Gelencsér Gábor
Habár itthon szinte láthatatlan ez a filmtípus, az utóbbi években a rövidfilm számít a magyar mozgókép sikerágazatának.
A rövidfilmes forma a legkevésbé határozható meg percekben vagy másodpercekben. Kijelölhetők bizonyos felső határok valahol a 25 és 65 perc közötti tartományban, mindez azonban inkább forgalmazási és sugárzási szempontból lehet fontos – vagy inkább okoz gondot –, a filmek stílusáról nem sokat mond. Ha rövidfilmről beszélünk, akkor nem egy jól körvonalazható kategóriára gondolunk, hanem valamiféle viszonyra, másságra, különbségre: rövidebb a nagyjátékfilmnél, kisebb a költségvetése, korlátozott a forgalmazása, nem mesél el történetet, az „etűd” meglehetősen körvonalazatlan műfajába sorolható, formabontó, „kísérleti” és így tovább. Csakhogy az első egzakt meghatározástól eltekintve – amely, persze, szintén egy megállapodás, konvenció eredménye – a többinek akár az ellenkezője is igaz lehet: a költségvetése vetekedhet egy átlagos nagyjátékfilmével, vetíthetik speciális mozik, fesztiválok, tévécsatornák, akár igen szövevényes sztorit is elmesélhet, határozott műfaji vonást ölthet és lehet merőben hagyományos formavilágú. A rövidségnek léteznek bizonyos stiláris következményei vagy vonzalmai. Kevésbé alkalmas például egy történet elmondására, míg a nagyjátékfilm szinte csak az elbeszélői logika keretében képes a figyelmünket fenntartani, vagyis a nem elbeszélő filmek többsége rövidfilm. A rövidfilmek története többé-kevésbé igazolja ezt a feltételezést, a legújabb törekvések azonban mintha éppen e konvenciók elutasításában keresnék a megújulás lehetőségét, és a forma diktálta logikával szemben haladnának. Családtörténet négy percben – egy ilyen röpdolgozat nyilvánvalóan a korlátozott lehetőségekből kovácsol erényt, s az extenzív áradás helyett az intenzív mélyfúrást választja. A rövidfilm leíró értelemben önálló kategória – mégis, amikor egy-egy rövidfilm formai megoldásait vizsgáljuk, minduntalan a „nagy testvérhez” viszonyítunk; a sajátosságokat az eltérésekben érjük tetten.
A „balázsbélás” szemlélet
A Balázs Béla Stúdió a hatvanas évektől a mai napig élő – de már nem kizárólag a BBS-hez kötődő – intézményi keretet nyújtott a rövidfilm-gyártás számára. Az intézményi keret azonban rögtön a kezdetektől politikai és esztétikai tartalommal telítődött, s e két fogalom a rendszerváltásig meglehetősen deficites szabadság képzetében kapcsolódott össze, méghozzá szemforgató módon. A bemutatási kényszer hiánya teret engedett a kényes témáknak és a formai kísérletezésnek, ez a tér azonban gyakran „feketelyuknak” minősült, hiszen az eleve rossz forgalmazási alaphelyzetben lévő rövidfilmek egy része a mégoly szűk és speciális közönségréteghez sem juthatott el. A tagság fluktuációja pedig mintegy kijelölte a rövidfilm-készítés szakmai presztízsét: a főiskola elvégzése után, az első nagyjátékfilm leforgatása előtt, az útkeresés, a szárnypróbálgatás terepe volt a stúdió, vagyis nem az önálló műveké, hanem a nagyfilmes „előzeteseké”, zsengéké. A hatvanas években mindez igaz is volt, még az olyan, önmagukban értékes rövidfilmek esetében is, mint Sára Sándor Cigányokja, amely később a rendező első játékfilmének, a Feldobott kőnek egyik jelenetébe íródik bele, vagy Szabó István etűdjei, amelyek az első nagyjátékfilm-trilógia szemléletmódját és stílusát előlegezik. Jól jellemzi a rövidfilmes forma önálló státusának bizonytalanságát, hogy amikor a hetvenes évektől lassan felbomlik a Stúdió posztgraduális jellege, és a tagságban, főleg a társművészetek területéről, néhány „örökös tag” is helyet kap, megjelenik a nagyjátékfilm-készítés igénye, mintegy demonstrálva, hogy nem csupán könnyen eltusolható kísérletezgetés zajlik a műhelyben, hanem komolyan veendő, „felnőtt” alkotómunka. Olyan nagyjátékfilmek és hosszú dokumentumfilmek születnek ekkor, mint a Prés (Maár Gyula), a Segesvár (Lányi András), az Amerikai anzix (Bódy Gábor), a Családi tűzfészek (Tarr Béla), illetve A határozat (Ember Judit–Gazdag Gyula) vagy a Nevelésügyi sorozat öt része. Meghatározó alkotók, így többek között Erdély Miklós, Tóth János, Szirtes András, Bódy Gábor nem kívánják elhagyni a Stúdió teremtette szabadság és kísérletezés lehetőségét, ám többségük mégis túl akar lépni a rövidfilmes forma keretein. Ez a folyamat megerősíti a BBS filmtörténeti pozícióját, ugyanakkor gyengíti a rövidfilm rangját, amely a nyolcvanas évektől az egyre ezoterikusabb filmnyelvi kísérletezés terepe lesz, és ezáltal még jobban perifériára szorul.
