Takács Ferenc
Altman kényelmetlen klasszikus; Amerika otthonos rendjét minden filmjében illúziónak mutatja.
Robert Altman idén februárban múlt nyolcvan éves. Filmes pályafutásával, s ennek jótékony melléktermékével, az Altman-legendával elégedett lehet; egy 2002-ben vele készült interjú tanúsága szerint elégedett is:
„Negyven filmet csináltam eddig, s mindegyiket magam választottam. Ez nem jelenti azt, hogy ne próbálták volna elvenni tőlem őket, hogy ne zúzták volna össze, ne ültek volna rajtuk, ne tartották volna vissza őket. De a magam szempontjából nézve csodálatos filmes pálya ez. Csodálatos pálya, mivel azt csinálom, ami az eszembe jut, s képes is vagyok megcsinálni.”
E mellé a negyven film mellé – ha jól számolom – közben újabb kettő került: a The Company (2003) és a 2004-ben előre jelzett (készülő? azóta elkészült?) Paint. Negyvenkét film, pontosabban negyvenkét nagyjátékfilm, melyek sorában az 1968-as Visszaszámlálás (Countdown) volt az első. A filmkészítéssel egyébként ennél jóval korábban kapcsolatba került az 1925-ös születésű Altman. Háborús katonai szolgálat és műszaki egyetemi tanulmányok után összeütött Richard Fleischerrel (A bostoni fojtogató későbbi rendezőjével) egy forgatókönyvet, amit („a hecc kedvéért”) beküldtek az RKO-nak Hollywoodba. A stúdió megvette a könyvet, a filmet leforgatták és 1948-ban be is mutatták: A testőr (The Bodyguard) volt a címe. Ez a találkozás ébresztette fel Altman művészi ambícióit. Először szépírói pályakezdéssel próbálkozott meg New York-ban, majd a Nyugati Parton, mindkét helyen mindhiába. Úgyhogy visszaköltözött szülővárosába, Kansas City-be, s egy ottani iparvállalat alkalmazottjaként ipari oktatófilmek és dokumentumfilmek készítésével volt elfoglalva egészen 1957-ig, amikor is a United Artists megvette első önálló munkáját, Alfred Hitchcock pedig felvette sorozata, az Alfred Hitchcock presents… rendezőjének. Csupán két epizódot készíthetett el, mivel kirúgták, de ez is elég volt ahhoz, hogy Altmanra felfigyeljenek a televízióban. Hamarosan sikeres televíziós rendező, aki – bár minden őt alkalmazó TV-társasággal előbb-utóbb konfliktusba keveredik filmjei mondandójának és megvalósításának a tárgyában – folyamatosan dolgozhat, s az időszak olyan fontos és sikeres TV-sorozatait jegyzi, mint a híres Bonanza vagy – később – a Hosszú, forró nyár indító-epizódja. (Ezeket a sorozatokat annak idején a magyar televízió is sugározta.) Később is vissza-visszatért a televíziózáshoz, például 1980-as zenés filmjének, a klasszikus képregény (és képregényfigura) nyomán készült Popeye-nek katasztrofális bukása után jó tíz évig nem készített játékfilmet, színművek televíziós adaptálásával foglalkozott.
Ez a sokféleség, filmkészítési alkalmak szinte zűrzavaros elegye afféle mesterember-filmest sejtet, szorgos amerikai filmiparost, aki folyamatosan, egyenletes tempóban dolgozik, s a jelek szerint nem nagyon izgatja, hogy mi az, amin dolgozik, s milyen médiumban, valamint kinek a megbízásából teszi ezt. Ugyanezt a látszatot erősíti Altman filmjeinek (a bennünket ezúttal elsősorban érdeklő nagyjátékfilmeknek) kaotikus műfaji és tematikus sokfélesége is. Filmjei megalkotásában mintha az elvszerű különneműség vezérelné a rendezőt – első látásra szinte valószínűtlen, hogy a Három nő (3 Women, 1997) Bergmant és Hitchcockot idéző enigmatikus látomása és a Gosford Park (2001) „angolos” retrózó krimije ugyanannak a rendezői életműnek a része. Az összkép anarchikus és esetleges, az altmani életmű mintha minden rendezőelv, következetes irány, művészi sorsszerűség ellenében alakulna.
