Varga Zoltán
Szoboszlay Péter több mint negyven évet átfogó filmográfiájában nem ritkák a ma is provokáló alkotások.
Szoboszlay Péter a Pannónia Filmstúdióban készült első önálló rövid animációiban már megmutatkoznak az oroszlánkörmök. A Ha én felnőtt volnék (1966, Janikovszky Éva meséje alapján) és az Aki bújt, bújt (1968) a gyermek és a felnőtt világát állítja szembe. Az Aki bújt, bújt elején egy kisfiú kezd bújócskázni édesapjával, aki képtelen elrejtőzni – a háttér teljesen fehér –, változzon bár bútorrá, virággá, rakétává, szoborrá, próbáljon ejtőernyővel elszökni, lifttel menekülni, eltűnni a labirintusban, nem talál búvóhelyet sem otthonában, sem a kozmoszban. A csattanó a győztes, apjára könnyen rálelő gyermek bájosan egyszerű taktikája: egyszerűen eltakarja a szemét, és úgy hívja az apát, keresse meg. A film dzsesszkísérettel begyorsított átváltozások ritmikus, kavalkádja. A rendező szinte állandó zeneszerző-társa, Tomsits Rudolf, már most megveti annak a stílusnak az alapjait, amit a későbbi művekben frenetikusan bontakoztat majd ki.
A gyerek–felnőtt-viszony, a gyermeki világ és gondolkodásmód a rendezőnél nem csupán leitmotívszerűen variálódó téma – szemléletmód. Feltűnően kevés Szoboszlay-műből marad ki ez az alapmodell. Még a Magyar Vöröskereszt megbízásából készült Egy csepp vér (1972) is egy apa–fiú-dialógus fölhasználásával avatja be a nézőt a véradás kulisszatitkaiba. A steril orvosi művelet az animáció dimenziójában fantáziával és vitalitással telítődik, miközben az apa szarkazmusa és pragmatista álláspontja („Még hogy én véradó… és pont a Kovács bácsinak… nem elég, hogy itthon is a véremet szívjátok, még másnak is adjak belőle…”), a fiú őszinte lelkesedését ellentételezve, csípős humorral kísérik a tantörténetet (nem utolsósorban Garas Dezső előadásának köszönhetően), jó példát nyújtva a Szoboszlay-filmekre jellemző hol ironikus, hol groteszk humorra.
Privátdiktatúrák
A hatvanas-hetvenes évek fordulójának legizgalmasabb Szoboszlay-filmjei összefüggő tematikus blokkot alkotnak, ahol még a kifejezésmód is következetesen és gazdagon kiteljesedő egységet képez. A Sós lötty (1969), a Rend a házban (1970) és az Össztánc (1972) máig izgalmas képi és verbális megoldásokkal, nagy érzékenységgel mutatják be a hétköznapi zsarnokság természetrajzát – s hozzájuk csatlakozik, mintegy a tetralógia záródarabját adva, a Hé, Te! (1976), ami a korábbi alkotásoknál is érettebb, azokat továbbgondoló remekmű.
A Sós lötty, a Rend a házban, valamint az Össztánc nem a nagypolitikát parabolikusan bíráló nagyjátékfilmes praxist követi; „hol zsarnokság van” ott a mindennapokat is átszövi a diktatúra. Az anya/anyós, a házmester, a zongora- és tánctanárnő figurái mindamellett, hogy pitiánerek, monomániásak és korlátoltak, egyúttal roppant félelmetesek is, a privát diktatúrák éppoly pusztítóak lehetnek, mint a hatalom mániákus szörnyszülöttei. Mindhárom rövidfilm delíriumos módon használja a színeket; a Sós lötty ugyan még több színnel tölti ki palettáját, ám a zöld és a barna jelentős hangsúlyt kap, viszont a Rend a házban és az Össztánc színvilágára már szűkített skála jellemző: az ibolyaszíntől a narancsig, a bíbor, a lila, a vörös, a rózsaszín alkotnak bizarr és nagyon kontúros színegyveleget.
