Vincze Teréz
Golfozó kóbor lakásfoglalóból házi szellem válik Kim Ki-duk lírai műfajkísérletében.
A dél-koreai direktor legújabb filmjének (Howl – Az íj) angol nyelvű fesztiválplakátja a film címén kívül nemes egyszerűséggel csak ennyit közöl: „Kim Ki-Duk 12. filmje”. Ennél semmi sem bizonyítja jobban, mennyire bevett márkanév mára az övé nemzetközi fesztiválkörökben, s egyben ismét felhívja a figyelmet arra, micsoda tempót diktál Kim a művészetét követni kívánóknak: 10 év alatt 12 film. Látszólag tehát nem állunk rosszul, tekintve, hogy máris megérkezett mozijainkba 11. filmje, az Üres ház (Bin-jip, angol címe: 3 Iron – 3-as vas), viszont kedvezőtlenebb a kép, ha azt vesszük, hogy ezen kívül eddig csak a Tavasz, nyár, ősz, tél… és tavasz című művét mutatták be a hazai filmszínházak. Remélhetőleg azonban a világban dúló koreaifilm-kultusz farvizén hozzánk is egyre több film jut el ebből a virágzó filmiparból.
Az 1988-as dél-koreai politikai enyhülés (új alkotmány, a cenzúra visszaszorulása) és 1993-tól az új elnök (Kim Young-sam) regnálása alatt felgyorsuló demokratizálódás a filmiparban az 1990-es évek második felére jelentős felpezsdülést eredményezett. Bár Kim rendezői debütálása évre pontosan egybe esik az új generáció megjelenésének időpontjául kinevezett 1996-os dátummal, az „új koreai film” címkével ellátott, a pénztáraknál a hollywoodi filmeket sikerrel trónfosztó filmkészítők közül ő mégiscsak kilóg. Főleg azért, mert filmjei rendre buknak meg a koreai mozipénztáraknál, a hazai kritikusok pedig kifejezetten utálják. Bár moziba járó honfitársainak elutasításáért némiképp kárpótolják nemzetközi fesztiválsikerei, otthoni filmszakmai kitaszítottságát illetően arra panaszkodik interjúiban, hogy alacsony származása (paraszti családban született) és iskolázatlansága miatt (17 éves korában kimaradt az iskolából, semmilyen formális művészeti vagy filmes képzésben nem részesült soha, teljesen autodidakta rendező) nézik le, s filmjeinek lényegéről ezután már kevés szó esik. Mielőtt tehát belefeledkeznék Dél-Korea (szerintem) legérdekesebb rendezőjének magasztalásába, érdemes megjegyezni, hogy Kim is azok közé a művészek közé tartozik, akiért lehet féktelenül rajongani (én ide tartozom), és akit lehet gyűlölni, s munkáit giccses művészfilm-blöffnek tartani (ennek az álláspontnak is számos képviselője van Koreán kívül is).
Arra, hogy a minimalizmus nem jelent feltétlenül eszköztelenséget és iskolázatlanságot, számos példát hozhatnánk a filmtörténetből, azonban a Bin-jip kapcsán mindenképpen idekívánkozik egy kortárs példa. A tajvani művészfilm sztárja Tsai Ming-liang (Neon isten gyermekei, A lyuk, A folyó, Ott hány óra van?) kézenfekvő összehasonlítási alap. Filmjeinek melankóliája, a társadalom margójára szorult kisemberek szótlan nagyvárosi kóborlása rokonságot mutatnak Kim műveinek vezérmotívumaival. (Nem véletlenül lehetnek ők ketten a nyugati fesztiválokon a modernista európai művészfilm emlékét híven őrző kritikusok kedvencei.) Míg azonban Tsai filmjeinek némasága, filmnyelvi minimalizmusa elidegenít, Kim a dialógus nélküli jelenetek sorát szimbolikus cselekvésekkel tölti meg, melyek az érzelmi (gyakran szentimentalizmusba hajló) azonosulást segítik elő – tapasztalhattuk ezt már a Tavasz, nyár…-ban, de minden további filmjére is ez jellemző. Ehhez képest Kim ellenlábasainak azt a vádját, hogy a Bin-jipben „szégyentelenül lop” Tsai Ming-liang 1994-es Vive l’amour című filmjéből – a kétségtelen hasonlóságok ellenére – inkább elemzésre érdemes kuriózumnak látom. A vita eldöntését kinek-kinek saját plágiumérzékenységére bízom, de az kétségtelen, hogy a Bin-jip végeredményben minden ízében jellegzetes Kim Ki-duk film, az életmű organikus része, sok eredeti filmes ötlettel.
