Stőhr Lóránt
A mesterséges fény évszázada az érzékcsalódás kora: Mispál Attila filmje a káprázatokról.
Túl sok fény van a világban, az ember bizony belevakul. Korunkban, az esztétikum korában, amikor a szem vált a legfontosabb érzékszervvé és a nézés a legfontosabb emberi tevékenységgé, egyre több és több fényre van szükség, hogy lássunk és látszódjunk. Aki sötétben marad, aki nem kerül be a televízióstúdiók reflektorfényébe, a tévéképernyők és számítógépes monitorok villódzásába, az eltűnik, nem létezik a világ számára. Aki viszont eloltja a fényeket maga körül, kikapcsolja a tévét és a számítógépet, annak számára az átmediatizált világ tűnik el. Az árnyék és a szemlehunyás ugyanakkor megvéd a talmi csillogástól – a vakítóan erős mesterséges fények mellett ugyanis megromlik a látás, a dolgok közti összefüggések felismerésének és megértésének képessége.
Mispál Attila filmje két fényben élő ember találkozásának történetét írja le: egy nőét, akit néznek és egy férfiét, aki néz. A nő modell, az esztétikum korának ikonikus alakja, a kifutók reflektorfényének mesterséges virága. A férfi ötvös, a szépség kézművese, a ragyogás kovácsa, aki tárgyakba zárja az izzást. Sem a férfi, sem a nő nem élhet fény nélkül: a modell tragédiája a makulátlan szépség, azaz a látvány(osság), az ötvösé a látás elvesztése. A fény ösvényeiben a modell megcsúnyul, az ötvös megvakul: mindketten a társadalom számára egyetlen csereértéket jelentő képességüktől fosztatnak meg. A test, az arc sérülése korunk hősének, a szépségikonnak az igazi tragédiája (nem véletlenül kedvelik ezt a helyzetet a mai filmek: Korcs szerelmek; Bábok), mert attól kezdve, hogy nem esnek rá a csodáló tekintetek, nem áll a szexuális vágyak kereszttüzében, a rajongó környezet által nárcisztikussá nevelt személyiség úgy érzi, elfelejtették, s többé már nem is szeretik őt. Az ötvös, s általában a képpel, a látvánnyal dolgozó művész számára a vakság nemcsak a megélhetésül szolgáló munka, de egyben a szépség és igazság megmutatásának képessége vész el (éppen ezért fosztják meg először a látásától a hatalmasok a címszereplőt A rajzoló szerződésében). A fény ösvényeiben azonban csak azért kerül a két főhős árnyékba, hogy a tragédiának induló félresiklás, baleset diadalmas megváltásba fordulhasson. Ha a túl sok fény hamis utakra vezette hőseinket, akkor – állítja Mispál Attila a filmjével – csak egy végzetes esemény szabadíthatja ki őket a látszatvilágból: az elsötétülés, az eltűnés.
A fény ösvényeiben a megváltás csak a másik emberrel együtt lehetséges, csak igazi, érzelmi kapcsolatokból eredhet. S itt kezdődnek a problémák a film történetszövésével. A modell és a művész, e két merőben szimbolikus alak pokoljárása és megtisztulása akkor válhatna személyessé és megrendítővé, ha jelképességük feloldódna a személyiségüket megteremtő helyzetekben, ha nyilvánvaló jelentésük átmenetileg elveszne kapcsolataik burjánzó sűrűjében. Mispál Attila, a film rendezője és forgatókönyvírója azonban nem népesítette be emberekkel a megváltástörténetet és nem épített világot a szembeötlő jelképek köré. A fényűző és álságos szépségipart bemutató banális jelenetek, mint egy-egy tézismondat, felsorolásszerűen érzékeltetik a testek cseréjén alapuló kapcsolatok hálójában vergődő modell elveszettségét: fényképész szeretője kidobja a fotózásról Csillát rossz közérzete miatt, a sztár-divattervező pedig elegánskodó szexpartiba kényszeríti bele a közönyösen