Kemény György
A vér színe sárga, fekete, fehér, bíbor. Legalábbis Sin Cityben. Miller-Rodriguez filmje grafikusszemmel.
Sin Cityről, a képregényről és a belőle készült filmről már mindent tudunk. Tele van vele az Internet, plakátjaival a metró, címlapra került több folyóiratban, így a Filmvilágban is, számtalan újságban jelentek meg elemző kritikái. És a hócipő valahogy még sincs tele vele. A rendezők ezúttal fontosabb fele, Frank Miller (a másik fél a szintén fajsúlyos Robert Rodriguez), aki magának a mintát adó comicnak a grafikusa is egyúttal, hosszú hajú, mosolygós, ám szúrós tekintetű fiatalemberből mára már kopaszodó, a maradék haját is sünire nyírt, keskeny és szikárarcú, a fotók kedvéért még most is szigorú tekintetű, 48 éves, öltönyös úriemberré vált. És kevés képén mosolyog, leginkább a film bombázó női szereplőivel közös fényképezkedésekkor teszi ezt meg. Valamibe azonban ebben a kettős szerepében, a sztárgrafikuséban és az újdonsült filmrendezőében nagyon beletrafált. Évtizedek óta tanúi vagyunk, ahogy a technika és a digitális megoldások robbanásszerű fejlődését meglovagolva miképp akar az élő, húsvér szereplős játékfilm és az animációs film egy-egy termékben együtt szerepelni. Régebben duettjük még élesen különvált, később egyre inkább zavarba hozóan szintézisbe került e két elem az adott filmen belül, olyanformán, ahogy a vaniliás-csokis puding felbontáskor még két külön felet és különböző színt mutat, de összekeverés után közös színüket (és ízüket) már szétválaszthatatlanul és együtt érzékeljük. Több-kevesebb sikerrel hódította meg ezt a területet hollywoodi filmek sora, hiszen már az óvodások is tudják, hogy a mai játékfilmstúdiók fontos részlege lett a digitális, kompjuter-fegyvertáras szekció. Az azonban, hogy már a polcon, vagy továbbmegyek más képbe: az anyaméhben, film-embriói állapotban, DNS-szinten teljesen egy anyag, egyetlen test és lélek legyen a játékfilm és a digitális animáció, azt itt és most, a Sin Cityben láthatjuk először, méghozzá döbbenetes erővel. Fontos hangsúlyozni, hogy mindkét műfaj legfontosabb erényei egyesültek itt szemünk láttára. A hiába egyre fejlettebb digit-animációs másfélórás gyermekfilmek, mindnek mai napig engem elborzasztó gyenge pontja az emberek, élőlények ábrázolása. Ezek a fogpasztatubusból kinyomott, hibátlan, azaz pattanástalan, szeplőtlen, és ami ezzel együtt jár: a bőr pórusait is nélkülöző „tökéletes” szereplők annyira ember-telenek, hogy engem a frász kilel tőlük. Az „igazi” játékfilmekben pedig az épített díszletek, hátterek, reflektorral mímelt napkorongok voltak évtizedekig gagyik sokszor, akár még a remekművekben is. A Sin Cityben mindkét probléma megoldódott, felszívódott, eltűnt. Frank Miller szintű, drámai ecsetvonásokkal festett mozgó képregényt nézünk, ahol ugyanakkor a szereplőknek pörsenéses, ajakvájatsoros, pórusos bőrű arca van, és teste, élő, lüktető, esendő, rút, vagy gyönyörű teste (azok a válogatott nő-csodák!), a lábak, a kezek, a szemek igazi emberek szemei, és nem blúbox, vagy papírmasé díszletek előtt, hanem benne a film terében, mozgásában, egyek velük. Valahol a filmcsinálás újabb lépcsőfokáról, korszakváltásáról olvastam a Sin City kapcsán, és csak csatlakozni tudok az előttem szólóhoz. Itt már semmi akadálya nincs a néző önfeledt beleélésének, a féke- és