Bori Erzsébet
A Cinémathèque Française restaurált klasszikusait vetítette az Örökmozgó. A közönség a múzeumi tárgyaknak kijáró tisztelet nélkül, lenyűgözve nézte a sosem látott remekműveket.
Hogy éghető-e filmszalag, máig vitatott kérdés, de az tapasztalati tény, hogy erősen vonzza a port. Félős rendszerek gyakran zárták dobozba a gyújtó képeket, és amikor bátorságra kapva később felnyitották, nem lángcsóva csapott ki belőle, csak finom porfelhő.
A mozgókép francia találmány, és idén lesz 100 éves. Az őshazában már javában készülnek a születésnapra, folyik a nagytakarítás pincétől a padlásig, s a leletmentés, a régi kópiák felújítása közben rég elfeledett vagy elveszettnek hitt kincsek is előkerülnek. A párizsi filmintézet nemrég tizenhat restaurált filmet adott kölcsön az Örökmozgónak, egy kivételével csupa ismeretlen művet a legkülönbözőbb műfajokban, időtartamban és életkorban. Bemutatták a Lumière-operatőrök amerikai felvételeit 1896-ból, játék-, dokumentum-, kísérleti és ismeretterjesztő filmet a húszas-harmincas évekből, újhullámos rövidfilmeket Eustache-tól, korai „feminista” mozit a francia avantgarde kiváló operatőr-rendező(nő)jétől, Germaine Dulac-tól és háború utáni normandiai elégiát a némafilmkorszak tán legnagyobb operatőrétől, Jean Grémillontól. A moziban nem filmrestaurálási szakemberek ültek, hanem nézők, akik megfeledkezve a múzeumi tárgyaknak kijáró köteles tiszteletről ugyanúgy „moziztak”, mint más vetítéseken, unták, kinevették vagy lenyűgözve nézték a különös ritkaságok között feltűnő, sosem látott remekműveket.
Kivált René Clair 1928-as, A torony című varázslatát. A képen, filmen ezerszer látott, a valóságban kötelező turisztikai látványosságként megtekintett Eiffel-toronynál érdektelenebb tárgyat nehezen tudnánk elképzelni. De ahogy Clair mutatja, az 11 percre elakasztja bennünk a lélegzetet. Nem a vasmonstrumot látjuk, a súlyos „metál ladyt”, hanem légiesen könnyű, tüllszoknyás balett-táncosnőt, még inkább szavak nélküli tiszta költészetet, fény-árnyékból születő zenét. A karcsú vastraverzek levegővel áttört csipkemintáját, a fölfelé hasító vonalak geometriáját követve a kamera újra fölépíti az ember ég felé törő művét. Egy másik, büszke, magabízó és nagyvonalú emberét egy másik korból, amelynek még volt transzcendencia-igénye is, s nem számolt át mindent azonnal szennyvízcső folyóméterre és szociális otthoni férőhelyre. A torony maga a haszontalanság, a fölösleg, ami mellett törpének látszunk és ami fölfelé vezeti a tekintetet, túl a légszennyezéstől elszürkült, üres égen.
Persze a város, a mozgóképpel szinte egy időben születő metropolisz sem az már, aminek a némafilmkorszak látta, mely lázas ódákban és pompás szimfóniákban zengte Berlin, Párizs és az amerikai nagyvárosok szépségét, mozgalmasságát, a technikai csodákat és a kultúrmérnökök káprázatos teljesítményét – köztük magát a képrögzítést, amely a statikus, valahol a fotográfia és a film között elhelyezkedő mozgó képtől óriási utat tett meg 1923-ig, amikor a Paris Cinéma, a mozi fejlődését bemutató ismeretterjesztő darab készült. Lumière-ék mozdíthatatlan, dögnehéz kamerája helyett itt már sínen sikló, robogó autón vonatot követő, az első animációs munkák apró fázisait pár másodpercenként exponáló, plánozó felvevőgépek vannak, meg szép fadobozos kézikamerák. De minden új csoda csak sápatag példatár ahhoz képest, amit André Antoine művelt évekkel korábban 1920-ban.
A néma játékfilm két jellegzetes, híres példánya szerepelt a programban, az egyik az Oroszországból Párizsba emigrált Albatros csoport vadregényes melodrámája Az izzó parázs, a másik a hangosfilmesként is jónevű Julien Duvivier filmregénye, a Hölgyek öröme. A Volkov és Mozzsuhin rendezte, Mozzsuhin, Liszenko és Koline (ezek a nevek legalább a cári Oroszország filmjeit bemutató revelatív sorozat óta nem ismeretlenek a magyar mozibolondok előtt) játszotta 1928-as darabban vagy három különböző film, műfaj és játékstílus kényszerül együvé: a szabványnál némileg fűszeresebb szerelmi háromszögtörténet és szabványvígjáték felszíne alatt egy démonikus férfi és egy igazi makrancos hölgy végzetes szenvedélye lappang – ez volna az izzó parázs –, mely a könnyebb zsáner szabványkönyve szerint bárgyú és teljesen légből kapott happy enddel zárul. Ám a mai nézőt nem a buta mese, nem is a folyton alakot váltó detektív hálás szerepét adó Mozzsuhin bűvöli el, hanem a képek mélysége és merészsége, meg a gyönyörű, delejes Natalja Liszenko átváltozó művészete. A némafilm ragyogásának már csak visszfényeit látjuk a nagy mester, Duvivier túlérett (1930) darabjában, melyet a rendezés és fényképezés erényei sem mentenek meg á reménytelen avíttságtól. A maga idejében pazar kiállítású és nagyszabású filmregényt a mai közönség, tisztesség ne essék szólván, végigröhögi. A szemforgatós, pihegős színészi játék kelti a derültséget, de ez nem a színészek hibája. Egy filmkirály csődjét és zsákutcáját látjuk itt, az illusztratív, epikus moziét, mely nemigen ad többet, mint a pár mondatban összefoglalható, lapos történet (s persze a közelébe sem ér egy nagyregény valóságos gazdagságának) – mellesleg azt a sorsot, amely (nem is kell hozzá ötven év) a csillagászati költségvetéssel, a legcsúcsabb technikával előállított mai kasszasikerekre vár.
