Pápai Zsolt
Altman a western, a háborús film, a gengsztermozi áthangolásával visszájáról mutatja meg az amerikai mítoszokat.
Az ötvenes évek derekán induló, de másfél évtizedig helyben toporgásra ítélt – ismertté csupán 45 éves kora után lett – Robert Altman az amerikai filmtörténet egyik legkülönösebb karrierjét, és a hollywoodi mozi legszabálytalanabb műveit jegyzi. Nagy diadalokkal és méretes bukásokkal megszórt, merész hajtűkanyarokkal teli pályájának legdicsőségesebb fejezetét a hetvenes években írta, igaz, nyughatatlan természete, szuverén egyénisége és a kísérletezés iránti elkötelezettsége a későbbiekben is több nevezetes filmet eredményezett.
Nem véletlen, hogy karrierjének legizgalmasabb szakasza a hetvenes dekádra esik. Ebben az évtizedben, kivált annak első felében minden a kezére játszott. A politikai klíma, a társadalmi változások és a hollywoodi stúdióstruktúra átalakulása egyaránt Altmant segítette – az évtized olyan brutálkritikai látásmódú, kalandvágyó és merészen újító szellemű alkotó után kiáltott, mint amilyen ő volt.
Hetvenes években készült filmjei ugyanazt a kérdést vetik fel, nevezetesen: miként lehet a műfaji öntőformákat átalakítani és újrahasznosítani, mégpedig nem holmi öncélú kísérletezgetés, tét nélküli vacakolás jegyében, hanem magasabb szempontokat érvényesítve. Mert Altmant három évtizede igazi küldetéstudat hevítette, bár magát már akkoriban is mesteremberként és a sóbiznisz iparosaként határozta meg. Döntően a modern film inspirálta, csakúgy, mint a hatvanas-hetvenes évek fordulóján színre lépő nyitottabb amerikai alkotók javát, de műfajjátékaival már az utána következő rendezőgeneráció (Lynch, Coen, Soderbergh, Tarantino) számára mutatott utat. Altman az európai modernisták féltestvére és az amerikai posztmodernisták édesapja, igen népes, kiterjedt családdal.
Míg Európában Fassbinder életműve, addig Amerikában Altman hetvenes évekbeli működése a legerősebb kapocs a két filmtörténeti korszak, modern és posztmodern között. Pedig a közel két évtizedes inasévek még nem sejtettek nagyformátumú alkotót.
A matematikusnak tanult egykori bombázópilóta a világháború után alkalmazott rendezőként helyezkedett el (oktatófilmeket készített Kansasban), majd a tévéhez igazolt, de sok babér nem termett számára. A hetvenes évek műfajromboló szériája előtti játékfilmjei nem érdektelenek ugyan, de nem is túlságosan eredetiek. Az első, az 1957-es Áldozatok – az ekkoriban divatos tinidrámák reprezentánsa – erős karaktereket vonultat fel és a rendező ragyogó színészvezetési képességét tanúsítja, a tíz évvel későbbi Visszaszámlálás című sci-fi a műfajérzékenység bizonyítéka, a rá két évre forgott Az a hideg nap a parkban pedig a zűrös lelki folyamatok ábrázolása iránti elkötelezettséggel és extrém formanyelvi megoldásokkal tüntet.
A MASH előtti korszakból a bergmani ihletésű utóbbi a legérdekesebb. A lassú sodrású, thrillerelemekkel operáló kamaradráma középpontjában egy jól szituált, korosodó, de még mutatós szűz áll, aki érzelmi elkötelezettjévé válik a vele csak játszadozó huszonéves hippinek, és fokozatosan megtébolyodik a gondolattól, hogy elveszítheti a fiút. A Hideg nap… 1969-ben készült, jórészt szűk belsőkben, a társadalmi kontextus mégis megjelenik benne, elsősorban azokban az epizódokban, melyekben a világ megváltására szerveződött, de hamar bezápult ellenkulturális mozgalmak önjelölt bajnokai, a tétlenségtől elhervadt virággyermekek kapnak néhány kokit a rendezőtől.
