Varga Zoltán
Borowczyk 30 évvel ezelőtti szürreál-mozijában az erkölcstelen mesék rosszul végződnek.
Ünnepelt lángelme az animációban, meg nem értett, kiátkozott szerző az élőszereplős játékfilmben: Walerian Borowczyk munkássága egyike lehetne a filmtörténet legellentmondásosabb, leginkább vitákat provokáló életműveinek, ha nem borulna rá az érdektelenség vagy a feledés (esetleg mindkettő) árnya. A filmemlékezetet persze nem árt időnként felfrissíteni, hiszen immár tizenöt éve, hogy hazai lapban írás jelent meg a rendezőről (Bikácsy Gergely: Bíbor onánia. Filmvilág, 1990/8.), ráadásul maga Borowczyk sem bővítette a nyolcvanas évek vége óta filmográfiája tételsorát. A revízió időszerűségét a mozitörténet egyik legbizarrabb kultuszfilmje adja: Borowczyk La Bete (Az állat) című alkotása éppen idén tölti be a harmincat.
Érzékiség és dekorativitás
Walerian Borowczyk a lengyel animációs filmtől igazolt át a franciákhoz a hatvanas években: előbb ott is az animációhoz, utóbb az élőszereplős játékfilmhez. Karrierje indulása nagyjából egybeesik nemzedéktársáéval, Andrzej Wajdáéval, de pályájának alakulása és még inkább jellege sokkal közelebb áll a nála tíz évvel fiatalabb Roman Polanskiéhoz: mindketten távozni kényszerültek hazájukból és francia földön leltek alkotói otthonra. Érzékenységük a wajdai romantikus pátosszal éppen ellentétes: a világban az abszurditást látják és láttatják. Polanski azonban az eltelt évtizedek során megőrizte közönségét, míg a lényegesen kísérletezőbb hajlamú Borowczyknak igazából csak egy rövid időszakban sikerült, sikerülhetett közönséget toborozni mozijába: a hetvenes években, amikor – némi túlzással – a filmkultúra a szexfilm lázában égett.
A hatvanas évek végének és hetvenes évek első felének filmművészete azzal kísérletezett, hogy a szexualitás nyílt ábrázolását összekapcsolja valamilyen intellektuális tartalom kifejtésével, dramatizálásával vagy kommentálásával. Japántól Skandináviáig, Bertoluccitól Jancsóig virágzott az art-szexfilm. Vilgot Sjöman önreflexív áldokumentumfilmes módon fűzte egybe egy fiatal lány politikai vizsgálódásait nemi élményeinek bemutatásával (Kíváncsi vagyok – sárga), Bertolucci a polgári értékrend bírálatát kötötte össze egy szexuális viszony megrajzolásával (Az utolsó tangó Párizsban), Oshima a mindent elsöprő szenvedélyről rendezett fölkavaró drámát (Érzékek birodalma), Ferreri az emberi lét csődjéről értekező A nagy zabálást fűszerezte szexjelenetekkel, Makavejev (Sweet Movie) és Jancsó (Magánbűnök, közerkölcsök) pedig azt faggatták bizarr vízióikban, hogy a szexualitás kizsákmányolása miként válhat a politikai elnyomás és manipuláció eszközévé.
Walerian Borowczyk filmjei is illeszkednek ebbe a sorba; tagadhatatlan viszont, hogy nála a mérleg nyelve egyértelműen az artisztikus formavilág felé billen, a mélyebb intellektuális tartalom rovására. Borowczyk talán inkább a szexfilmhez adja hozzá a sajátos stílushasználatot, mintsem fordítva, Az állatban álom és dekorativitás párosul az ösztön tematikájával. A tárgyi és díszletvilág iránti érzékenysége még akkor is eredményez bizonyos álomszerűséget, ha az álom-olvasat föl sem vetődik, mint az Erkölcstelen mesékben, amit talán a rendező stílusának legérettebb példájának tekinthetünk. Borowczyk a puha szexfilm esztétája: festményszerű képei, gazdag díszletvilága és a klasszikus zene használata egyszerre kölcsönöz filmjeinek távolságtartó hangvételt és barokk ünnepélyességet. Míg a 74-es Erkölcstelen mesék vizuálisan impozáns, ám inkább súlytalan négytételes erotikus epizódfüzér, addig A legkülső körön (1976) Mandriargues adaptációja komoly és már-már depresszív: az égi és földi szerelem összeegyeztethetetlenségének tragédiája, Sylvia Kristel tündöklésével – ezúttal visszafogott vizuális stílusban. Lényegében e két pólus közé ékelődik 1975-ös hírhedt kultuszfilmje: Az állat.