Az érdekes persze az, hogy ez egyfelől látszat csupán: az életműnek igenis van vezérelve és tartása; másfelől viszont ez maga az igazság, ugyanis az életmű vezérelvét éppen ez az „anti”-jelleg adja, a vezérelv és koherencia elleni lázadás, a káosz igazsága a hamisnak tudott rend ellenében, az élet esetlegessége mint az életet értelmessé hazudó gondviselés-, küldetés- és fátum-képzetek eleven cáfolata. Ez – mondjuk így – „tartalmilag” is áll Altman filmjeire, ugyanis legtöbbjük témája, egyben kritikus (gyakran szatirikus) céltáblája maga Amerika. Közelebbről az az önkép, amelyet az amerikai átlagpolgár banáltudata őriz Amerikáról és az amerikai életformáról: eszmények és értékek gyűjteléke ez, az egyén szabadságát és életének értelmes voltát példázatba foglaló mitológia, a nemzet sorsát, végzetét és küldetését hathatós képekben megjelenítő ideológia. Amerika mint maga az otthonos rend – ezt minősítették (és minősítik) Altman keserűen eszménytelen és derűsen pesszimista filmjei következetesen öncsaló hazugságnak és olcsó vigasznak.
Amivel persze sohasem aratott osztatlan tetszést. Filmjei között rengeteg volt a veszteséges, a kritika – bár több filmjét is nyomban klasszikussá avatta – gyakran fanyalgott, filmjei sötéten kritikus látomását Amerikáról nehezen emésztette az amerikai mozinéző tömeg. Pályáját szép számmal kísérték szakmai konfliktusok és személyes kudarcok: szinte jelképes, hogy már első játékfilmjének, a Visszaszámlálásnak a produkciójából (Warner Brothers) is kirúgták (alig egy-két nappal az utómunkálatok befejezése előtt), majd a filmet a stúdióban gyorsan újravágták. Később nem (ő) filmesíthette meg Doctorow Ragtime-ját, s a sokáig tervezett Vonnegut-adaptáció, A bajnokok reggelije is terv maradt. Nyert Arany Pálmát Cannes-ban (a M*A*S*H*-sel), nagydíjat Berlinben (az 1976-os, Dino de Laurentiis, a film producere által átvágott Buffalo Bill és az indiánok-kal), de a Popeye bukása után kénytelen volt eladni produkciós cégét, a Lion's Gate Films-et, s tíz évig kellett várnia, hogy ismét nagyjátékfilmet csinálhasson. Mindennek nyilván számtalan és sokféle oka volt, de az okok között nyilván ott szerepelt az otthonos rend tántoríthatatlanul optimista és pozitív gondolkodású lakosainak a nemtetszése is.
Annál is inkább így kellett, hogy legyen, mivel ez az otthonos rend Altman filmjeiben esztétikai-poétikai értelemben is céltábla, megtépázni, sőt felbomlasztani való illúzió. Amerika otthonos rendjének a mása, tükre, egyben záloga és biztosítéka, egy másik rend: maga az amerikai film, fátum-filmsémáknak, keményen betartandó előadásmód-recepteknek, predesztinációs cselekmény-kliséknek, megszeghetetlen zsánerfilm-szabályzatoknak ama együttese, amit tömören „Hollywood” néven emlegetünk mindmáig. Altman filmjei közül több is ennek a másik rendnek az ellen-filmje; genre commentary-k, ahogyan Norman Kagan Altmanról szóló 1982-es könyvében nevezte őket. Zsánerfilmek ezek, melyek önmagukkal demonstrálva kommentálják kritikailag az adott filmzsánert, parodisztikusan ellene dolgoznak a zsáner konvenciónak és szubverzív módon leleplezik a kötelező cselekményséma, egyáltalán az értelmes okozatiság látszatát keltő cselekmény sugallta hamis rendképzetet. Csak néhány példa: a McCabe és Mrs. Miller (1971) a western-film sémáit revideálja, A hosszú búcsú (The Long Good-bye, 1973) Chandler-adapatációja a negyvenes évek hard boiled bűnügyi filmjeit, közöttük Howard Hawks klasszikus Chandler-opuszát, az 1946-os The Big Sleep-et (A hosszú álom) írja át és oldja fel a hetvenes évek elejének hippys-ellenkultúrás Kalifornia-élményében, a Tolvajok, mint mi (Thieves Like Us, 1974) a Depresszió-korszakról készült filmek és a Bonny and Clyde-típusú munkák szabványait darálja le.
