a világ nem általunk létezik, de nem is egy mindent átfogó és irányító tudat, szellem, működtető által.
Nem feltételezek egy tudatot, amely kívül áll, valahonnan rálát erre az egészre és működteti azt. Mint ahogy a völgyet sem üli meg a mély, szomorú csend, csak a világot a saját szubjektumán át megélő ember szomorú. Ez nagyon szépen van megírva Büchner Lenz című elbeszélésében. „Nem hallja ezt a rettenetes kiáltást?” – kérdezi az őrülettel viaskodó költő a szállásadójától, miközben sétálnak a nyugodt, csendes természetben. Persze a megkérdezett semmit sem hall, nem is érti, miről beszél a másik, mert a sikoltást és a kiáltást a költő képzelgi. De hisz – az egyébként izgalmas Robbe-Grillet-i kísérlettől eltérően – éppen a tudattal élő ember végtelen szubjektivitása miatt élhető meg váratlannak és kiszámíthatatlannak a világ, mert még egy azonos közegben sem vagyunk – te meg én – ugyanolyanok.
Az objektív és szubjektív fogalmait illetően van egy kettősség és ellentmondás a bennem élő filmkészítő és a saját világát megélő és szemlélő ember között. A filmkészítés ugyanis nagyon hasonló a völgy és a völgyet néző ember helyzetéhez. A rendező a filmtechnika segítségével mutat valamit a nézőnek a világból. A film nézőiben pedig különféle élmények, érzetek, élmények keletkeznek. Ugyanakkor ezek az érzetek, noha a filmkép kelti fel őket, de éppen emiatt egy másik szubjektum, a film rendezőjének szándékai szerint irányítottak – részben az állandóan változó nézőpont által.
A filmezés lényege ugyanis éppen az, hogy a néző számára nincs egyetlen meghatározott nézőpont. A vágások által a megfigyelői pozíció állandóan változik. A film nem mutat sem világ-teljességet, sem egyetlen, a megfigyelője által nem befolyásolt folyamatot. Persze erre is voltak kísérletek – Monet több napszakban megfestett sorozata a roueni székesegyházról, amit aztán később Andy Warhol ismételt meg a film eszközeivel. Huszonnégy órás filmezés volt ez, egyetlen objektumról, az Empire State Buildingről. És egyben kísérlet a be nem avatkozó filmezésre, a lehetséges legobjektívebb szemszögre is. De ez az abszolút objektivitás mégis csak részben lehetett objektív, mert ugyan nem mozgott a kamera – tehát a kezdeti pillanathoz képest csak a valóság változott és a kamera pozíciója (a megfigyelő helyzete) nem, de az, hogy Warhol hova tette le a kamerát, az máris determinálta ezt az első és egyetlen nézőpontot. Ezzel csak azt akarom mondani, hogy ha ránézek egy tájra az nem mindegy, hogy éppen mi a megfigyelői pozícióm. Ha a nap a hegy mögül süt felém, vagy a hátam mögül süt a hegyre, ez két különböző kép, és ez a két különböző kép két egymástól különböző érzelmet kelt bennem. Robbe-Grillet-nek igaza van ugyan, amikor azt mondja: „a tekintet a leghatékonyabb művelet köztem és a világ között”, de egy látvány leképeződése mégsem áll meg a retinánál, hanem továbbmegy és az idegrendszerünkön keresztül a saját, csak ránk jellemző érzelmeink kapcsolódhatnak hozzá. Valójában a filmezés a látványon keresztül ezt a szubjektumot, az egyedi vagy egyéni érzelmet próbálja megsokszorozni és a nézőtérre vetíteni.