Testi mesék
Borowczyk állítása és szándékai szerint Az állat elsősorban a női szexualitás vizsgálata. Bár való igaz, hogy egyszerre két hősnőt vezet be az érzékek birodalmába, egy jelenbelit és egy múltbelit, az előbbit a képzeletbeli, az utóbbit a megvalósuló nemiségbe – a filmből mégis inkább a sokkolás perverzitásig elvaduló jelenléte az igazán szembeszökő. Az állat gyakorlatilag A szép és a szörnyeteg átirata az art-szexfilm közegére – ekként a konzervatív ízlés számára végképp elfogadhatatlan, de akár a fogékonyabb, nyitottabb szemléletet is sérthetik azok a képsorok, melyekben a múltbeli hősnő egy medveszerű lénnyel bonyolódik mind gátlástalanabbá váló aktusokba az erdő mélyén. Borowczyk filmje nem volna több öncélú provokációnál, ha pusztán bornírt zoophiliát akart volna vászonra vinni. Az állat azonban, amellett, hogy a szexuális késztetések szemérmetlenül őszinte ábrázolása, a társadalmi képmutatásnak is voltaire-i szarkazmussal nevet az arcába. Az állat természetfilm Borowczyk-módra: a mindannyiunkban szunnyadó, bensőnkből soha ki nem irtható, el nem űzhető – biológiailag determinált állatról mesél, amit a kultúra nemhogy nem képes megfékezni, de kiprovokálja tombolását.
Ha a film mélyebb rétege A szépség és a szörnyetegből táplálkozik, felszíni szerkezete azokat a Shakespeare-komédiákat idézi, amelyek a „házasságra készülő fiatalok útba ejtik az erdőt”-típusú dramaturgia köré épülnek. A Szentivánéji álomban Titániának a szamárrá változtatott Zuboly iránti odaadó szerelme csupán mellékszála a drámának, míg a filmbeli szélsőséges variáció önálló egységként kel életre.
Borowczyk filmjében egy pusztulófélben lévő és egy éretlen világ találkozik, és e találkozás előbb felszabadító, végül irtózatos lesz az utóbbi számára – ez pedig magával vonja az előbbi bukását. A tönk szélén álló nagybirtok urának, L’Espérance-nak a megmentést jelentené, ha fiát összeadhatná a gazdag angol lánnyal, Lucy Broadhursttel, de egyre több az akadály és a feltételes mód. Miközben L’Espérance szívélyesen fogadja a nagynénjével érkező Lucy-t, és hallgatag, lepedőbe burkolt karú fiát szalonképessé teszi a szertartásra, addig rokonát, a tolószékhez kötött püspököt folyamatosan zsarolja, annak egy múltbeli felderítetlen gyilkosságával, hogy megszerezze azt a vatikáni áldást, ami egy végakarat értelmében az esküvő engedélyének feltétele. Ezen az éjszakán azonban minden csődöt mond, kivéve az érzékek tűzijátékát: Lucy-nak köszönhetően elszabadulnak az erotikus indulatok. A szende lány a birtokon talán először találkozik a nemiséggel: megérkezésekor párzó lovakat lát az udvaron, később értesül az uradalmat övező legendáról; a szörnyről, aki kétszáz évente feltűnik, s legutóbb Romilda L’Espérance-t ragadta magával. Romilda története elevenedik meg Lucy éjszakai nyugtalanságában. Flashback, álom, képzelet egyaránt lehet, amit látunk – mindenesetre a fokozatosan eldurvuló szexjelenetek szünetében Lucy immár maszturbál is, majd az alvó L’Espérance úrfi szobájába merészkedik, és lassan lefejti róla a kötéseket. Bár ne tenné. Vőlegénye ruhája alatt ahhoz hasonlatos állati test rejlik, amit Lucy a Romilda-víziókban látott – ráadásul a férfi halott. A lány sikolyai fölverik a kastélyt, bohózatba illő fejetlenség támad, Lucy és nagynénje azonnal távoznak. Szép kompozíció, amint a hajnali forgószél faleveleket röpít a ház körül, míg L’Espérance úr kezében azzal a borotvával tűnik el szemünk elől, amivel éjszaka a sikertelenül zsarolt püspököt büntette meg.