A Sós lötty rögeszmés antihőse az örökkön elégedetlen anya, Dayka Margit bravúros előadásában végeérhetetlen panaszáradatba fulladunk. „Képzelje, mit főzött a menyem a fiamnak. Becsinált levest egy kis zöldségből, sárgarépából. A sárgarépát szétvagdosta. (…) Mondom is este a fiamnak, amikor kijött a konyhába: Tudod, mit ettél te? Egy sós löttyöt!” Teljes pszichoanalitikus kórkép bontakozik ki abból, ahogy a zsarnoki anya fokozatosan megmételyezi a fia házasságát; a mama keze, szája, szeme és főleg a hangja mindenhova elér, a hitvesi ágyba is, nincs előle menekvés, közben a kísérő lázas dzsesszmuzsika is a végjáték szolgálatába szegődik. A fotókivágásokkal bemutatott feleséghez és a masszaszerűen „elnyúló” anyóshoz képest a fiú-férj jelzésszerű, kevéssé tagolt figura, aki, miután a szörny-anya terrorja már az elviselhetetlenségig fokozódik, tehetetlen áldozattá válik és fölakasztja magát. De nincs feloldozás, a gyászban is a „sós lötty” tirádái visszhangoznak.
A Rend a házban is komor jellemrajz, ha lehet még sötétebb a Sós lötty rémkarcánál. A groteszk vízió a fasizálódás rémét rajzolja elénk, antipatikus főhőse „a házmester”. Halász Péter előadásában szinte szociográfiai hitelességű dokumentum illúzióját kelti a kis zsarnok monológja. „Állatok az emberek, én elrendezném ezeket a dolgokat… nekem az a jó, ha egyformák… tudják, hogy mi a rend… rövid haj, fényes cipő… ott nincs pofázás…” A stilizált házmester-figura – teste inkább hatalmas arc, végtagokkal, árgus szemekkel, sűrűn csattogtatott nagy fogakkal – szünet nélkül ugráltatja, sorba rendezi, dobozba zárja a lakókat, még a gondolataikba is beférkőzik, ítélkezik felettük. „Na, megyek szemetelni” – mondja zárszóként a házmester, és ahogy az utolsó beállításban felénk dönget, nem lehet kétségünk, minket indul „helyretenni”.
Az Össztánc, egyetlen verbális utasítást – „Rajta!” – leszámítva, nem használ tagolt szöveget. Annál beszédesebb viszont az artikulálatlan gyermek-zsivaj, és főként a zene használata. Szülők sora viszi gyermekét a rendezvényre; elegánsan, kiglancoltan mennek, reflektorfény gyúl, de a fekete zongorával szökkenő debella-alkatú tanárnő nem hisz a szemének: produkció helyett a gyermekek inkább elszöknek játszani, elrepülnek a maguk fantázia- és gyerekszigetére. Elsötétedés, majd kivilágosodás: az ének-, tánc- és zongoratanárnő megérkezik a szigetre, és egyetlen akkordja villámcsapásként vet véget a felhőtlen gyermeki örömnek. A tanárnő énekére és dallamaira uniformizálódnak a gyerekek, kertitörpe lesz valamennyi, majd gomba, virág, hattyú, angyal és őzgida. A tanárnő végül diadalmas furorral zongorázik, a narancsszín légbe csokoládé-buborékok szállnak fel, beborítva a képmezőt. Különös párhuzam, hogy Dusan Makavejev szürreália-remeke, a Sweet Movie (1974) szintén csokoládéfolyamos rituáléval koronázza meg a világbomlásról alkotott látomását.