„Hollywood” rendjét ellenpontozzák gyakorlati szinten, egyben jelképi értelemben Altman gyártástechnikai újításai is. Korai filmjeiben kísérletezte ki azt az élőhang-rögzítési módszert, amelyet azután érett munkáiban – leghatásosabb eredménnyel talán a Nashville-ben (1975) – alkalmazott: az utószinkront mellőzve a nyolc dialógsávra felvett élő hangot keverte, több dialógust hozott egymással részleges átfedésbe, vagy éppen egymásra montírozta őket. Különös, esetleges és ennyiben rendkívül életszerű hangzó teret volt képes így létrehozni, annyira életszerű hangot, hogy az egymásra csúszó dialógusok olykor kioltják egymást, illetve a néző nem képes egyszerre követni őket: a beszéd időnként teljességgel érthetetlen. Akár az életben: ott sem értjük mindig, hogy mit beszélnek körülöttünk az emberek.
Rendképzetet, értelemmel bíró szükségszerűséget sugall „Hollywood” legszentebb szent tehene, a cselekmény is, különösen annak a zsánerfilmekre jellemző változata, a kiszámítható, s ennyiben megnyugtatóan otthonos, „kezdete-közepe-vége”-sematizmus, melynek alapja az a hiedelem, hogy az eseményeknek és cselekedeteknek oka és célja van, hogy a dolgok szükségszerűen indulnak el valahonnét és szükségszerűen tartanak valamiféle beteljesülés és lezárás felé. Altman filmdramaturgiája ennek a hiedelemnek a cáfolata. Filmjeiben rengeteg minden történik, s a szereplők rengeteg mindent tesznek, de ez az esetleges összevisszaság – mely azért persze igen tudatosan és nagy műgonddal megszervezett esetlegesség – megmarad annak, ami, a történtekből nem lesz történet, a kusza cselekedetek nem adódnak össze cselekménnyé. Ebből persze az is következik, hogy Altman filmjeinek – elejükhöz hasonlóan – végük sincs, elvben befejezhetetlenek, lezárásuk – a Nashville-ben a country-énekesnő lelövése vagy a Rövidre zárva végén a földrengés – esetleges, semmiféle szükségszerűség nem fejeződik ki bennük, s az „élet” különben is megy tovább, mintha mi sem történt volna. Akár az életben, ahol soha nincs vége semminek (mármint magát az életet kivéve).
A rend és a kontroll elutasítása, életszerűség és esetlegesség felértékelése a jelképes értelme Altman kollektív-improvizatív filmkészítési módszerének is: a csupán nagy vonalakban meghatározott keretet a rendező a színészekkel együtt tölti ki, a színészek tág határok között formálhatják szerepüket és rögtönözhetik párbeszédeiket és monológjaikat. Altman mintegy feladja a maga auteur-i mindenhatóságát, nem oktrojál rá munkatársaira eleve megírt, ennyiben művi szavakat és cselekedeteket, hanem hagyja, hogy mindez jelentős részben spontán és rögtönzésszerű módon jöjjön létre. Az Altman-film – legalábbis hatásában – sohasem valamiféle rögzített alakzat, hanem önnön szabad alakulásának a lenyomata. Akár az életben: ott sem korábban megírt szöveget adunk elő, hanem mondjuk, ami éppen az eszünkbe jut.