A Hideg nap…-tól már jól érzékelhető Altman társadalmi kérdések iránti érdeklődése, továbbá azért is fontos állomás pályáján, mert számos, idővel kézjegyévé lett formanyelvi eszközt elősorol: az olasz neorealisták kifejlesztette „svenk plusz varió”-technika, a Max Ophüls hatását mutató dekoratív kompozíciók, a tükörjátékok, a kép eltorzítását célzó megoldások már mind megvannak. Valamennyi képkockát megátalkodott szerzői filmes attitűd alakít, a sok tükörtrükk és a különböző optikákkal folytatott vizuálzsonglőrködés miatt kicsit sok is a jóból. Az egy évvel ezután készült, és Altmant sztárstátuszba repítő MASH producere, Ingo Preminger egyszer úgy nyilatkozott, hogy ha a bemutatásakor látja ezt a filmet, eszébe nem jut bármiféle feladattal megbízni a rendezőt. Szerencsére a MASH forgatókönyvét az eredetileg kiszemelt direktorok (szám szerint 16) sorra visszadobták, így az végül Altmannál landolt. A rendező hozzáláthatott végre nagyszabású akciójához, az eldudvásodott hollywoodi zsánerparadicsom felszántásához.
A Hideg nap… zavart lelkületű asszonykája az épelméjűség és az őrület közötti pengevékony határsávban él. A hetvenes évek Altman-filmjeiben hasonló helyzetű, józan-eszelős figurák mutatkoznak újra és újra, a MASH bornírt-bájos orvosaitól kezdve a McCabe és Mrs. Miller teszetosza magányos hősén át a Tolvajok, mint mi infantilis gengsztereiig. E művek azonban jelentősen különböznek is a Hideg nap…-tól, hiszen nem szikár szerzői szemlélettel készültek, hanem műfaji alapra épültek, csak az artisztikusra hangszerelt Képek, illetve – kisebb részben – a Nashville és az Esküvő tablófilmjei, valamint a Hideg nap… párdarabjának tekinthető 3 nő a kivétel.
A hetvenes években született opuszok zöme műfajfilm, igaz, erős személyes – és ironikus – látásmód színezi valamennyit. Altman forgatott háborús filmet (MASH), gengszterfilmet (Tolvajok, mint mi), neonoirt (Hosszú búcsú), westernt (McCabe és Mrs. Miller; Buffalo Bill és az indiánok), buddy movie-t (Kaliforniai pókerparti), sci-fit (Kvintett), musicalt (Nashville; Popeye), vígjátékot (Tökéletes páros), thrillerrel kokettáló pszichodrámát (3 nő). Noha a műfajátiratokkal később sem hagyott fel, a nyolcvanas-kilencvenes években készült munkái – a szappanopera-stílű Rövidre vágva és a thrillerrel bűvészkedő A játékos kivételével – kevésbé átütőek.
Altman hollywoodi elbeszélésmóddal szembeni fenntartásait plasztikusan mutatja beteges irtózása a tradicionális happy endtől. De nem csupán a boldog végét utasítja el. „Mi nem elmeséljük a történeteket. Mi megmutatjuk azokat” – kommentálta egy alkalommal az akadémikus sztoriszervezéssel szembehelyezkedő stratégiáját. Annak érdekében, hogy a filmet érzelmi és intellektuális tartalommal telítse, gyakran a mese fejlődése szempontjából jelentéktelennek tetsző epizódok részletező bemutatására koncentrált, emellett a hősábrázolás és a miliőteremtés frontján is szembe haladt a nézői elvárásokkal.
A Tolvajok, mint mi jól illusztrálja mindezt. A Nicholas Ray Éjjel élnek című mozija nyomán született darab Altman egyik legegységesebb, ugyanakkor a kaptafa zsánerfilmekhez szokott nézőt leginkább próbára tévő munkája. A harmincas évek Amerikájában játszódó sztori fókuszában három, minden heroikus póztól megszabadított szökött fegyenc áll, akik egy világtól szeparált farmon letáborozva tervezik kirabolni a környékbeli bankokat. Ez – gengszterfilmről lévén szó – rendben is lenne, a probléma az, hogy Altman a rablásokat nem mutatja, csak a hősök közötti gyermekded csevelyek révén tudósít bekövetkeztükről. Lényegében tehát kivonja az akciókat a cselekményből, de ezzel nem éri be, tovább megy, az egyik szekvenciában egészen odáig, hogy ironizáljon az akcióközpontú gengszterműfajon: a jelenetben a gengszterek – engedve a farmon lévő gyermekek követelésének – bankrablóst játszanak az aprólékok felépítette díszletben, olyan átéléssel, ahogy az oviban doktorosdit vagy papás-mamást szokás.
