Varró Attila
Képkockából filmkocka, balfácánból baljós árnyék, Batman átváltozásai a hőskortól napjainkig.
Összevetve a mozgókép és a képregény szinte egyszerre induló, bő száz esztendős történetét, az őshazának számító Egyesült Államokban kétségtelenül a Denevérember gothami bosszúállója számít a legerősebb láncszemnek: filmes népszerűségét mi sem biznyítja jobban annál a tíz televíziós sorozatból, két 15-részes moziszériából, nyolc egészestés animációsfilmből és a nemrég hatra bővült mozifilmből álló készletnél, amellyel nemcsak a Detective Comics-képregények, de a teljes comics univerzum rekordtartó hőse.
Mozgóképregény
Batman maga a testet öltött filmélmény: kiterjesztett denevérszárnya sötét szélesvászon (mérete nem véletlenül nő két-háromszorosára a 40-es évektől napjainkig), emblémája reflektorfénnyel égboltra vetített sziluett, birodalma a vámpírok, kísértetek és más árnyalakok lakta éjszaka. Superman látványa szintúgy lenyűgöző, de nem ébreszt egyszerre félelmet és csodálatot nézőiben, miként annak idején az első mozgóképek. Pókember ugyancsak hasadt személy, amelyben rendre megütközik két rivális identitás, akárcsak a filmsztárok esetében, ám Peter Parker fényévekre él Tom Cruise, George Clooney világától, amelyben Bruce Wayne otthonosan mozog – egyik nap csupasz modellekkel szökőkútban fürdőző közszereplő egy címlapfotón, másik nap emberfeletti főhős a kollektív tudat falára vetítve. Batman jelmeze nem csupán valódi személyét leplezi, mint Captain Marvel, Spiderman vagy Daredevil esetében, de szuverén hatáskeltő eszköz, gondosan megtervezett imázs, ahol a viselő legalább annyira épít látványára, mint konkrét tetteire: formanyelv és cselekmény kölcsönösen segíti egymást a cél elérésében (ld. a Batman: Kezdődik nindzsáit), miközben a szuperhős-társaknál az álruha többnyire alárendeltje, funkcionális kiegészítője az akcióknak – páncélba zár, hálót vet, fegyverarzenált rejt.
Míg a comics klasszikus szuperhősei jobbára irodalmi felmenőkkel rendelkeznek (Superman jellegzetességeit Philip Wylie 1930-as sci-fi regénye, a Gladiátor főhősének köszönheti; Hihetetlen Hulk Dr. Jekyll és Mr. Hyde modern leszármazottja), Batman mondatok helyett konkrét képekből fogant meg a 30-as évek közepén Bob Kane agyában, amelyek túlnyomó többsége a késői némafilm idején tűnt fel a mozivásznakon. Ricardo Cortez Faustja a Griffith-féle A Sátán keserveiben (1925), amint sarokba szorult alakjára rávetül Luficer démoni árnyéka, hatalmas, szétterjesztett denevérszárnyakat rajzolva oldalára. Douglas Fairbanks maszkos Zorrója (1921), ahogy egy lépcsősor tetejéről ellenfeleire veti magát lobogó, fekete köpenyében. A bőregérjelmezes gonosztevő vérfagyasztó jele Roland West A denevér című thrillerjében (1926): szobafalakon végigkúszó fénykör, benne egy denevér-árnyképpel. Lon Chaney, Conraid Veidt torzarcú emberszörnyei, amint Dick Tracy-gengszteralakokként végigosonnak az expresszionista filmek