határavesztett fantázia és – mondjuk – Bruce Willis abszolút reális arca tökéletesen együtt tud működni. Több, mint két órán át mozgó szenvedélyes képzőművészeti alkotásról, és benne élő, mozgó emberekről (na jó, és autókról, kézifegyverekről) van szó. Nem térnék ki arra, hogy a Sin City mennyire durva, agresszív, vagy sötét, hiszen ezt már számosan elírták előlem. Az én górcsövem most elsősorban képzőművészet és film, kép és irodalom itt megjelenő új minőségét vizsgálja evvel egy új, még nagyobb kérdéskörhöz jutva el. A film születése óta vajúdik a kép és a verbálisan megfogalmazható történet, a „szüzsé” helyes arányán. Koronként és akár rendezőnként különböző válaszokat kaptunk. Talán a Metropolis volt a kép- és képi fantázia-központú filmek döbbenetes látványvilágú, legkiemelkedőbb darabja valaha, evvel kicsit a Sin City őse is (Metropolis, City – majdnem ugyanaz ráadásul), ellentétben számtalan későbbi hangosfilmmel, amelyekben a premier plánban mutatott beszélő fejek hosszan, sokat – igaz, fontosat – mondtak egymásnak. Láthattunk sok olyan külhoni és magyar mozit, amely kőkeményen a forgatókönyv, tehát a leírt történet „leforgatására” szorítkozott, sok esetben olyan rendezővel, aki a „képi megvalósítást” szöröstől-bőröstől az operatőrre bízta, mondván, hogy ő ehhez nem ért, nem látja. Ez számomra nonszensz. Nem pusztán azért, mert magam is képzőművész vagyok, de a wagneri „gesamtkunst” híveként a filmművészetet olyan művészeti csúcsnak tekintem, ahol kép, hang, zene, látvány, csend és kiáltás, szürke és fekete, szín és hófehér semmi, szöveg és történés együtt és egyszerre kell, hogy a nézőre örök, felejthetetlen, szuggesztív élményként hasson. Szerencsére a filmművészet óriásai már jóval a digitális korszak előtt is ilyen filmeket akartak és tudtak csinálni. Kicsit most túlzásba estem azért, Bergman húszperces párbeszédei is torokfojtogatóan izgalmasak (ehhez is zseni kell), és magában a húsz-huszonegyedik századi képzőművészeti folyamatban is időnként (nem is rövid időre) erőre kap a konceptualizmus, az értelem, a formát puszta formalizmusnak megbélyegző, társadalmi, politikai, filozófiai mondanivalójú, szövegközpontú művek sora, hogy azután ismét átadja a helyét az esztétikának, a képnek, a kompozíciónak. Számos jelét érzékelem új filmeknél annak – a tévedés jogát fenntartva –, mintha most a kép jelentősége növekedne az irodalmi forgatókönyv rovására, hogy a „storyboard” a szövegnél fontosabbá kezd válni, hogy egyre több rendező halad kockáról kockára képtudatosan, nem hagyva figyelmen kívül egy rossz arányú, méretű, vagy nem fontos, bármilyen kicsi tárgynak akár a kép csücskéből kiiktatását sem, ami azért nem mindig volt jellemző. És ismét a Sin City: mi más lenne a storyboardok legstoryboardabbja, ha nem a képregény, ebből is korunk egyik legjobbja! És ráadásul maga a képregénygrafikus a film egyik rendezője is. A fekete, tagolatlan háttérben, ahol Bruce Willis ücsörög egy börtönben, a fehéren csillogó börtönrács felülnézetből, különböző oldalnézetekből megmutatva színtiszta művészi grafika, pontosan úgy, mint az eredeti rajzsorban. Újabb stáció: miután Miller drámai fekete-fehérben rajzol és fest egy-egy ezt hangsúlyozó, megfelelő helyen és pontosan szükséges méretben odavetett „kísérőszínnel”, a film nagy trouvaille-ként ezt is átvette. Rögtön