A Hé, Te!, e három rajzfilm logikus továbbgondolása, a megalománia gyökereiig ás le. A (túl)kompenzáció mélyén meghúzódó paranoia, kisebbrendűségi érzés és meghasonlás tökéletes analízise. Ábrázolásmódjában minimalistább az előzőeknél; a főszereplő és élettere fekete-fehér; a zene háttérbe szorul, a címbeli vérfagyasztó kiáltás kivételével csak zörejek, artikulálatlan emberi hangok hallatszanak. „Hé, Te!”, ordítja el magát egy azonosíthatatlan hang a film legelején, menekülésre sarkallva vonalakból fölépített nyakigláb hősünket, aki félelmében otthonába zárkózik be. Az otthon keret a keretben: kockába zárt szoba; mögötte sötét a háttér. Anonim főszereplőnk rettegése és elszigeteltsége a szobában teljesedik ki, az enteriőr lidércnyomása Polanski Iszonyatának és Svankmajer A lakásának rokona: a tér hol összeszűkül, hol mélységben és magasságban megnyúlik, minden tárgy fenyegetést hordoz, a bútor-barikád mit sem ér. A nyomasztó monokrómiát egy agyonütött hernyóból kikelő színes pillangó látványa bontja meg, villanásnyi színes képeket hoz magával a kinti, levegős, tágas világból. Már későn, a zsarnokság ragályos, a megfélemlítettekből és megalázottakból lesznek az új zsarnokok. „Hé, Te!” – rivall a főhős a pillangóra: a lepke elporlad a szavak hatására, majd rövidesen így járnak a bútorok, a felbukkanó Mona Lisa-festmény, a szoba falai, végül kő kövön nem marad a házban, hősünk kitör kocka-börtönéből. Tobzódó agresszivitásában műalkotásokat és városokat éget föl, aztán pokoli vihogás közepette, sokadmagával indít éjszakai pogromot egy utca ellen. A zárókép telitalálatában ismét menekülni látjuk a főszereplőt, ezúttal önmaga árnyéka elől, s bárhogy fut, ettől a zabolátlan és röhögő fantomtól nem tud szabadulni.
Történetek testközelből
Szoboszlay a tetralógia árnyalt típus-szatírái után egy névtelen, ám nagyon is személyes hőst választott. A Történet N-ről (1978) egy keserves, de sajnos cseppet sem kivételes sorsot idéz fel, a gyermekkori játékok és titkok idilli világát a második világháború traumája, az óvóhelyek félelmetes sötétje, majd az „épülő szocializmus” gyötrelmes évei ellenpontozzák. A sztahanovizmus kudarcot vall, borul a terv, dől az építmény (ahogyan a két évvel korábban készült korszakos Wajda-film, A márványember is látványosan bírálta, álságosnak mutatta az erőltetett munkaversenyt). N végül – immár a konszolidált Kádár-kor éveit írjuk –, földet kerít el magának, saját ház építésébe kezd, ismét a gyerekkori jeleneteket kísérő zene szól – este viszont érkeznek a barátok, ismerősök, és a házavató buli másnapján csak szemétdomb és üresség marad, N pedig részegen lejt suta táncot, a semmiben dülöngélve. Az elnyomatás három stációját és metódusát láttuk, külön-külön is bele kell mindbe dögleni, egy korosztálynak mindhárom kijutott.
A Történet N-ről témájával fájdalmasan ironikus kontrasztban álló kiegyensúlyozott színvilága és szolid képi fogalmazásmódja félúton van a tetralógia burjánzó vizuális fantáziája és a rendező nyolcvanas évekbeli filmjeinek erősen visszafogott grafikai stílusa között. Szoboszlay Péter 1981-től a Pannónia Filmstúdió kecskeméti műtermének rendezője, s már első, a kecskeméti stúdió égisze alatt készült filmjeire jellemző ez a váltás. Különösen a Megmutatom, messziről (1981) érvényesíti az eszköztelen stílushasználatot. Az újságcikk alapján készült rajzfilmben dohogó levélíró monológját halljuk – Kézdy György tolmácsolásában –, közben kezét, papírra (a fehér képmezőre) rótt sorait és a szöveg egy-egy megelevenedő részletét látjuk. Újságírót buzdít egy leleplező riportra, hogy tárja fel egy „közepes nagyságú iparvállalat” korrupcióját, udvartartását, vezetőinek kicsapongásait. Mire a riporter – az íróhoz hasonlatosan vonalfigura, Gyabronka József hangján – személyesen is fölkeresi a szerzőt, az addigra már elállt a vehemens lebuktatási szándéktól: előléptetés vár rá ugyanis; és ha az irodaépületet meg fogja is mutatni, mint mondja: „de csak messziről”.