elferdült, chiaroscurós sikátorain. A Batman-comics születésétől a mozi szerelemgyermeke, fontos mérföldkő azon a stiláris úton, amit az elmúlt 70 évben a képregény a filmszerűvé válás irányába megtett, eljutva a Frank Miller (Sin City), Dave McKean (Fekete Orchidea), Todd McFarlaine (Ivadék) és más mai sztárművészek által megrajzolt mozgókép-fiesztákig. Az 1939 májusában indult sorozat legfőbb jellegzetessége, egyben sikerének titka nem igazán újszerű figurájában, szokatlan történetében rejlett (a Denevérember időben lemaradt a hasonló típusú maszkos bűnüldözők, a Phantom, Green Hornet vagy a rádiósztár Shadow mögött), sokkal inkább a maga korában ritka filmszerű stílusában. A nem kifejezetten tehetséges rajzolónak számító Kane elsők közt próbálkozott a népszerű szuperhős-műfajban a Universal-horrorok, Warner-gengszterfilmek sötét képi világával, valamint lelkesen alkalmazta a 30-as évek formalista comics-géniuszainak újszerű mozgókép-technikáit: Milton Caniff negatív tér-eljárását (amely bevezette a többteres kompozíció alkalmazását a képregény médiumába) és a főként Will Eisner által népszerűsített szokatlan nézőpontú paneleket. A fény-árnyék, a térmélység és a nézőpont triumvirátusa ettől kezdve végigkísérik a gothami igazságosztó karrierjét, kiugró tehetségű művészei többnyire ezen eszközök inventív, vagy csupán látványos felhasználásának köszönhetik népszerűségüket. A Kane és McKean között eltelt bő fél évszázad Batman-képregényei töretlen ívben dokumentálják a filmszerű képregény formálódását, Jerry Robinson 40-es évekbeli karikaturisztikus noir-stílusától McKean plasztikus fotorealizmusáig (Arkham Elmegyógyintézet, 1990), Carmine Infantino 1964-67 között rajzolt munkáinak Jack Kirby-féle dinamikus akcióoldalaitól Miller extrém montázstechnikájáig (A Sötét Lovag visszatér, 1986), Kane durva, szögletes gyermekrajzaitól a zseniális Neil Adams kifinomult, élethű, mégis elképesztően expresszív karakaterdizájnjáig a 70-es évek derekáról.
Sötét harmincasok
Míg az elmúlt évtizedek Denevérember-füzetei egyértelmű képet adnak arról, mit jelent mozgóképszerűnek lenni a képregényben, addig az élőszereplős filmadaptációk igen változatos megoldásokat kínálnak a képregényszerű mozgókép stiláris kihívásaira. A tömegfilmes képregény-feldolgozásoknál uralkodó két trend Batman világában is folyamatosan harcban áll, néha akár egyetlen korszakon belül is (lásd a Batman visszatér és a Mindörökké Batman közti stiláris különbségeket): míg az egyik vonulat elsősorban a képregény saját médiumából fakadó formai jellegzetességeit próbálja vászonra adaptálni, addig a másik trend csupán azokat a vonásokat veszi vissza és viszi szélsőségekig, amelyek egyébként is a filmből származtak át. Etekintetben igen tanulságos összevetni egymással a Denevéremberről készült moziprodukciókat koruk képregény-füzeteivel, főként azért, mivel Superman esetéhez hasonlóan a Batman-filmek is végigkísérik a teljes sikerkarriert.