A közelmúlt fejleményei viszont mintha éppen a négy évtizedes hagyomány szintézisét nyújtanák – immár jórészt a Balázs Béla Stúdió kötelékén kívül. Vagyis jó néhány sikeres rövidfilm egyszerre hordozza magán a kísérletezés, a szárnypróbálgatás attitűdjét, készíti elő a későbbi nagyjátékfilmeket, de egyúttal önértékén is számottevő alkotás, a későbbi életmű szerves része. Elég, ha csak az ezredforduló új generációjának néhány alkotójára utalok. Fliegauf Benedek első nagyjátékfilmjének, a Rengetegnek közvetlen előzménye a Beszélő fejek című rövidfilm; Mundruczó Kornél pályáján hasonló párost képvisel az Afta és a Szép napok; Török Ferenc Szezonjának ötlete az Alig című rövid-dokumentumfilm forgatásakor született. Vagy eszünkbe juthat a Jött egy busz című szkeccsfilm – de ez már egy másik történet része.
Szkeccsben a tenger
A szkeccsfilm ügyes taktikai húzással vágja ki magát a rövidfilm sanyarú forgalmazási helyzetéből: több rövidfilmet fűz össze, hogy kijöjjön az egészestés terjedelem. Természetesen itt sem csupán méterekről és percekről van szó, hanem a filmtörténet tanúsága szerint különböző alkotók laza szövetségéről egy-egy téma, motívum, netán fogalom vagy képzet feldolgozása kapcsán. A szkeccs maga az üdítő paradoxon: az egyes darabok műfaji vagy stiláris különbsége a szellemi közösség manifesztációja. Nem véletlen, hogy első virágkora a modernizmushoz köthető, amikor a húszas évek avantgárd mozgalmainak lendületével hirdették az alkotók a filmművészet második forradalmát, a film szellemi és formai megújulását. S az sem véletlen, hogy a legjelentősebb szkeccsfilmek a hatvanas évek új hullámaihoz kötődnek, mindenekelőtt a neorealizmus utáni olasz filmhez (Boccaccio 70) és a nouvelle vague-hoz (Párizs, ahogy látja), vagy éppen a kettőhöz együtt (Rogopag), de ismerünk még széleskörűbb nemzetközi koprodukciót is (Húszévesek szerelme). A cseh új hullámosok manifesztumának, a Gyöngyök a mélybennek közös nevezője Hrabal, a németekének, a Németország ősszel címűnek pedig az ország politikai helyzete. A felsorolt filmekhez impozáns névsor tartozik. A teljesség igénye nélkül: Fellini, Rossellini, Pasolini, Chabrol, Rohmer, Truffaut, Menzel, Fassbinder. S még egy apró adalék a szkeccsfilm és a modernizmus szoros kapcsolatához: Jean-Luc Godard 1968-ig mintegy fél tucat összeállításban vett részt.