Hol találhatunk ebben a hazugságokra és megalkuvásra épülő világban megnyugvást és tisztaságot, talán a gyermeki világban? Illúziónak bizonyul ez is. A Gyerekek szürke háttér előtt (1982) konkrét szociális hátteret faggat: lakótelepi gyerekek egybefűzött interjúit kíséri az animáció a kevés mozgástérrel szolgáló, zsúfolt térről, a börtönszerű sokemeletes házakról. Míg a Gyerekek szürke háttér előtt szociálpolitikai dimenzióban mozog, addig az 1986-os Hogyan kerül Eszter az asztalra? teljesen introvertált alkotás. A gyermeki érzékenységnek elégikus, szelíd leképezése ez a film, ahol egy kislány szemével, az ő fantáziáján keresztül látjuk a világot. Az asszociációs kirándulás origója az apa íróasztalán található három elefántbábu, ők elevenednek meg (piros, zöld és kék színben) és rántják magukkal Esztert, majd viszik el a képzelet birodalmába, cirkuszba például, de Eszter vissza-visszacsöppen a barátságtalanul prózai világba.
Játszani is engedd
A kilencvenes években, nem függetlenül a rendszerváltás hozta alapvető filmes finanszírozási változásoktól és a társadalmi átalakulástól, Szoboszlay Péter az animációs kifejezésmód újragondolásán dolgozott, s az elkészült munkák az egymással ellentétesnek látszó műformákat, az animációs filmet és a dokumentumfilmet kombinálják. Szoboszlay animált dokufilmjeiben kibékülnek a látszólag ellentétes szellemű műfajok. A titok kulcsa, hogy a filmre vitt témák maguk is közel állnak az animációs látásmódhoz. Az 1990-es Játék-klip elsősorban tárgy-animáció, megelevenített játékok kavalkádja, ami – a játékvilág jellegéből adódóan – bizarr közeggé szervesül; dokumentumértéke inkább abban rejlik, hogy egyúttal a kecskeméti Szórakaténusz Játékmúzeum és Játszóház értékes állományának is lajstroma. A „doku-animáció” első igazi példájának a Szent Mihály-napi játékok (1992) tekintendő, ahogy alcíme tudósít: Kalapemelés Schéner Mihály művészete előtt. A film Schénertől vett mottóval nyit: „Csak a játszó ember egész ember!” – s a következő tizenhárom percben a festőművész gyereksereggel körülvéve ünnepli az alkotást, a játékot, a szépséget. A filmben dokumentumértékű felvételek: színjáték, maszkabál, templomi rítus, kovácsolás részletei, néprajzi és szakrális elemek vegyülnek Schéner képeiről kölcsönzött animációs figurák akrobatikus mozgatásával, tárgy-animációval és pixillációval. Szembeszökő a játék és a teremtés öröme. Ehhez hasonló oldottságot legközelebb csak az évtized végi Maszkok, lovak, szekerekben látunk, addig is egy komoran röhögtető doku-animáció következik a sorban. A videóra forgatott Na… bumm! (1995) a hazai egészségügy látlelete békaperspektívából (nemcsak átvitt értelemben, szó szerint is: dominálnak benne az alsó kameraállások), a kórházszatíra a Lindsay Anderson-féle Britannia Gyógyintézet szürreális horrorhumorát idézi. A pikantériát az adja, hogy a cinema direct módszere keveredik a játékfilmes eszköztárral: egy balesetet szenvedett személy nézőpontjával azonosulva kerülünk be a kórházi gépezetbe. Folyosók és termek végtelen során viszik-szállítják a tehetetlen fiktív beteget (a „kamerát”) – miközben valódi betegek bámulnak az objektívbe. A kórházi horror az adminisztratív tortúrában folytatódik, az egészségügybe „vetett” páciens karton-adattá degradálódik. A kezelés sem kíméletesebb: egyre vadabb asszociációkat és helyszíneket teremtve rajzolt részletek váltakoznak a szokatlan látószögekből mutatott orvosi eszközökkel.