A 40-es évek korai Denevérembere még rejtélyes bosszúálló, komor és kiismerhetetlen figura, akihez gyorsan kiskorú társat kellett keríteni, hogy a képregényfüzetek tizenéves célközönsége azonosulási pontra találjon (Robin alig egy évvel Batman születése után lépett színre, éppen Robinson jóvoltából). Az 1943-as első filmverzióban, a Batman címet viselő 15-részes Columbia-sorozatban a Dinamikus Duó már együtt kergeti a gonosztevőket, akik ezesetben a japán Dr. Daka kémbérencei, valamint a mit sem sejtő amerikai lakosságból agymosott zombihadsereg; a hat évvel később bemutatott újabb szériának (amelyben egy Mágus nevű kámzsás szupergonosz távirányítja földalatti labratóriumából a nemzet valamennyi járművét) pedig már elnevezése is a partnerkapcsolatot jelzi (Batman és Robin, 1949). Miként Kane és Robinson képoldalai is visszafogottan, csupán egyes elemeiben alkalmazzák az azidőtájt divatos noir-külsőségeket, a moziszériák sem állnak sokkal közelebb Welles és Wilder erősen stilizált nagyvárosi világához, mint a Supermanről vagy Captain Midnightról készült sorozattársaik. Noha mindkét sorozat különösebb kitérők nélkül követi a kor B-szériájának mezítlábas formai szabványát (amely kevés teret hagy a stilizációnak, mivel fiatalkorú törzsközönsége inkább az egyértelmű akciókra, mintsem az atmoszférateremtésre koncentrál), a kettőjük közt észrevehető apró különbségek szépen jelzik a Batman-képregényekben időközben elinduló változást, amely során a nyitódarabok sötét expresszivitása lépésről-lépésre hígul fel, világosodik verőfényesre. A 30-as évek több míves Universal-horrorját is jegyző Lambert Hillyard (Dracula lányai) az 1943-as Batmanbe még átment valamicskét az előző évtized hagyományaiból (éjjeli utcák, sötét és zegzugos járatok), sőt a képregény neki köszönheti a Bat-Cave hamisítatlanul gótikus ötletét, amit hősünk rejtekhely és támaszpont helyett főként még arra használ, hogy az odahurcolt bűnözőket megtörje a denevérlepte barlang komor hangulatával (földalatti búvóhely rejti a főgonoszt is, amely azonban igazi önreflektív gesztussal egy vásári panoptikum mélyén található, ahol a viaszbábuk a japán hadsereg kegyetlenkedéseit örökítik meg).
Matinéra ítélve
A korszak legismertebb futószalag-rendezőjének tartott Spencer Bennett a horror határvidéke helyett inkább már csavaros krimitörténetbe helyezi a Batman és Robin szüntelen akcióit (jelzésértékű, hogy Dr. Daka még emberi lényeket, míg a Mágus csak gépjárműveket mozgat dróton): egytekercses epizódjai nagyobbrészt napos külsőkben, természeti tájakon játszódó kalandok, nagyobb teret kap a romantika (a fotóriporter Vicki Vale alakja innen kerül át a képregénysorozatba), a főgonosz maszkjáról pedig csak az utolsó részben derül ki, melyik gyanúsítottat rejti. A 40-es évek film-Denevérembere hamisítatlan vasárnapi rajzfilm-matinéhős, annak is az esendőbb fajtájából: mivel az epizódvégi cliffhangereknek (amikor a cselekmény egy életveszélyes pillanatban szakad meg, például Batmant lezárt koporsóban krokodilok közé lökik) rendszeresen vesztes helyzetbe kellett hoznia a főhőst, a sorozat túlnyomó részében a rettegett Köpenyes Kereszteslovag nem látszik többnek egy farsangi álruhába öltözött balfácánnál, aki lelkesen veti bele magát minden adandó küzdelemben, de rendre alulmarad: leütik, foglyul esik, csapdába szorul.