Mulatságos epizód, ez kétségtelen, ám a Tolvajok, mint mi nem csupa kacagás és léha móka, nagyobb igényű ennél. Altman A keresztapa után egy évvel Coppola filmjének retro-romantikáját tagadta meg, és visszacsempészte a gengszterműfajba a kötelező társadalomkritikát. Ironikus, hogy a rabok szökését tárgyaló nyitójelenet néhány rövidke pillanatában megszólalnak az amerikai himnusz taktusai, és ennél is meglepőbb a zárlat, melyben a legrokonszenvesebb, jó útra tért hős rendőrök általi brutális lemészárlását követően a rádióból a következő szavakat hallani: „Ébresztő, válsággal sújtott, demokratikus Amerika!”.
A hetvenes években Altman gyakran nyúlt az amerikai nemzeti ikonográfiához, a lobogót és a himnuszt rendre különös, mi több, bizarr szövegkörnyezetbe helyezte (MASH; Buffalo Bill és az indiánok; Nashville). Ez önmagában véve sokat elmond műfajjátékainak természetéről. Ezek a játékok a posztmodernisták hasonló attrakcióinak előképei, de néhány ponton lényegesen különböznek azoktól. Míg a Coenek, Lynch vagy Tarantino inkább csak elpepecselnek a műfajokkal, és igazi posztszerzőkhöz méltóan nem kívánnak – úgymond –”’tanulsággal”, „üzenettel”, „mondanivalóval” szolgálni, addig az európai művészfilmtől megihletett Altman, minden ironizálása dacára, halálosan komolyan vette feladatát. Nála a játéknak tétje, mégpedig nagy tétje volt.
Egyik fő célja az volt, hogy a műfaji szerkezeteket konkrét társadalomkritikai tartalommal töltse meg. Abból a feltevésből indult ki, hogy a filmműfajoknak jelentős szerepük volt az újvilági mítoszok megszületésében, sőt idővel az ideális világ képét mutató hollywoodi filmek – melyekben a produceri igazságszolgáltatásnak hála mindenki megkapja, ami neki dukál – a hazug amerikai álom reklámhordozói lettek. A műfajok értő megvariálásával, szakavatott áthangolásával azonban leleplezhetőek az általuk szült és táplált hamis mítoszok, vélte Altman. Ezzel az ideológiai útravalóval ellátva hideg fejjel, mérnöki precizitással látott hát a műfajok szétszereléséhez.
A hetvenes évek eleje a nagy amerikai értékekből való totális kiábrándulás korszaka, 1968 politikai merényletei, a Vietnam-sokk és a Watergate-botrány után már problematikus volt feltétel nélkül hinni azokban a mítoszokban, melyeket nem kis részben épp a mozi teremtett. „A mai filmek ugyanazt visszhangozzák – írta Pauline Kael kritikus 1973-ban. – Az egész rendszer korrupt, minden bűzlik, rohad, állítják.” Kael megjegyzése Altman munkáira fokozottan áll. A rendező a vércinikus MASH-sel a világverő US Army legendáját cincálta szét, a törvényességbe vetett bizalom ábrándját a Tolvajok…-kal semmisítette meg, a kétszáz éves Függetlenségi Nyilatkozatot a szórakoztatóipar és a politika tömegeket megvezető kollaborációjáról szóló Nashville-lel ünnepelte, az Amerika-mítosz egyik ikonját, a western magányos hősét mulya barommá fokozta le (McCabe és Mrs. Miller) vagy vásári bohócot csinált belőle (Buffalo Bill és az indiánok).
Sokatmondó, hogy mítosztemetőjében a westernnek két sírkövet is állított. A hetvenes évek depresszióját Hollywoodban valamennyi műfaj közül a törvényesség és a civilizáció diadalát zengő, a társadalmi és politikai rendszer stabilitását hirdető western sínylette meg a legjobban, Sam Peckinpah munkái (A vad banda; Cable Hogue balladája, Pat Garrett és Billy, a Kölyök), Arthur Penn Kis nagy embere vagy éppen Altman két filmje bizonyítja ezt. Az 1971-ben készült McCabe és Mrs. Miller a magányos hős mítoszával babrál, történetének centrumába ennek a mítosznak a két lábon járó élő cáfolatát helyezve. John McCabe nem a törvény kemény öklű embere vagy acélos outsider, hanem kisstílű strici, akit egyedül az a cél hajt, hogy kuplerájt nyithasson a frissen felhúzott városban. Jöhet eső, jöhet fagy (a film egy része télen játszódik), tántoríthatatlan marad, az idiotizmus határát súrolja makacssága, amellyel ragaszkodik tervéhez.