Aztán láthattuk A Fecske és a Cinegét, ezt az elképesztő remeklést, ami csak az Atalante-hoz, a Jeanne d’Archoz vagy a Patyomkinhoz fogható. 1920-ban forgatta André Antoine, ki nem is volt professzionális filmes, hanem színházi ember, a Theatre Libre igazgatója és rendezője (Hevesy Iván szerint tőle tanulták el a nagy orosz mesterek az amatőr szereplőkkel való munkát), s csak alkalmanként állt a kamera mögé. A Fecske és a Cinege erősen elüt a kor sikeres mozidarabjaitól: stúdió helyett szinte kizárólag a szabadban forgatták – Antoine stábja végighajózta az utat Flandriától Franciaországig –, amatőrökkel, akik nem egyszerűen magukat alakítják, hanem mindennapi vízi életüket élik a kamerák előtt. Itt tényleg muszáj hajózni, s el is juttatják az építőanyagot szállító uszályokat Antwerpenből a francia vizekre – miközben a hajók természetesen zárt terében a szerelem, szenvedély, pénzsóvárság és árulás nem kevésbé életszerű drámája zajlik a négy ember között. Ma ezt dokumentarista játékfilmnek mondanánk – hogy akkor mit mondott rá a Pathé cég filmátvevő bizottsága, könnyen kitalálható abból, hogy a hatórányi anyag dobozba került, s csak a nyolcvanas években találtak rá.
A ma látható, negyedére vágott és szerkesztett változat Henri Colpi (Alain Resnais vágója, az Ilyen hosszú távollét rendezője) műve, s bár adva voltak a képek és az inzertek, botorság volna úgy hinnünk, hogy annak idején Antoine vagy a Pathé emberei ugyanezt a filmet csinálták volna belőle. Colpi mintha csak levetkőztetett volna egy korának rossz, vagy csak mai szemmel komikus ízlése szerint megjelenő dámát, hogy kitessék, milyen gyönyörű.
Roger Leenhardt 1948-as filmje, Az utolsó vakáció elkészült, bemutatták, André Bazinnek is tetszett, de sem akkor, sem azóta nem vert nagy visszhangot. A rendezőt az újhullám előhírnökei között tartják számon, s ahogy az lenni szokott, magányos, méltatlan sors jutott neki, köteles tisztelet és feledés. Pedig Az utolsó vakáció a maga halk, visszafogott módján ma is eleven, hatásos darab, csöndes remekmű. Kerettörténete szerint Jacques, a kamasz hős egy párizsi iskola falai közé zárva emlékszik vissza a gyerekség utolsó nyarán megízlelt új örömökre és bánatokra. A szülők eladták a Montpellier történelmi (és irodalmi) vidékén fekvő birtokot, Jacques megkapta élete első hosszúnadrágját – a főutcán pálmafás sortban grasszáló vagy a városházán fényes gatyácskában nyilatkozó magas állású férfiakat bizonyára megfosztották ettől a büszke örömtől –, és elveszítette élete első szerelmét, Juliette-et, ki átpártolt egy idősebb bájgúnárhoz. A történet apró epizódokból, múló válságokból és majdnem-drámákból áll össze, elég lenne egy rossz mozdulat, s máris kisiklana: ha a papa flörtje komolyra fordulna a párizsi hölggyel, ha meghalna Augustin, a film „nemecsekje”; de Leenhardt hibátlan arányérzékkel építkezik. Mintája Alain Tournier Az ismeretlen birtoka lehetett. Belső minta ez, a film semmiben nem követi, nem másolja a regény cselekményét, birtoka nagyon is valóságos, s csak a kerettörténet emeli ki a kisrealista olvasatból. Innen nézve Az utolsó vakáció a gyerekség titokzatos birtokának elvesztéséről, a bűnbeesésről és a most már örök hiányról szól.
Az utolsó vakáció kópiáját érdemes őrizgetni, hiszen a film harmincöt év után sem poros, száz év múlva sem lesz az. Majd időről időre előveszik, az új nézők megint rácsodálkoznak, aztán megy vissza a dobozba. Ez is egy formája az öröklétnek.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1995/01 58-59. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=84 |