A Batman-comics az elkövetkező 15 esztendőben nyílegyenesen zuhan a hollywoodi süllyesztők felé, miközben írói egyre több komikumot és fantasztikumot, rajzolói pedig élénk színeket és bizarr karakterdizájnt adagolnak a füzeteihez – főként az akkoriban elmérgesedő hatósági cenzúra miatt, amely a médiumra az ifjúság első számú megmételyezőjeként tekintett. Így azután egyáltalán nem volt meglepő, hogy amikor 1966-ban William Dozier producer a régi moziszériák megtekintése után úgy gondolta, az ABC társaságnál televízióra adaptálja a Denevérember kalandjait, végül a paródia mellett döntött. Az 1966-68 között közönség elé került tévésorozat (amely a cliffhanger-hagyomány kedvéért minden önálló epizódot két 20 perces félre bontva sugárzott a hét szerdáján és csütörtökjén) nemcsak feltámasztotta a gothami igazságosztó haldokló népszerűségét, de sikere egy egészestés mozifilmet is eredményezett, ami az első és második széria között, 1966 végén került a filmszínházakba. Leslie H. Martinson 104 perces Batman-mozija tökéletes zanzája a 120-részes tévéprodukciónak, ugyanakkor csúnyán lemaradt a képregény történetében időközben bekövetkezett radikális fordulat mögött. Míg az eszelős fordulatokkal telezsúfolt felhőtlen komédia (amelynek alaptörténetében a négy gothami szuperbűnöző, Joker, Pingvin, Rébusz és Macskanő összefog, hogy egy dehidratáló berendezés segítségével kémcsőnyi porrá alakítsa az Egyesült Nemzetek védelmi bizottságának tagjait, majd milliárdos váltságdíjat követelnek az instant-politikusokért cserébe) stílusát tekintve a pop-art és a Doris Day-vígjátékok szemfájdító kavalkádja volt, ahol a neves színészek szerepeik groteszk karikatúráit alakították – addig a Batman-képregények a rég várt fordulat első lépését már 1964-ben megtették, amikor a DC vezetősége a veterán Infantino csapatára bízta a Denevérember fokozatos visszavezetését éjsötét gyökereihez.
Fekete tus
Az úgynevezett New Look vezéralakjai (előbb Adams, majd Dick Giordano és Marshall Rogers) nemcsak újabb motívumokkal gazdagították a gothami történeteket – mint a speciális Batmobil, a sárga hátterű mellembléma vagy Batgirl új figurája –, de merészen filmszerű formavilágukat valósághű ábrázolásmóddal ötvözve radikálisan szakítottak a korábbi ars poeticával. A comics Denevérembere a 60-as évek végétől vérbeli mozihős: nyúlánk, kisportolt alakja és félelmetes öltözéke (Adams hatalmas, lobogó köpenyt és szögletesebb, hosszú fülű maszkot húzott rá) merészen tagolt, drámai közelképekkel hangsúlyozott, ritmusra szervezett képoldalakon köszön rá olvasóira – vele szembe Adam West kerekfejű tévébetmenje bumfordi rajzfilmfigura, aki komikus stiláris túlzások közepette (állóképekké dermedő szereplők, extrém nézőpontok és döntött gépállások, a hangeffektek színes comics-feliratai) próbálja pedagógusi komolysággal megfékezni vidámparkból szalajtott túlkoros szuperellenfeleit.
A 80-as évek második felében beköszöntő újabb fordulat ezek után a képregényvilágban nem bizonyult olyan váratlannak (Miller Sötét Lovag-sorozata elképesztő intenzitását a közvetlen elődök bátor továbbgondolásának köszönheti), ugyanakkor a Warner Brothers filmes újrahasznosítása több évtizedes lemaradással a filmadaptációk terén is meghozta a szükséges váltást. A négy nagyjátékfilmből álló Batman-széria két rendezője, Tim Burton és Joel Schumacher azonban nem azonos módon viszonyult a képes alapanyaghoz: ettől érdekes formai kísérlet lett a teljes projekt, amelyből jobbára leszűrhető, melyik felfogásmód bizonyul életképesebbnek a képregényfilm két stratégiájából. A kiváló stílusérzékű Burton hibátlanul talál rá a képregény autentikus formanyelvére, statikus beállításokat komponál váltakozó ritmusú