Az új koreai film sikertörténetének fontos eleme az eredetiség, s ezt a kasszarengető filmek esetében főként erős, karakteres filmműfajok keverésével érik el. A kilencvenes évek közepén induló sikerrendezők látványosan vegyítik a horrort komédiával vagy az akciót melodrámával. Kim – összhangban hazája vegyítőkedvével, valamint a nemzetközi filmes trendekkel is – egyenesen a műnemkeverést választja: művészfilmet műfajisággal olt be, az élet értelméről (a Tavasz, nyár…-ban), vagy a Bin-jip esetében az elidegenedésről, a Semmiről, test és szellem kettősségéről értekezik szerelmi románccal, bűnügyi és harcművészeti elemekkel fűszerezett artmelodrámában. Ebben mindenesetre vérbeli koreai rendező, hiszen Dél-Koreában a melodráma továbbra is a leggyakoribb műfaj, az évi filmtermés több mint a fele rendre ebbe a típusba tartozik. Kim azonban a melodráma nagy érzelmeit néma hősökbe, a végzetes helyzeteket példabeszédszerű parabolákba rejti. S mivel a Bin-jip még a meglepetés-dramaturgián alapuló thriller műfajával is kacérkodik, a film teljes értékű élvezetének érdekében itt jeleznem kell, hogy szövegem további része szükségszerűen tele van spoilerekkel.
A Bin-jip dramaturgiai nagyszerkezetét tekintve klasszikus, háromfelvonásos darab: az expozícióban megismerjük főhősünk, Tae-suk sajátos életformáját: a tulajdonosok távollétében idegen lakásokba tör be, hogy ott egy-két napra meghúzza magát, cserébe apróbb javításokat végez el, kimossa a szennyest, majd távozik. Az expozíció végén, egy „beköltözés” alatt belebotlik a női főhősbe, Sun-hwába, akit erőszakos férjével szemben védelmébe vesz, s ezek után közös – végig párbeszédek nélküli – lakásfoglaló kalandjaik képezik a középső részt. A befejező szakasz a fiú börtönbe kerülésével kezdődik és háziszellemmé való átlényegülésének folyamatát mutatja be.
A hagyományos jellegű dramaturgiai építmény és a számos műfaji cselekményelem azonban (nyomozás, menekülés, gyilkosság, bosszú, harcművészet) alapvetően lírai tartópilléreken nyugszik. Ebből adódóan a lírai szerkezetben a műfaji elvárások szerint dramaturgiailag „hibás” epizódok vannak (a főhős eltévedt golflabdája véletlenül súlyosan megsebesít egy idegen lányt, az epizód azután feledésbe merül, következmények nélkül marad), ezek azonban nem egy dramaturgiai ív elemei, hanem olyan toposzok, melyek a néma hősök jellemzéséhez járulnak hozzá (a véletlen baleset a jó és rossz határainak összemosódását szimbolizálja, mint ahogy a fiú egész életformája is). Világos, hogy ezen a ponton a Kim-ellenzők könnyen fogást találhatnak, mert ki tilthatná meg, hogy a dramaturgiai kidolgozottság legyen az elsődleges mércénk a filmminőség megállapításánál? Mint ahogy a néma hősök melankóliával átitatott szimbolikus cselekedeteit is kétségtelenül csak egy hajszál választja el (de szerintem valóban elválasztja) az artgiccstől. Ebben pedig fontos szerepe van a jellegzetesen Kim Ki-duk-i stratégiának: az érzelmek kifejezésére párbeszédek helyett cselekvéseket használ – ez, amellett, hogy nagyon letisztult, filmszerű, képi alapú gondolkodást igényel, filmjei nemzetközi forgalmazhatóságára is jótékony hatással van. Ezzel függ össze a film építkezésének körkörös, ismétléses (vagyis: dramaturgiai ok-okozatiság helyett lírai) szerkezete, ami különösen fontossá válik a harmadik részben, amikor elérkezünk a Kim által oly annyira kedvelt, a valóság és képzelet határvidékét jelző mitikus szürkületi zónába.