A film a maximálisan haszonelvű karvalykapitalizmus gyilkosan ironikus látlelete: a McCabe és Mrs. Miller leforgatását láthatóan nem csupán a westernműfaj értékeinek felülvizsgálatát célzó elhatározás, hanem konkrét rendszerkritikai szándék is indokolta. Miként a négy évvel későbbi, tökéletesen cselekménymentes Buffalo Bill és az indiánok elkészítését is. A középponti hős a neves indián- és bölényölő – valójában iszákos, impotens, kivagyi karrierlovag –, aki odahagyja a vadnyugat pacifikálását, és egy rafinált PR-menedzserrel felszerelkezve cirkuszi mutatványosnak áll, hogy aprópénzre váltsa a legendáját. De nem csupán Bill és ügynöke féktelenül számító fickó, egy kivétellel kizárólag mások megvezetésére felesküdött önérdekű figurák szerepelnek a filmben. A Buffalo Bill és az indiánok egyrészt briliáns skicc a média előítéletességéről és zsákmányszerző hajlamairól, másrészt elmélyült tanulmány a legendák képződésének folyamatáról, arról, hogy miként teremtik üzletembernek álcázott gengszterek az amerikai megamítoszokat.
Altman nem csupán a műfaji szerkezetek lelkes lerombolója és újraépítője, hanem a bevett kép- és hangrögzítési technikák buzgó újragondolója is. Különösen utóbbiaké, a kaotikus világ bemutatása a hang akut kommunikációzavart sugalló manipulációjával történik munkáiban. A zaj, a zörej, a ricsaj, a lárma a film egyik legfontosabb kelléke. Altman az összetettebb hatás elérésére forradalmian új eljárást dolgozott ki a hasznos hang rögzítésére: gyakran legkevesebb nyolc mikrofonnal nyolc sávra vette a hangot (McCabe és Mrs. Miller; Kaliforniai pókerparti; Nashville), így keveréskor a háttérbeszélgetéseket is érthetővé tudta tenni, miközben maradt valami az eredeti kakofóniából is. Esetenként túl sok maradt, a kiváló McCabe és Mrs. Miller bukása nagyban a hangkeverésnek-kavarásnak volt köszönhető. Való igaz, hogy az Altman teremtette világban nehéz eligazodni, a hangsáv a rendhagyó narratív eljárásokkal párban alaposan próbára teszi az újvilági néző türelmét.
Az Amerika-kritika pedig a gyomrát dolgozza meg. Elsőre úgy fest, Altman szenvtelenül, részvétlenül, lemondóan közelít országa traumáihoz, ennél azonban árnyaltabb a kép. „Filmjeim tárgyilagosan igyekeznek rögzíteni a világról vallott véleményemet – mondta egyszer, még a hetvenes évek derekán a mester. „Ugyanakkor, és remélem, ezt a nézők is észreveszik, mindegyik filmemben szerepel legalább egy olyan figura, aki nem hajlandó behódolni a káoszba hulló világ követelő kívánalmainak, és megpróbál ellenállni az őrületnek. Van hitem, csak ez nem feltétlen.” Valóban: ha a MASH emberi csonkok között ökörködő öntörvényű sebészeire, a Tolvajok, mint mi szerelemben megváltást kereső gengszterére, a Hosszú búcsú derűjét válságpillanatokban is őrző magánnyomozójára, a McCabe és Mrs. Miller józan gondolkozású luxuskurvájára vagy a Buffalo Bill… körülötte folyó vircsafttól méltósággal távolságot tartó indiánfőnökére gondolunk, megáll ez az érv. Az altmani világkép fő formálója a kedélypesszimista tónus, nem véletlenül nevezték a rendezőt már romantikus pesszimistának és cinikus optimistának is.
A hetvenes évek sikerszériájának kovásza ez a sajátos szemlélet volt. Az évtized végére azonban Altman kezdett elgyengülni, nem is azért, mert Hollywoodban kicsúszott a lába alól a talaj (az évtized közepéig a nagy stúdiók foglalkoztatták, ezután azonban már egyre kevésbé voltak kíváncsiak rá), inkább, mert eltűnt filmjei mögül a társadalmi-politikai hátszél, az a motivációs bázis, amelyből erejét merítette. Altmant azonban nem kell félteni, máig egycélú lendület vezeti. Egyik legutóbbi nagy dobása, Renoir A játékszabályának Gosford Park című míves ezredvégi átirata igazolja, hogy nyolcvan felé is őrzi pionírszellemét, és bármikor képes meglepetést okozni. Ha nem is akkorát, mint egykoron.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2005/09 08-11. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8362 |