Körülbelül ebből áll az a bizonyos Altman-módszer. Komponenseit – külön-külön vagy együttesen – majd minden filmjében viszontláthatjuk (bár akadnak fontos kivételek is, amikor a rendező részben vagy teljes egészében szakít a maga módszerével, azaz kísérletképpen félreteszi a maga kísérletiségét, például a Három nőben vagy a futurisztikus-antiutópikus 1979-es Kvinttett-ben). Hogy a negyvenkettő közül melyek azok a filmek, amelyekben anarchikus alkotói módszere a legsikeresebben párosul anarchista anti-amerikanizmusával, ez természetesen vitakérdés, ki-ki maga dönthet felőle. Néhány csúcspontban, azért, gondolom, megegyezhetünk. Nemigen férhet kétség hozzá, hogy a hetvenes évek az amerikai filmművészetben nem kis mértékben Altman évtizede volt (persze olyan kaliberű munkák társaságában, mint Martin Scorsese, Francis Ford Coppola és Woody Allen ez idő szerinti filmjei), éppen azért, mert Altman mindkét Amerikáját, az életét és a filmét, olyan opuszok mutatták fel, valamiféle anarchikus monumentalitás jegyében, az évtized során, mint a M*A*S*H (1970), a Nashville (1975) és Az esküvő (A Wedding, 1978); majd később, a kilencvenes évek elején, a sokat emlegetett comeback, a nagyjátékfilmes feltámadás után legalább két újabb filmjében sikerült rádupláznia Altmannak a hetvenes évekbeli teljesítményére: A játékos (The Player, 1992) és a Rövidre vágva (Short Cuts, 1993) voltak ezek a filmek.
A M*A*S*H a berobbanás filmje volt, egy csapásra híressé tette rendezőjét. Pedig rossz esélyekkel indult: tucatnyi rendező adta vissza a könyvet, mígnem Altman vállalkozott a megrendezésére, s a forgatás is olyan zűrzavaros körülmények között folyt, hogy a két sztár-színész, Donald Sutherland és Elliott Gould megpróbálták kifúrni Altmant a produkcióból. Bombasiker volt: rengeteg pénzt hozott, a kritika mennybe menesztette, és igen jó volt a nemzetközi – benne az európai – fogadtatása. Sok külsődleges tényező is hozzájárult ehhez persze, hiszen éppen folyt a vietnami háború, s a film derűsen kiábrándult és felszabadultan cinikus háború-ábrázolására jól rezonált a háborúellenes mozgalom légkörében a közönség, s ebben az időben „érett be” és vált világszerte tömegsikerré Joseph Heller fekete humorú háborús szatírája, A 22-es csapdája, a M*A*S*H szellemi rokona, talán még részbeni ihletője is.
A Mobil Katonai Sebészeti Kórház – ez a rövidítés feloldása – két orvosa (Donald Sutherland és Elliott Gould alakításában) afféle beatnikbe oltott ©vejkként mindvégig nyegle cinizmussal provokálják, s evvel mintegy élveboncolják az amerikai átlagtudat jámbor hiedelmeit, legszentebb értékeit és magától értetődőnek tudott igazságait: a vallást, a házastársi hűséget, a hazaszeretetet, a sportszerűséget, s a film derűsen asszisztál ehhez a gyakran kegyetlen műtéthez. Tiszteletlenek, kiröhögnek mindent, ami rang és fensőbbség, obszcén gesztusokkal intenek be mindenkinek, aki fölöttük állónak vagy náluk nemesebbnek-jobbnak képzeli magát. Jó okuk van erre, hiszen a katonai kórházban mindenki kéj- és nyereségvágy hajtotta hülye, s annál ostobább, mennél nagyobb a katonai rangja.
Vicctéma lesz a legnagyobb tabu, a – háborúról lévén szó, eléggé közelinek mondható – halál, mégpedig legfontosabb vallási változatában, Krisztus halálában és feltámadásában is. Suicide is painless, „az öngyilkosság nem fáj”, szól a film slágere, a magát melegnek sejdítő, egyébként a hadsereg legnagyobb méretű hímvesszejével megáldott fogorvosnak a többiek megrendezik az öngyilkosságát, mű-halálát és (szexuális) feltámadását. Természetesen búcsúest keretében: a koporsóba tett bajtárs mellett a szereplők Leonardo da Vinci Utolsó vacsorájának az alakzatába rendeződnek az asztal mentén.
Egyetlen dologról nem esik szó a filmben: hogy ennek a háborúnak valami célja, értelme és haszna, netalán igazsága lenne.