*
A filmrendező a lefényképezett objektum körül meghúzható gömbfelület bármely pontján elhelyezheti a kamerát. De, hogy hova teszi, azt az határozza meg, hogy milyen érzetet akar felkelteni a film nézőjében. A hagyományos filmben – tehát nem a hosszú snitteket alkalmazóban (bár azokban is, csak ott egy folyamatos mozgáson belül) – a nézőpont állandóan változik. Azok a képi elemek (az egyes beállítások), amelyekből egy képsor összeáll, térben és időben, széttöredezve léteznek. Az a legszebb a filmezésben, hogy ezt a széttöredezett tér-idő világot újra összerendezi a vágás. Létrehoz egyfajta látszólagos kontinuumot, ami a mélyén ugyanúgy megtartja a töredezettségét. És ez a látszat a nézőben keletkezik. Valójában nincs folyamat, csak az éles vágások, de az a tehetetlenség, amely a másodpercenként 24 állóképet mozgóképpé változtatja, nemcsak az emberi szemre jellemző, hanem hasonló „tehetetlensége” van az agyunknak, a tudatunknak is. Ennek köszönhető, hogy a széttöredezett, a különböző beállítások és képek által keltett érzelmek végül egyetlen egésszé rendeződnek össze a nézőben. Talán ez az összerendeződés maga a katarzis. Mint az életben is, amikor megérted egy folyamat lényegét, értelmét és irányultságát. Az emberi tudat, mint az állati ösztön mutációja, állandóan megpróbálja önmagát analizálni és elhelyezni a folyamatokban. Így rendezi össze a töredezett filmet is egyetlen egységes és folyamatos rendszerré. És ebből következik az is, hogy lehetetlen egy tárgyra úgy ránézni, hogy a tudat által ne képződne bennünk egy érzelem-érzet, amely ebben a megfigyelő és megfigyelt által létrejövő kettős rendszerben harmadikként keletkezik.
Az érzékelés szubjektivitásának következtében a megfigyelt és megélt események sem egy objektív időben történnek meg. Ugyanolyan relativitása van az időnek a személyes életünkben, mint ahogy a fizikai idő sem változatlan, hiszen a sebesség függvényében megváltozik. De ehhez hasonlatosan a bennünk létrejövő szubjektív időérzet is függ az általunk megélt eseménytől és annak a tudatunkban és az ösztöneinkben keltett hatásaitól. Valójában nem az idő pörög fel vagy lassul le bennünk egy-egy helyzetben, hanem a folyamatok gyorsulnak vagy lassulnak. Ezek sebességéhez mérten a valós, tőlünk független idő változni látszik, holott valójában változatlan. Nem véletlen, hogy egy balesetben úgy érezzük, mintha lelassult volna az idő. Holott csak egy kritikus helyzetbe jutva a feldolgozandó információk mennyisége nőtt meg. Erre a sebességre az agy tudatos működésében képtelen, ezért a tudattalan, az ösztönös szerepe megnő, és a kritikus helyzet miatt szinte plasztikussá is válik. Hogy melyik lábammal melyik pedált fogom megnyomni, vagy éppen nem megnyomni, az már egyáltalán nem egy tudatos folyamat eredménye. Valami sokkal mélyebb tudás, az ösztönösbe visszaírt tudatos vezérel minket. Mintha a tudatos énünk kívülről szemlélné az ösztönösen cselekvőt. Talán ez a kettősség okozza, hogy a késésben lévő emberrel ellentétben – aki számára az idő összezsugorodik –, a krízishelyzetben lévő számára az idő kitágulni látszik. Később olyan részletekre tudunk emlékezni, amelyek igazából ezred másodpercek alatt zajlottak le.
*
Kamaszkoromban nagyon szerettem a sci-fiket. Az egyik kedvencem A létezés tere című regény volt. Talán azért, mert egyetlen csapással megszüntette – vagy ha úgy tetszik, más perspektívába állította – az időt, mint az életet meghatározó abszolútumot. Ebben az írásban egy olyan emberről volt szó, akinek végtelen idő állt rendelkezésére, ámde a tér véges volt körülötte. A születésekor még a tér is végtelennek tűnt, de ez a tér napról-napra, óráról-órára zsugorodni kezdett. A születésekor még bárhová eljuthatott volna, de később már a szomszéd szobába sem léphetett be többé. Amikor pedig megszűnt az őt körülvevő tér, az jelentette a halált, holott időben továbbra is végtelen ideig élhetett volna.