viselkedő nőt. A családi kapcsolatokat sem huzalozza Mispál összetettebbre: az anya ostorozza a modellt számára megfoghatatlan életvitele miatt, konkrétan amiatt, hogy nem eszi meg a húst a levesből, míg a nagymama védelmére kel a nyűgösködő lánynak, végül egy vallomásszerű mondatból megvilágosodik, hogy minden tévelygés az apa elvesztésével kezdődött. A történet elemi logikája szerint a tévutakról éppen ezért csak egy, a nő bizalmát elnyerő apafigura képes visszaterelni a lányt. A csavargónak látszó, kapucnis, „csuhás” férfi furcsa kinézete, viselkedése – a lány útját távolról figyeli, majd egyre határozottabban gondoskodni kezd róla – a szent őrültnek a látomásos művészet által kedvelt típusára utal, s ezt a sejtést igazolja végső pusztító-felszabadító tette, amivel össze akarja kötni az eget a földdel, a szépséges nőt saját rút, démoni lényével. A megtisztító cselekedet, a tűzáldozat motiválatlan és szimbolikus marad, ám roppant hatásosan illeszkedik a fény ide-oda indázó, hol fellángoló, hol elhalványuló ösvényeibe. A ragyogást sötétség követi, a rituális átmenet második fázisa, a magány, a fizikai szeparáció, ami rávezeti a tévelygésben élő nőt a helyes útra, a másik ember iránti felelősségvállalásra. Mispál egy meseinek szánt, ám igazi giccses megoldással (hol vagyunk Az én huszadik századom eredendően mesei-játékos világlátásától!) egy utcára kitett csecsemő felnevelésével jelöli ki a nő útját az életben, ami aztán a befejezésben immár egybekapcsolódhat a férfi számos párhuzamot mutató sorsával.
A filmidőben ezután következő, az elsővel alig néhány ponton érintkező második történetben az ötvösnek előbb szintén végig kell mennie a pusztulás és újjászületés szűk és kanyargós ösvényein a sorsdöntő találkozás létrejöttéhez. A baj nem műthető, az belül van – közli vele roppant didaktikusan szemorvosa, s a lélek betegsége éppúgy az – elnagyoltan ábrázolt – elrontott kapcsolatokban nyilvánul meg, mint a modell esetében. A középkorú férfi elválik a feleségétől, önpusztító szándékkal iszik, nem törődve rohamosan gyengülő látásával sem, a szigorú, öltönyös megrendelőkön kívül lassan már senkivel sem érintkezik a külvilágból, behúzódik műhelyének mélyére. Egyedül a nevelőintézetben felnőtt segédjéhez fűződő ambivalens kapcsolata teszi emberivé, a modellénél gazdagabbá, átélhetőbbé Zoltán alakját. Az ötvös kezdetben durván elrugdossa magától a ragaszkodó fiút, majd, amint látása romlása miatt egyre kiszolgáltatottabbá válik neki, gyanakvó távolságtartása lassan pótapai szeretetbe fordul át. Az átmenet Zoltán esetében is a tűzben, az izzó fényben megy végbe: a Szűz Máriát ábrázoló plasztika kiégetésének alkotó-teremtő rítusában, aminek befejezésekor teljesen elsötétül az ötvös előtt a világ. A metafizikai jelentőségű műalkotás színeinek felragyogása az evilági kötelmeit levetkőző, korábbi büszkeségét maga mögött tudó, sötétbe kényszerülő művész igazságának fénylő bizonyítéka, akárcsak Andrej Rubljov Szentháromság-ikonjának sugárzó szépsége Tarkovszkij értelmezésében. A modell nárcizmusát egy új élet iránti felelősségvállalásra, a művész a magányos alkotás önhittségét a másik ember iránti bizalomra és alázatra váltja: a két megváltott ember ezután találhat csak egymásra. A kegyelem azonban a karakterek és helyzetek átlátszó tézisszerűsége miatt kizárólag a szerző jóvoltából, semmint megharcolt, megszenvedett életek szükségszerű és megrendítő megoldásaként hull alá a film hőseire.