Altman 1975-os opus magnum-a, sokak szerint mindmáig legjobb filmje, a Nashville az Altman-módszer diadala, egyben a technika jelképi erejének, a médium üzenetének páratlanul hatásos példája. Amerika szimbolikus centrumában vagyunk, odalent Délen, a városban éppen country and western fesztivál és elnökválasztási kampány folyik egyszerre. Az elnökjelöltet a Replacement Party állította. A szó „fel-” vagy „lecserélést”, „felváltást”, „helyettesítést” jelent, s ennek többszörösen jelképes értelme van a filmben történtekre nézve: szórakoztatóipar és politika minden további nélkül felcserélhető, nincs közöttük különbség (a film végén formájára nézve hagyományos politikai merénylet történik, csak éppen a country-énekesnőt lövi agyon a magányos gyilkos és nem az elnökjelöltet, de a jelek szerint ez mindegy); rögtön akad valaki, aki a helyére lép és énekel tovább, s ugyanígy cserél helyet, feleséget, szeretőt, zongorakísérőt stb. az a jó huszonöt egyenrangúan kezelt szereplő, akiknek hol egymáséba érő, hol egymásét csupán súroló történetét – pontosabban céltalan sodródását – kísérjük figyelemmel az eposzi terjedelmű filmben. Az „isten-haza-család” hagyományos értékeit zengő country and western és a politikai részvétel hasznát és erkölcsi kötelességét propagáló Replacement Party egyaránt az otthonos rend Amerikájával, a forma és az értelem vigaszával kínálja meg közönségét – ám az élet Nashville-ben (Amerikában, mindenhol) ennek éppen az ellentéte, esetleges formátlanság, céltalan – ám mégis valamiképp diadalmas és életteli – káosz. Amivel persze a káosz lakói nem tudnak mit kezdeni. Az agyonlőtt énekesnőt leviszik a színpadról, s a pillanatnyi dermedt némaság után azonnal a helyére áll valaki, s újból megszólal az ének: it don’t worry me, „engem ez nem izgat”, „nincs miért aggódnom”. A közönség is bekapcsolódik, zeng az ének, nem történt semmi különös, az élet megy tovább.
Ez az utóbbi, a káosszal szembenézni képtelen, az esetlegesség ellenében a rendképzetekben és életszerepekben megkapaszkodni próbáló átlaglét a témája (és formája) Altman harmadik hetvenes évekbeli Amerika-filmjének, Az esküvőnek (1978). A gyilkos humorú fekete komédia esküvőn, a templomban és a lakodalomban játszódik. Az esküvő ceremónia és ünnep, azaz rítus, s mint ilyen, tisztán művi forma, meghatározott szerepekkel és előre megírt cselekménnyel: résztvevőinek a dolga, hogy ezeket a szerepeket magukra öltsék és a cselekményt gondosan eljátsszák. Altman filmjében ezt igyekszik tenni mindenki: az eskető pap a szertartásra ügyel, a rendezvényszervező a lakomára, az örömapa az örömapa szerepét játssza, a vőfély a vőfélyét stb. Ám igyekezetük hiábavaló, az alkalom rendje és a szerepek álcája nem képes elkendőzni a létezés groteszk zűrzavarát és sötét esetlegességeit. A szenilis eskető pap összezavarja a szertartás szövegét, a rendezvényszervező kezéből kicsúszik a mulatság menete, a családtagokról rendre kiderül, hogy epilepsziások, homoszexuálisok, alkoholisták, bűnözők, az ifjú férj a jelek szerint felcsinálta újdonsült arájának a húgát (aztán kiderül, hogy végigment rajta a vőlegény egész katonaiskolai osztálya), a nagymama, aki materfamilias és a vagyon úrnője, még a mulatság legelején meghal, a filmet holttestként játssza végig (a tetemet – talányos filmtörténeti utalásként – a nyolcvanöt éves Lillian Gish alakítja, aki már Griffith 1916-os Türelmetlenségében is szerepelt). Mindenki egyre kétségbeesettebben, egyben egyre kevesebb sikerrel próbál megfelelni szerepének, megkapaszkodni abban, hogy „ilyenkor mit is kell csinálni”, hogy „ebben a helyzetben hogyan kell viselkedni”, de végül minden zűrzavarba fullad, s véres autóbaleset tesz pontot az egészre. Persze csak látszatra: kiderül, hogy nem az ifjú pár veszett oda, nincs hát semmi baj, az élet megy tovább.