A film befejező szakaszában főhősünk ugyanis korábbi életformáját (észrevétlenül használja mások lakását a lakók távollétében) harcművészeti gyakorlatok segítségével egy magasabb (spirituális?) szintre fejleszti: láthatatlanul jelen lenni egy lakásban úgy, hogy a lakók közben otthon vannak. Eltűnni és jelen lenni, semminek és valaminek lenni egyszerre. Nem kérdés, hogy itt „a” transzcendens kopogtat az ajtón, s Kim fel van készülve a fogadására (én pedig arra, hogy transzcendenciára kiéhezett kritikusnak bélyegezzenek). Vagyis az utolsó részben bekövetkezik az, ami a hatvanas évek modernizmusa iránti nosztalgiánkat oly serényen táplálja, hiszen a semmi és az eltűnés kimondottan modernista motívumok, amellett, hogy persze a buddhizmustól (Nirvána) sem idegenek. Nem is csoda, hogy a nagy szellemjárásban az eltűnés modernista atyamestere, Antonioni is megidéződik (ebben az esetben egyébként kicsi az esélye a plágiumnak, mert Kim sosem tagadja, hogy klasszikus filmes műveltsége igen csekély), amikor a börtönben ütő és labda nélkül „léggolfozó” főhős játéka közben halljuk az eszközök hangját, akár a Nagyítás végi teniszjáték során. Az pedig, hogy – egy ugyancsak meghatározó fontosságú modernista eszköz – az önreflexió miképpen uralja Kim mindegyik, s így Bin-jip című filmjét is, külön tanulmány tárgya lehetne.
Kim legtöbb filmjében a társadalom peremére szorult véglények kamaradrámáját követhetjük végig. A Bin-jipben ez a leosztás (mintha megintcsak Antonioni szellemében történne) módosul: nem kell, hogy a hős a társadalom kitaszítottja legyen ahhoz, hogy spirituális nyomorát ábrázoljuk. Főhősünk bizonytalan társadalmi státuszú, furcsa jó szellem, aki láthatatlanul jót tesz, miközben láthatóan lakásokba tör be. (Érdemes megjegyezni, hogy Koreában az emberek jelentős része – távol-kelet más tájaihoz hasonlóan – hisz a közöttünk élő szellemekben.) Szinte identitás nélküli személyiség, nem tudjuk ki ő, honnan jött, miből vette a pazar négymillás BMW-motort, amin jár. Az, hogy nincs lakása, nem szegénységének, hanem identitásnélküliségének jele. Annyit tudunk meg róla, hogy jól golfozik és egyetemre is járt. Ezek közül a golf a fontosabb, hiszen erre a motívumra húz fel látványos szimbolikus építményt a rendező, többek között a bosszúállás és a gondoskodás jelképévé emeli a játékot és az ütőt. (Valószínűleg ezért is választotta a rendező a film angol címéül, a főhős által mesterien kezelt golfütő-típus nevét: 3-as vas.) E kóbor szellem méltó társra talál Sun-hwában, aki már találkozásuk előtt is csak bolyongó szellem volt saját otthonában erőszakos férje mellett, vagyis közös „kísértetjárásuk” az idegen lakásokban nem megváltás, csak új szakasz az életében. Mint ahogy számomra a film végkicsengése – az elrontott szobamérlegen álló két főhős alatt a műszer 0 kg-ot mutat – is ez: ha a valóságban a boldogság nem is működőképes, lehetünk még vidám kísértetek. Ugyanakkor főhősünk könnyen értelmezhető egyfajta romantikus szabadság-elképzelés jelképeként, a társadalom szabályait felülíró szimpatikus (divatos és lovagias) társadalmon kívüliként, kiben testet ölt a szabadon lebegő, gyökérnélküli, társadalom fölött álló személyiség paradoxona – ennél pedig kevés dolog lehet kedvesebb a XXI. századi néző börtönéből szabadulni vágyó sas lelkének. Engem minden esetre elbűvöl, ahogy Kim Ki-duk rendre nosztalgikus selyempapírba csomagolja a bölcselet keserű piruláját.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2005/10 26-27. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8392 |