A film esztétizáló poétikája tovább rombolja annak lehetőségét, hogy átélhetővé váljon két ember transzcendens egymásra találása a fogyasztás sivár világában (amit Kim Ki-duk tiszteletet parancsoló némasággal és letisztultsággal bontott ki a Bin-jipben). Mispál szép képekben és zárt történetben gondolkodik, amiben nem marad hely az eleven ember spontaneitásának. A színészek légüres térben járnak, mert a lélektani hitelességet szimbolikus tettekre cserélő forgatókönyvben alig akad életszerű mondat és helyzet, amibe belekapaszkodhatnának, ezért többnyire tompán kong a hangjuk, és mereven simulnak bele a szigorú képkompozíciókba. Két, a színészetet életformaként űző szereplő tud csak testet adni a papírvékony jellemeknek. Cserhalmi György megkeseredettsége mögött is izzó indulatai, személyiségének nagysága szétrobbantja a ráfeszített kereteket, nyomasztóvá sűríti a műhelyébe, magára zárt ketrecébe szorult művész kiégett magányosságát; Kovács Lajos, a magyar film szent őrültje egy-egy pillanatra archaikus-mitikus lénnyé képes formálni a csavargó-pótapa lélektanilag értelmezhetetlen figuráját: a tűzáldozat előtt ősi, barbár erőket megidéző nézésével vonzza magához a modellt. Cserhalmi és – egyes pillanatokban – Kovács szinte a rendezés ellenében dolgoznak, amikor nem vetik alá magukat a kép uralmának. A fény ösvényei igazán autentikus szereplője ezért inkább Cseh Annamária, aki szakmája elvárásaihoz híven fegyelmezetten követi a rendező utasításait, anélkül, hogy esztétikus vonásain átizzana a belső tűz – halovány és hűvös, amint az egy modellhez illik. A fények és színek az ő alakjára méretezettek: a divatfotók hideg kiszámítottsága és mesterkélt erotikája sugárzik Nagy András, Mispál állandó operatőre képeiből.
Yuppie-esztétika – Forgách András használta ezt a kemény szót a Bűvös vadászra, amelyet egy önmagát túlélt forma kudarcának tartott a magyar film későromantikus irányzatáról szóló tanulmányában. A Forgách által leírt hullám az azt elindító kor letűnése ellenére tovább görög, igaz, egyre-másra apad kezdeti hitele és ereje: a filmnyelvi kutatásból mára csak a képcentrikusság, míg a személyességből az önkényesen rejtélyes történetalakítás maradt. A magyar film utolsó romantikusai-misztikusai – Bódy, Szirtes, Xantus, a korai Enyedi örökösei –, Fésős András és Mispál Attila (s a kissé más utakat követő Szaladják István is idesorolható), az irányzat végső tetőzésekor indultak a Gazdag–Herskó-osztály tagjaiként, de mikorra már nagyjátékfilmhez jutottak, a romantikus (magatartás)formák élesztője, a válsághelyzet is átalakult. A posztmodern nihilizmus és árukultusz a kilencvenes években Magyarországon is mindent elborított, s ezzel beszőtte a magánmitológián és szubkultúrán alapuló ellenállások gócait, felpuhította a transzcendens ugrások elrugaszkodási pontjait. A fény ösvényeit – a Balra a nap nyugszik párdarabját – író, rendező Mispál a szép képek megvilágosító és a zárt forma meggyőző erejére épít a szerző személyétől hiteles töredékek helyett – csakhogy a szépséget mára menthetetlenül elnyelte a fogyasztást látványossággá, a látványt fogyasztássá bűvészkedő yuppie-esztétika. S amikor Szemle-díjas rövidfilmje, az Angst ipari kamerás, szorongató embervíziója után tíz évvel Mispál szemet gyönyörködtető, míves képekben kínálja fel a kínai miszticizmussal megtámogatott pozitív világszemléletet nézőinek, akkor bizony óvatlanul a kritizálni kívánt rendszer foglyává válik. Az eltűnés nem ábrázolható a feltűnés esztétikájával. A hideg ragyogásban elvakult szem nem leli a fény szelídebb ösvényeit.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2005/10 54-55. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8399 |
| előző 1 következő |   | új komment |
seressandor  | #1 dátum: 2006-01-06 07:32 | Válasz |
| - - | ||