Buñuel Öldöklő angyal című zseniális filmje szintén a létezés terébe való bezáródásról és a megmérettetésről szól. A szereplők bezáródnak egy szobába és egyszerűen nem tudnak onnan kijönni. Persze teljesen más a filozófiája az egésznek, de nem véletlen, hogy Buñuel filmjében is az idő torzulásával veszi kezdetét a tér, a tudat, az érzékelés torzulása. A film úgy kezdődik, hogy kétszer lejátssza ugyanazt a jelenetet, amikor a vacsorára megérkeznek a vendégek. Zseniális, ahogy ezt a „trükköt” úgy csinálja meg, hogy szinte észre sem vesszük az ismétlődést. Buñuel nagy művésze volt a szokatlan szemléletnek, amely mégis sokkal közelebb vitt a valósághoz, mint az, amely naturális pontossággal kívánta a valóságot megmutatni. Buñuel szürrealizmusában azt szeretem, hogy elég neki egy egyszerű tárgy ahhoz, hogy szürreális hatást keltsen. Például egy zsák, amiről sohasem tudod meg, mi van benne. De az az ember úgy hozza-viszi – néha felbukkanva a képsorok között – ezt a zsákot, mintha valami különös jelentése lenne, holott ez a jelentés nem a zsákhoz kötődik, hanem bennem létezik. Mégpedig épp a zsáknak a saját megszokott valóságomhoz viszonyított szokatlansága által. A szürrealizmus nem fikció, hanem a valóság összerendeződése egy másfajta értelmezés mentén. Magritte képein aprólékosan van megfestve a valóság. Nagyon pontosak és valóságosak a részletek, csak a rendszer egésze lett másképp összeállítva. Ettől olyanok, mint egy-egy zen koan – egy mondat, amelynek minden eleme valóságos, csak valami szokatlan helyre került benne és ettől minden megváltozik.
*
A filmrendezés valójában a tér és az idő szervezésével és egy látszatfolyamat felépítésével foglalkozik. Illetve nagyon is tudatosan és pontosan az idő érzékelésének a korábban már többször említett szubjektivitására épít. A híres hitchcock-i suspense is erről szól, az időt tetszés szerint gyorsítom vagy rövidítem azáltal, hogy feltöltöm feszültséggel – értsd szubjektív érzelemmel –, amennyiben a feszültség nem szól másról, minthogy bevonlak téged – mint nézőt – és a te érzelmeidet a történetbe. Érzelmileg érdekeltté teszlek és így a te érzeted teszi lehetővé számomra, a rendező számára azt, hogy visszaélhessek az idővel, vagyis a saját szándékaim szerint befolyásolhassam, torzíthassam az idő érzékelését. Ugyanis az történik, hasonlóan a korábban már említett baleset pillanatához, hogy a krízishelyzetekben és a feszültség koncentrálódásának pillanataiban a film is lelassítja az időt. Ha egyszer megszámolnánk, hogy mi történik egy feszült helyzetben, amikor a szereplőknek ki kell kapcsolniuk valamit, mielőtt felrobban és van rá 22 másodpercük, akkor meglepő eredményre jutnánk. A nézőtéren – mi nézők – 22 másodpercnek éljük meg azt az időt, amit a film valójában 6 percig mutat. Azért éljük meg 22 másodpercnek, mert az érzelmi bevonás, az együttérzés, a szimpátia révén kötődünk valamelyik szereplőhöz és így belekerülünk az ő téridejébe. A film pedig az ő idő-perspektíváját mutatja meg, és mi az ő krízishelyzetben szubjektíven lelassuló időérzetét éljük át.
A filmművészetben az a legizgalmasabb, hogy – szerintem – ilyen módon az idővel egyik művészet sem tud bánni, mert talán nem is képes rá. Csak a film eszköztára nyújt erre lehetőséget. Az már csak egy fricska, hogy a filmnek ez az adottsága épp a filmnyelv egy sajátos fogyatékossága révén létezik, vagyis annak okán, hogy a filmkép mindig jelen idejű.