A produceri leleményesség mellett a szkeccsfilmek esetében az egyes részekből létrejövő szellemi közösség hordozza a jelentést. Sokat elárul a filmművészet állapotáról, hogy a hatvanas évektől a közös szellem nem volt más, mint a filmek stílusa, vagyis a személyes, szerzői látásmód. Az összeállítások rendezői egyként hirdetik a különbözőséget, azaz a stílus elsődlegességét. S különösen a rövidfilmekből építkező szkeccsfilmek bizonyítják fényesen, hogy a hatvanas években ez nem szélsőséges kísérletezést, extravaganciát jelent, hanem a realista elbeszélésmód megújítását, a filmnyelv öntudatosítását és személyességet. Mindezt pontosan szemlélteti, hogy a szkeccsfilmek epizódjai a rövidforma ellenére ragaszkodnak a történetmondáshoz, megőrzik a hagyományos elbeszélésmódot, legfeljebb a nagyjátékfilmek regényszerűsége helyett a novellakaraktert választják. Így van ez egy olyan radikális és elvont gondolatot megfogalmazó film esetében is, mint Pasolini A túró című Rogopag-szkeccse, ahol a tökéletesen felépített elbeszélői szerkezetben még a zenés epizódoknak is jut hely.
A modern korszak után a szkeccsfilmek korábban igen egyszerű vagy konkrét közös motívuma (egy város, a szerelem) mind elvontabbá, tézis- és programszerűbbé vált. Az átmenetet jól jelzi az eleve megkésett német új film Németország ősszel című, 1977–78-ban készült összeállítása. Azóta időről-időre felüti a fejét egy-egy, immár hangsúlyozottan nemzetközi összeállítás. Csak a magyar érdekeltségűekből szemezgetve: a város elsüllyedésének kulturális metaforája kapcsolja egymáshoz a City Life rövidfilmjeit, köztük Tarr Béla kevésbé ismert Krasznahorkai-adaptációját, Az utolsó hajót; a Tíz perc a lehető legelvontabb témát, az időt állítja középpontjába, amelynek második, A cselló című összeállításában vett részt Szabó István; legutóbb pedig az Európai Unió bővítése kapcsán láthattuk az Európa-képeket, amelyben ismét Tarr Béla képviselte Magyarországot (Prológus).
Az elvont témák elvont formát eredményeznek, vagy másképp, de mindettől nem függetlenül: a posztmodern korszak szkeccsfilmjeiben tobzódik az eklektika, a radikális mellérendelés. A formabontó szándékot határozottan jelzi, hogy e rövidfilmekben már jóval gyakoribb a hagyományos elbeszélői forma elutasítása, a stílusokon és a műfajokon túl a filmtípusok (dokumentum, fikció, animáció) és a képfajták keverése. Ha a hatvanas évek szkeccsfilmjeinek epizódjai a novellához hasonlíthatók, akkor az utóbbi évtizedek és a jelen vállalkozásai az epigrammával állíthatók párhuzamba. Egyrészt az egyre fokozódó rövidségük miatt, hiszen a korábbi félórák helyett manapság a tízperces vagy az alatti terjedelem dívik; másrészt az absztrakt gondolatiság csattanós formában történő, az elbeszélői struktúra helyett inkább a kompozícióra, a montázsra, a zeneiségre építő forma miatt. Tarr Béla az Európai Unió jelenlegi politikai helyzetét valóban „előhang”-ként megfogalmazó Prológusa az ingyenebédre váró hajléktalanok hosszú sorával ráadásul még a lírai műfaj eredeti funkcióját is felidézi: rövid verses sírfelirat.