montázs-szekvenciákba, sallangmentes fénykezelésével jól elkülöníthető síkokra tagolja a képet, színei rikító túlzások helyett a megreformált Sötét Lovag éjsötét palettájáról származnak: a Batman és a Batman visszatér abszurd, féktelen meséi precízen kontrolált és gondosan megrajzolt képekből állnak össze, remekül szemléltetve a képregény alapvető erényeit jelentő korlátlan alkotói szabadságot és maradéktalan művészi ellenőrzést. Schumacher ezzel szemben úgy készít képregényfilmet, ahogy azt sokmillió Móricka elképzeli: méregdrága rajzfilmnek hús-vér szereplőkkel. A Mindörökké Batman és az elkeserítően infantilis Batman és Robin a 60-as évek tévészériájának felturbózott utódai, amelyekben az alkotótábor fegyelmezetlen mohósággal és az alapmédium sajátosságaitól függetlenül halmoz fel mindenféle stiláris extremitást a váltakozó alapszínű monokróm fényvilágtól az eltúlzott perspektívájú totálképeken át a szédítő kameramozgásokig. Míg Burton akciójeleneteiben alapvetően a mise-en-scenere épít, egy-egy jól megválasztott szögből, kellő távolságtartással fényképezve, mintha csak egy képregényoldal paneljeit látnánk, Schumacher követhetetlen közelképeket vág egymásra, így átélhető látvány helyett csupán illékony illúzióval szolgál (ezt a stratégiát sajnos Nolan is átvette a Batman: Kezdődik közelharcainál). Míg Burton ritkán, de funkcionálisan használ torz nézőpontot, szokatlan beállítást (a Batman visszatér nyitányában a Wayne-kastély ablakán bevilágító Batsignalt Bruce fölénk magasodó alakjával), addig Schumacher lépten-nyomon tárgyak mögül vagy döntött kamerával fényképez, netán szédítő gépmozgásokkal halmozza a nézőpontokat. Míg Burton Gotham Cityje New York expresszionista festménymása, egy grafikailag továbbgondolt, átlényegített valós élettér, Schumacher felesleges ornamentikával, értelmetlen óriásszobrokkal zsúfolt gigászi babaházat épít.
Túl az ezredfordulón a Denevérember negyedjére is feltámadt a mozivásznakon, hogy friss fejezetet csatoljon a legendához és a manapság gombamód elszaporodó képregényadaptációk seregében egyfajta veterán élharcosként új utat mutasson. Christopher Nolan filmje erényei és hibái mellett megfelelt a legfontosabb rajongói elvárásnak, amely az új műfaj legitimálására vonatkozik: elsőként az élőszereplős Batman-filmek között képes irodalmilag igényes cselekménybe illeszteni a kötelező akcióelemeket, főhőse simára csiszolt, hitelesen felépített és kellően motivált, konfliktusai bármelyik Dumas-regényben megállnák helyüket. Mostanság hasonló történt Pókemberrel, a hihetetlen Hulkkal, sőt még a kötelezően egydimenziós Punisherrel is – mintha csak épp egy századfordulóval korábban járnánk, amikor Shakespeare- és Biblia-részletek igényes feldolgozásával próbálták bizonyítani a mozgókép rangját és létjogosultságát a művészetek közt. A képregény azonban eredendően vizuális médium, ereje képzőművészeti, nem irodalmi természetű – ennek felismeréséhez elég átlapozni az elmúlt évtized stiláris újítóinak, (McKean vagy Simon Bisley) Batman-füzeteit, ahol még a tetemes írói invenció is eltörpül a rajzok árnyékában. A képregényfilm igazi diadalának záloga az eljövendő években nem mívesen felépített forgatókönyvekben rejlik, inkább a merész, öntörvényű formanyelvi kísérletezésben, amely felé a Sin City vagy a Blueberry filmverziója már megtette az első óvatos lépéseket. Márpedig ezen az úton az elkerülheteten Batman: Folytatódik nem újabb fejezet lenne egy gothami nagyeposzban, hanem mondjuk az Arkham Elmegyógyintézet Darren Aronofsky, Guy Maddin vagy inkább Shinya Tsukamoto rendezésében.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2005/09 12-15. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8363 |