A filmet gyakran hasonlítják a regényhez, mivel mindkettő történetet mesél el. Valójában azonban nem sok köze van a kettőnek egymáshoz. Miért? Pont az idő miatt. Talán épp a film állandó jelen idejűsége miatt. Egy történetnek az időbe való belevetettsége teljesen más a regény és a film esetében. Egy regény vagy egy film megismerése során összehasonlíthatatlanul más viszonyban áll egymással a műben elbeszélt történet belső (a műbe belefogalmazott) ideje és a művet megismerő befogadó saját ideje. A regény például lehetővé teszi, hogy nem olvasod el egyszerre (még akkor is, ha az olvasás esetében is vannak transzcendentális időzónák, amikor egyetlen éjszaka vagy egyetlen nap alatt elolvas az ember egy művet). Egy regény olvasásakor a legtermészetesebb, hogy olvasod egy ideig, aztán becsukod és viszed magaddal a könyvet. Éled a hétköznapi életedet, miközben teljesen külön válik a te időd és a regény ideje. Pontosabban összekeverednek egymással ezek az idősíkok, de mégsem zavaróan, mert bármikor újra szétválaszthatóak. Ott zakatol benned a szereplők ideje, ott van a táskádban, és amikor kinyitod, kinyílik ez az időburok, amibe újra belehatolsz. A filmnél ez nem működik. A filmnek – amint mondtam – csak jelenideje van. Persze a film kitalálta azokat a nyelvi formulákat, amikkel ezt a jelen idejűséget meg tudja törni és valamilyen módon – úgy, mint a regény – ábrázolni is tudja. Az irodalom esetében ez nagyon egyszerű, mert magában a nyelvben megjelenik az idő. Van múlt, jelen és jövő idő, ezen kívül vannak a személyragok, a névmások, és egyes nyelvekben a nemek is. Nekünk például nagyon nehéz volt a Másnap forgatókönyvének leskelődés jeleneteit angolra vagy németre fordíttatni anélkül, hogy a fordítás során maga a nyelv ne leplezze le azt a titkot, hogy a megfigyelő férfi vagy nő. Én, mint egy nemében nem determinált nyelvben gondolkodó ember másképpen építek fel egy titkot, mint az, akinek a nyelve nemileg meghatározott. Nekem másképpen kell beszélnem egy nem meghatározott figuráról, aki lehet férfi vagy nő.
A nyelvben a múlt idő nem kérdés, mert rendelkezésre áll a grammatika részeként, és máris tudjuk, hogy hol vagyunk, melyik időben. Bármikor és bárhol nyitod ki a könyvet, az egyezményes jelrendszer miatt mindig tudni fogod, hogy az elbeszélés saját idejét illetően merre jársz a történetben. Még az elbeszélő pozícióját is tudod. Azonnal képes vagy meghatározni és desifrírozni azt a kódrendszert, amibe az író belekódolta a történetet.
A filmben ez nagyon nincs így. Ugyanakkor a filmművészet egyik legnagyobb erőssége, hogy nagyon magas szinten tudja bevonni a néző asszociatív képességét. Ahogy Eizenstein mondta: „a montázs maga az eszme”. Két kép találkozásának pillanatában egy harmadik (akár egyik képben sem meglévő) érzet keletkezése a nézőben. Ez nem más, mint az emberi tudatnak az a sajátos képessége, amit már korábban – a szem tehetetlenségéhez hasonlítva – említettem. A képzőművészet is alkalmazza a kollázst, és ebben is működik az egymástól eltérő elemek ütköztetése, de a filmhez képest hiányzik belőle a folyamatosság, az idő.
A filmben egy csupán látszólagosan folyamatos téridőben menetelsz előre, és ebben a változó térben és időben kerülnek eléd azok a dolgok, amik aztán egy komplex érzelemzuhatagot hoznak létre benned a filmnyelv visszakódolása során. Tehát a filmes elbeszélés egészének van egy komplex téridő-rendszere, viszont egyetlen képkockának nincs. A filmkép mindig jelen idejű. Ha kiemeled a film egészének folyamatából, csak önmaga jelölésére képes.