Elgondolkodtató, a magyar filmszakma szellemi egységét (vagy csupán a produceri szemlélet hiányát) minősítő kérdés, hogy vajon filmtörténetünkből miért hiányoznak olyan feltűnően a szkeccsfilmek, illetve az a néhány létező összeállítás miért nem képvisel maradandó értéket. E filmtípus legnagyobb korszakában egyáltalán nem jött létre nálunk hasonló vállalkozás. Az 1960-as Három csillag akár megelőzhette volna korát, ha nem állt volna olyan távol mind történetében, mind stílusában a modern törekvésektől, annak ellenére, hogy az első epizódot Jancsó Miklós rendezte. S ő volt az egyik alkotó, aki majd’ félévszázaddal később felvette a szkeccsfilm fonalát, és Sándor Pál meg Makk Károly mellett részt vett a Szeressük egymást, gyerekek című összeállításban. Mára csupán a rendszerváltozás utáni évek csalódottságát visszhangzó keserűen ironikus címnek van némi kortörténeti jelentősége; az egyes epizódok biztosan nem kívánkoznak az egyébként kitűnő életművek legfényesebb lapjaira. Csalódást okozott a Jött egy busz is, az új nemzedék jelenlétét demonstráló összekapaszkodás. Elsősorban nem a filmek természetszerűleg eltérő színvonala volt ennek az oka, még csak nem is a stiláris sokféleség, hanem a játékos kapcsolódási pontok megteremtésének görcsös igyekezete; annak a sokféle, mégis egyivású eleganciának és nagyvonalúságnak a hiánya, amely a hatvanas évek új hullámos összeállításait maradandóvá tette. Vélhetőleg az sem ad újabb lendületet az ilyesfajta vállalkozásoknak, hogy az összeállítás legkiérleltebb darabja, Mundruczó Kornél A 78-as Szent Johannája című alkotása előbb önálló kisfilmként ért el sikereket, mostanra pedig elkészült a nagyjátékfilmmé fejlesztett változat is. S végül a legutóbbi kísérlet, az országot az európai csatlakozásunk alkalmából von Haus aus népszerűsítő Európából Európába című formáció összképe pedig, legalábbis, egyenetlen.
Egyedül megy
A magányos, sokszor elképesztő energiát és kreativitást igénylő rövidfilmezés mindennek ellenére évről-évre halmozza a sikereket; mintha a „teher alatt nő a pálma” bölcsessége most a rövidfilm-készítésre volna igaz. Rangos fesztiváldíjak, kritikai elismerés, néha egy-egy mozi-, mostanában meg rendszeres televíziós bemutató, a rövidfilm-gyártást felkaroló producerek és stúdiók, a filmszemléken lassan a nagyfilmeket maga mögé utasító közönség- és médiafigyelem, önálló weboldal, s ami mindezt megalapozza: a filmek rendkívüli sokasága (az idei Szemlén 98 nevezés érkezett a kísérleti és kisjátékfilm kategóriába, ebből 36 jutott a versenyprogramba). Régóta hajtogatott vágya a nagyjátékfilmeseknek a minél nagyobb számú és változatos műfajú jelenlét, amely megteremtheti mind a közönségfilmek, mind a kevesebbeket megszólító szerzői filmek közegét, méghozzá nem kijátszva őket egymás ellen, hanem nyilvánvaló egymásra utaltságukat tudatosítva. Nos, a rövidfilm terén mindez mostanra megvalósult. Hacsak a legutóbbi Filmszemle versenyprogramját tekintjük, található benne lírai etűd (Nagy Dénes: 2003 november), vizuális kísérlet (Kardos Sándor: Résfilm), klasszikus felépítésű műfaji kisjátékfilm (Szász Attila: Most látszom, most nem látszom), szerzői kisjátékfilm (Kocsis Ágnes: A vírus), gegre kihegyezett helyzetrajz (Mészáros Péter: A disznó útja), vagy ugyanez absztraktabb hangfekvésben (Kenyeres Bálint: Before Dawn), s egy olyan film, amely valamennyi fenti törekvést egyesíti: A karusszel rítus, Gayer Zoltán és Molnár Péter méltán fődíjas remeke. A 36 – és vélhetőleg a maradék 62 – rövidfilm közös újdonsága, hogy a rövidformából adódó szinte valamennyi regiszteren megszólalnak, így a legkülönfélébb nézői elvárásokat képesek kielégíteni.
De mik is volnának azok lehetőségek, illetve „kötelezettségek”, amelyek a rövidforma igen nehezen definiálható adottságaiból következnek. Az utóbbi évek magyar termésének segítségével erre az elméleti kérdésre is pontos választ kaphatunk – s talán éppen ebben rejlik e filmkészítési mód nagyon is gyakorlatias, kézzel fogható sikere.