Az álom és valóság határait rugalmasan kezelő szemlélet, a szexualitás központi kérdésköre és az antiklerikalizmus hangsúlyos jelenléte Borowczyk filmjét rokonságba hozza a filmművészeti szürrealizmus feje, Luis Buńuel művészetével; de míg az egyházellenesség Buńuelnél mélyenszántó, addig Borowczyknál felszíni, és ami Buńuelnél elfojtott szexualitás, az Borowczyknál minden, csak nem elfojtott. Az állat igazi különlegessége a megelevenített szexuál-ábrándozás.
Mélyen az erdőben
Buñuelnél szerepelt már az erdő szexuálisan aberrált bűntett helyéül (Egy szobalány naplója), igaz, a tettet magát nem láthattuk, csak az áldozat lábán csúszó csigákat. Borowczyk filmjében a vergődő hölgy lehullott cipőjén ugyancsak csiga mászik, és az erdő mint az ösztönvilág (elferdült) kiélésének terepe, nála is roppant energiával telített.
Hanem kinek a szennyes fantáziájáról van szó? Borowczykéról vagy Lucy-éról, netán Romildáéról? Lucy változásáról már esett szó. Romildát éteri hölgyként, cifra ruhakölteményben, zongorajáték közben látjuk először – Scarlattit játszik, és az olasz mester zenéje akkor is vele/velünk marad, amikor elkóborolt bárányáért Romilda az erdőbe szalad. Ott veszi üldözőbe a szörny, míg végül az ifjú hölgy – miután angyali szőke parókájától és ruhájától rég megszabadult – gátlásait is levetkőzi, és legmerészebb vágyait éli ki állati partnerén, egészen annak pusztulásáig.
A rendező a részletekkel sem fukarkodik, amint Romilda az aktusok elszenvedőjéből az irányítójukká válik. Ezeket a részleteket a film korabeli bírálói pornográfnak bélyegezték, és talán nem is tévedtek. A pornófilm „valóságjellegének” mintegy bizonyítványául szolgáló jellegzetes nyíltszíni ejakuláció olyannyira nem hiányzik Az állatból, hogy kis túlzással a medvealkatú szörny végigejakulálja a képsorokat, amelyekben szerepel. A csavar abban van, hogy hangsúlyosan egy animációval életre hívott báb teszi mindezt, miközben Romildát hús-vér színésznő játssza. S ha mindez nem volna elég az elidegenítés vagy a paródia, sőt akár az önparódia csábító értelmezéséhez, vegyük még hozzá a ragyogóan fényképezett, napfényben fürdő természeti közeget, a szekvenciák alatt végig hallható – vitriolosan ellenpontozó – Scarlatti-zenét és azt, hogy egyetlen szó sem hangzik el: Romildától artikulált hangot nem hallunk, Az állat ezen cselekményszála akár némafilmbe is illenék. A rendező mindjárt azután, hogy elkészíti egy bontakozóban lévő műfaj jelentős darabját, máris a műfaj paródiájával folytatná? Parodisztikus válasz-e Az állat az Erkölcstelen mesékre?
Borowczyk sokkal komolyabb és mélyebb alkotást hozott létre a paródia és a blődli borotvaélén egyensúlyozva, mint amikor komolyan vette magát. Az Erkölcstelen mesék díszes, de üres kiállítóterme az erotikának – Az állat, ha kevésbé túlcicomázott is, nem köntörfalaz, a probléma lényegére kérdez rá.
A film legvégén Lucy a távozó kocsiban szenderedik el nagynénje ölében, és ismét Romildára váltunk: a nő egy élettelen test mellől emelkedik fel, majd értetlenül fedi le levelekkel – éppúgy nem tud vele mit kezdeni, mint saját magával. Zavartan hátrál, szemérmét és kebleit takargatja, végül futásnak ered. Scarlatti zenéjére búcsúzunk tőle. Az állat két angyali nőben szabadítja (f)el a bestiát, ami Borowczyk víziójában éppúgy letarolja a felnőttmesék szörnyét, mint a prózai világ tisztátalan helytartóit és emberarcú szörnyetegeit. A borowczyki szatírában a szexualitás végső soron öldöklő angyallá alakul.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2005/09 26-27. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8368 |