Tízéves szünet (pontosabban kitérő) után Altman 1990-ben készített újra nagyjátékfilmet (Vincent & Theo). Páratlanul termékeny korszak nyitánya volt ez, az idős rendező azóta évente-kétévente jelentkezik új filmmel, s volt olyan éve az elmúlt másfél évtizedben, amikor két újabb munkáját is bemutatták. Két film érdemel különleges figyelmet ebből az igen változatos, egyben egyenletes minőségű termésből: A játékos (1992) és a Rövidre vágva (1993). Bennük mintha külön-külön vette volna elő filmjeinek két alaptémáját: először „Hollywood” került terítékre A játékosban, azután „Amerika” következett a Rövidre vágva céltáblájaként, azaz a „művészet”, majd az „élet”, a rend és a káosz. De a két film össze is tartozik: mindkettő Los Angelesben, a két Amerika, a művi és a valóságos ország eme jelképes sűrítményében játszódik, s, ha jól meggondoljuk, ugyanarról szól mindkettő.
A játékos Altman genre commentary-jainak az összegzése. Hollywood-film, a Sunset Boulevard (1950) és az A Star is Born (1954) típusából, film a filmkészítőkről és a filmkészítésről. Egyben többszörösen önreflexív meditáció az ilyen filmekről, beleértve önmagát is: olyan film jön létre a szemünk láttára, amelyet a film szereplői, a mindenható producer, a forgatókönyv-írók és a filmszínészek szokás szerint előállítanak. Kielégít minden zsáner-várakozást, s közben ironikusan kommentálja, evvel egyben frusztrálja is ezeket a várakozásokat. Altman „életes” technikája ezúttal a tiszta műviség ironikus látomását hozza létre, miközben ennek a műviségnek a totális ürességét bizonyítja; a film szó szerint kifordítja Hollywoodot, hogy megmutathassa annak lényegét: a Semmit.
S ugyanez a végkicsengése A játékos egy évvel később bemutatott párdarabjának is. A Rövidre vágva a műviség rendje után a kaotikus és esetleges életről szól. Már alapanyaga is ilyen, a művészi megformálás kegyelmét az ábrázolásra kiválasztott életanyagtól elvszerűen megvonó irodalom: a rendező Raymond Carvernek (1938–1988), az amerikai minimalista próza korán elhunyt mesterének elbeszéléseiből dolgozott, s megőrizte ezeknek a történeteknek a tudatszűkületes világát, amelyben a szereplők a dermesztően értelmetlen létezés kihívásaival a maguk szegényes, mindenféle erkölcsi súlyt és érzelmi mélységet nélkülöző viselkedés-automatizmusait szegzik szembe. A Carver-novellák cselekményének eredetileg semmi közük egymáshoz – Altman önkényesen és esetlegesen összekapcsolja őket, ám ez nem sugall semmiféle szerves kapcsolatot. A szereplők élete – valamelyest a Nashville-történethez hasonlóan – súrolja, érinti, néha egyenest keresztezi egymást, de igazából nem tudnak egymásról. Szörnyűségesebbnél szörnyűségesebb dolgok történnek velük, de automatizmusaik segítségével mindent rutinizálnak, s bármi történjék is velük, abból semmi sem jut el a reflexió, a teljes értelemben vett öntudat szintjére. Sehova sem tartó történeteikre katasztrófa tesz pontot: földrengés rázza meg a várost. De – mint Altmannál mindig – az élet megy tovább: halott alig van, nem túl nagy az anyagi kár, rosszabbul is elsülhetett volna, térnek napirendre a szereplők a katasztrófa fölött.
A káosz lakói úgy tudják, hogy életükkel minden rendben van, hogy életük esetleges semmije valójában szükségszerű és értelmes rend; „Hollywood” és „Amerika” pedig nem más, mint ennek a hiedelemnek a lidércesen groteszk, egyben vérfagyasztóan mulatságos megtestesülése – valami ilyesmiről szólnak a nyolcvan éves mester filmjei, esetlegesen és véglegesen, múlékonyan és megkerülhetetlenül.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2005/09 04-07. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8358 |