A formai sajátosságok vizsgálatához, mint láttuk, egyetlen kiindulópont adódik, az időtartam. Minden egyéb (műfaj, stílus) már következménye a formának, s nem pedig oka. Az idő ráadásul relatív kategória, egy közmegállapodás tárgyát képező határon belül nem számszerűsíthető, csak arányosítható: félóra is lehet túlzsúfolt, míg három perc is lötyöghet. Két nagyjából tárgyszerű megállapítást mégis tehetünk: 1. minél rövidebb a film, annál nagyobb teher hárul még a legegyszerűbb, legszokványosabb formai megoldásra is; 2. döntően befolyásolja a formai megoldások helyiértékét, hogy elbeszélő vagy nem elbeszélő filmről van szó. Az első ponthoz úgy gondolom, nem szükséges különösebb magyarázat: ha kevés eszközt használunk, intenzívvé válik a jelenlétük. A nagyjátékfilmek esetében ilyen hatás csak erőteljes lemondással, minimalista stílussal érhető el, míg a rövidformában mindez, legalábbis lehetőségként, eleve adott. Szépen példázza ezt a képletet a Beszélő fejek és a Rengeteg egymás mellé állítása: a Rengeteg mint nagyjátékfilm a Beszélő fejek rövidfilmes minimalizmusát tulajdonképpen rövidfilmek sorozatával, azaz szkeccsfilmes formában hozza létre. Fontos azonban ehhez a gondolatmenethez rögtön hozzáilleszteni a második pontot, az elbeszélő struktúra jelenlétének kérdését. Itt is egy talán túlontúl egyszerű aránypárból érdemes kiindulni: amíg a nagyjátékfilmes forma ellenáll a nem elbeszélői logikának, és szinte szükségszerűen az időrend és az ok-okozatiság kapaszkodóját nyújtja a film értelmezéséhez (legfeljebb összezavar ezen a téren, de az értelmezés alapja ebben az esetben is az elbeszélés, amely összekuszálódik), a rövidfilm ezzel szemben nehezen mesél el összetett történeteket, legfeljebb egy szituáció megfogalmazására alkalmas. Itt vagyunk a legnagyobb bajban az idővel, hiszen érezzük, de mégsem mernénk definícióként megfogalmazni, hogy egy félórás kisjátékfilm könnyedén elmond egy sztorit; ebben az esetben lényegében nem történik más, mint egy nagyjátékfilmnyi eseménysor „húzása”, „kicsinyítése”. De mondjuk 5 vagy 13 percben… Az ehhez hasonló terjedelemben az tűnik konvencionálisnak, ha nem a történet szervezi meg a képek sorrendjét, hanem valami másfajta, zenei vagy grafikai elv – ezeket a munkákat nevezzük jobb híján „kísérleti filmnek”.
A roppant vázlatos kategorizálásból is kirajzolódik, hogy a rövidfilm-forma egyszerű, „köznyelvi”, mondhatni populáris, mégis intenzív jelenlétére a néhány perces elbeszélésekben van lehetőség, ahol szükségszerűen korlátozódik egy-két elemre a filmnyelvi kifejezőeszközök köre, noha a történet miatt többre volna szükség, csakhogy – nincs rá idő. Ebből következik a nagyívű történetet sejtető rövidfilmek elbeszélésének minimalista koncentrációja. Egy térben és időben kiteljesedő szituáció megragadása, illetve a redukált formai eszközök révén a konkrét szituáció „elemelése” – ezen az elven működtek az utóbbi évek kiemelkedő rövidfilm-sikerei (Iványi Marcell: Szél, Mészáros Péter: Eső után, Szaladják István: Aranymadár), s talán nem véletlenül ugyanezen elv szerint valósultak meg az idei Szemle legjobb (nem a kísérleti kategóriába sorolandó) alkotásai is (2003 november, Before Dawn, Büfé két ablakkal, Hétköznapi enciklopédia I.). A karusszel rítus pedig azért emelkedhetett valamennyi fölé, mert éppen az egyszerű helyzeteken, hétköznapi vágyakon való fölülemelkedés gondolatával játszott el.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2005/09 40-43. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8371 |