Szoboszlay Péter animációs munkásságáról szólva, nem feledkezhetünk meg az animációnak az alkalmazott ágához tartozó produktumokról sem: a főcímekről és a reklámfilmekről. A rendező nevéhez fűződik többek között a Hamis Izabella, a Szeressétek Odor Emiliát!, a Keménykalap és Krumpliorr főcíme, az Iskolatelevízió műsorszignálja; vagy a Providencia számára készített „keljfeljancsis” reklámfilm-széria; s készült egyperces etűd a Music TV megbízásából is (A metróban). Bizonyítva, hogy a nagyformátumú tehetség kicsiben is naggyá lehet.
1999-ben négyesztendei munka után elkészült Schéner-portré párja, a Maszkok, lovak, szekerek című egyórás dokumentumfilm, ami a Horse & Bamboo nevű brit vándorszínháznak szentel portrét és tudósít magyarországi és angliai fellépéseikről. Az egyesület excentrikus előadásaiban a tánc, a mozdulatok, a zene és a maszkok viszik a prímet (szavak nélkül), s produkcióik, dramatizáljanak akár angol legendát, vagy epizódot Maya Deren, amerikai avantgarde rendezőnő életéből – felvillanyozóan eredetiek. A Maszkok, lovak, szekerek talán legnagyobb erénye, hogy ezt a szokatlan élményt hitelesen, szuggesztívan – és bensőségesen képes közvetíteni. A film legemlékezetesebb szekvenciái a társulat két produkcióját mutatják be plasztikusan: egy rendhagyó, modernizált Krisztus-előadást, valamint a Hildegard látomásait, egy árnyjátékkal és egyéb vizuális effektusokkal telített darabot egy XII. századi apácáról, akinek gyerekkora óta egészen haláláig látomások kísérték az életét.
A millennium évében, 2000-ben Szoboszlay Péter újabb televíziós sorozattal jelentkezett (első tévés vállalkozása a Gyulai Líviusszal közösen készített Tinti kalandjai sorozat volt 1987-88-ban). A Duna Televízión sugárzott, tizenhárom részes Száz éve történt – az egy évszázaddal korábbi millenniumi ünnepségek kapcsán – a XIX. és XX. század fordulójának sokszínűen kavargó magyarországi életét idézi föl az egyes epizódokban mindennapoktól a millenáris pompáig, szegényektől gazdagokig, politikusoktól bűnözőkig. A sorozat mind képi, mind akusztikus anyagában meglehetősen heterogén: korabeli fotók, újságképek, karikatúrák keverednek ezek számítógépes módosításaival és rajzanimációval; miközben korabeli írásokból (levelekből, plakátokról, újságokból, reklámhirdetésekből) származó szövegrészletek képezik az efféle filmekben szokásos didaktikus narrátorszövegeknél sokkal szellemesebb verbális sorvezetőt.
*
Szoboszlay az 1999-es Leltárral addigi pályáról kísérelt meg szubjektív summázatot adni – a rendezőtől független anyagi-technikai okok is hozzájárultak, hogy hatásos ars poetica helyett végül is erőtlenebb alkotás jött létre. Pedig az életműnek nagyon is átgondolt íve van: minden filmjében az életöröm küzd a pusztulás erőivel és képeivel. Szoboszlay Schéner Mihálytól kölcsönözhetne mottót rajzfilmjei elé: „Csak a játszó ember egész ember!”.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2005/10 31-34. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8394 |