Ennek igazolására a következő példát szoktam elmesélni a hallgatóknak az egyetemen. Vegyünk két nézőt. Az egyik a film elejétől bent ül a nézőtéren. A filmben valaki visszagondol a múltjára, és látjuk, hogy megölt valakit. Ezt vagy egy áttűnéssel vagy osztott képmezővel vagy direkt vágással és még egy csomó más módon oldhatja meg a film. A lényeg, hogy a rendező egy bizonyos ponton jelzést ad a nézőnek arra vonatkozóan, hogy onnantól más időben mozog a történet. Ezzel érzelmi folyamatosságot és elbeszélői időstruktúrát teremtett meg a folyamatosan jelen lévő néző számára. A második néző viszont késve érkezik, akkor, amikor már beindult ez a múlt idejű folyamat. Amikor belép a terembe, azt látja, hogy a főszereplő éppen fejbe vág valakit. A második néző számára tehát a történés jelen idejű, míg az első néző múlt idejűként értelmezi azt. Van valami, ami nincs ott a vásznon, mert nincs belefogalmazva a filmképbe, hanem a filmtől szinte független megegyezésként jön létre az alkotó és néző között, aminek következtében a nézők tudni fogják, hogy most innentől idáig ezen a szűrőn keresztül kell nézni a filmet. De ez a szűrő valójában nincs benne a műben. Olyan, akár egy zenei előjegyzés, amely csupán a kotta egy szakaszára vonatkozik. Egy hang önmagában másnak látszik, mint az egészben elfoglalt helyzetét illetően. De pontosan ez a bizonytalanság, a filmképnek ez a több idejűsége teszi lehetővé, hogy az álmokat és az asszociatív pszichológiai folyamatokat kivételes erővel ábrázolhassa a film. Ugyanis a rendezőnek semmiféle kötelezettsége nincs a nézővel szemben a filmidőre vonatkozó tájékoztatást illetően. Ha az elbeszélői szándék úgy kívánja, nem kötök a nézővel semmilyen egyezséget, és nem fogja tudni, hogy hol jár a történet tér-idejében. A Hosszú alkony című filmünkben soha nem tudhattad, hogy mikor vagy az álomban és mikor a valóságban. De hiszen épp ez a bizonytalanság volt a nézőben felépíthető katarzis fundamentuma.
Buñuel és Dalí filmje az Andalúziai kutya kísérlet volt egy olyan filmre, aminek semmi de semmi értelme nincs. De lehetetlenség olyan filmet csinálni, aminek semmi értelme nincs. Két ok miatt. Egyrészt azért, mert te, aki létrehozod, benne élsz a téged determináló valóságban, amitől nem tudod magadat függetleníteni. Ha pedig függetleníted magad, az is meghatározottság. Másrészt, mert a néző tudatának tehetetlensége állandóan működik. Talán épp ennek az asszociatív tehetetlenségnek a működtetéséhez van szüksége a filmművészetnek arra, hogy a nézőt teljesen beolvassza a film elbeszélésének rendszerébe, kizárva ezáltal onnan a néző saját érzékelését és saját időperspektíváját. Talán ez a legfőbb oka annak, hogy egy filmet – a regénnyel ellentétben – egyszerre kell befogadnunk. A néző csaknem annak a semminek az állapotából néz rá a filmre, mint amelyikre az alkotójának szüksége volt arra, hogy a történet feltárja előtte a saját rendszerét. Ezt az alkotói semmit (azt a látszólagos ürességet, amelyből egy sohasem volt felismerés egy eredeti, mert csak önmagára hasonlító, öntörvényű mű megszületik) mesterségesen is létre tudod hozni azáltal, hogy másra fókuszálsz. Ez az állapot, amikor az összes bevitt információ egyszer csak összerendeződik, és kiadja azt az új dolgot, ami nem látható és nem észlelhető, amikor tudatosan gondolkodsz róla. Ez az állapot hasonlít legjobban a ráérő időre.
A ráérő idő ugyanakkor lehet az unatkozó és lehet a koncentráló ember ideje is. Látszólag mind a kettő azzal van elfoglalva, hogy nem csinál semmit. Az unatkozó eleve az üresség állapotában van. Csakhogy ebből az ürességből nem származik kreativitás. A kreatív ember viszont azért próbál eljutni az üresség állapotába, hogy megtalálja ott azt az új gondolatot, amit a telítettségben nem tud megfogalmazni. A keleti filozófiák éppen erről szólnak, juss el a teljes semmihez és találd meg a világ teljességét, és abban azt a valamit, ami te vagy. Ránézésre a két ember ugyanazt az állapotot mutatja. Egészen addig így van ez, míg az egyik cselekedni nem kezd.
Lejegyezte: Molnár Csaba.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2005/11 28-32. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8417 |