a kezdő képkockáknál, amikor a Bűn Városa csupafeketefehér látképe előterében terpeszkedő teraszra besétál és a korláthoz lép, majd némán nézi e tájat egy gyönyörű és égővörösruhás nő, talán kissé túlságosan is hangosan felkiáltottam a moziban: „zseniális!” Vörös a rúzsozott ajak is, egyszer-egyszer megvillan egy égőkék férfiszem a sötétben, mindig tubusszín (vagy plakátszín, pop-art szín, mindegy hogy nevezzük), de minden egyéb kontrasztos fekete és fehér, ritkán szürkével lágyítva. Érdekes, hogy e felfogás elődjeiként spanyol mesterek, Goya vad tusrajzai, és Picasso bikaviadal-ábrázolásai jutottak eszembe. A színészek figurája, arca is belesimul a stílusba, ritkán vannak telibe világítva, baljósan és a kegyetlen történethez is hűen fél arcuk sűrű árnyékban, másik fele irreális, képregénypapír-fehér fényben fürdik, már amikor nem fekete sziluett az egész alak, vagy fej. Vagy fehér sziluett. Egymást tökéletesen értő két rendezőnk (hiszen Rodriguezről se feledkezzünk meg), sőt egy epizód erejéig a beruccanó vendég Tarantino is bátran játszik a tónusokkal, színekkel, ha nem smakkol a fekete sziluett, hát fehérre, negatívra változtatják, egy szereplő vízbesüllyedésének izgalmas több percét is így nézzük végig. Az egyik legellenszenvesebb, legrondább, leggonoszabb figura pedig tetőtől talpig sárga, vére is, nyála is az a nagy bunyóknál, alma és fája logikusan azonos színű. Témánál vagyunk: a vér. Ebben a filmben még a szokásosnál is több ömlik, fröccsen szanaszét belőle, férfi és nő annyit öl, küzd, bosszul itt, amennyi csak belefér két órába, de az alkotók játékos kénye-kedve szerint ez a vér hol szurokfekete, hol épp csak szürke, hol meg hófehér, el is mosolyodtam, amikor egy épp szitává lőtt szereplőn nyugodott élvezkedve a kamera, aki saját vérében, azaz egy tekintélyes tejfölfehér tócsában feküdt a járdán. A tűzpiros, a bíborvörös is előfordult többször, de számomra a leginkább képzőművészet-közeli szín, látvány az volt, amikor a főszereplő John Hartigan (alias B. W., már nem írom ki az ismert színésznevet) a fent említett napsárga főellenséget nagy párharcban (és meglehetősen kegyetlenül) legyőzvén komótosan elvonul a kamera előtt. Ekkor hosszan tanulmányozható világosszürke bőrkabátja telis-tele fröcskölve mindkettőjük vérével, amely ily módon egymást átszabdaló tűzpiros és vadsárga cikkanások, pöttyök sűrű, iszamos kavalkádjával borított: tökéletes, szinte szó szerinti Pollock-kép-idézet, az amerikai absztrakt expresszionizmus fiatalon meghalt kultikus, korszakmeghatározó festőjének valamely vászna köszön vissza ehelyütt évtizedekkel később. A Sin Cityből megtanultam tehát, hogy sémáktól elrugaszkodó, szabadon gondolkodó filmművészeknél a vér lehet sárga, fekete, fehér, vagy akár még bíborvörös is. Miért ne? Amikor majd’ száz éve Franz Marc megfestette a Kék lovakat, a német expresszionizmus egyik alapművét, evvel akkoriban még nagy vihart kavart. Ma, iraki merényletek, felrobbantott spanyol ingázóvonat, öröklött aidstől tömegesen pusztuló afrikai gyerekek, iskolatársaikat szitává lövő amerikai nebulók idején holmi „kegyetlen”, „fekete” játékfilm különböző színű kiömlő vérei láttán még a szemünk sem rebben, olyanok csupán számunkra, mint valami szórakoztató zöld, vagy sárga, vagy kék, hideg koktél. Ez is eszembe jutott a Frank Miller-Robert Rodriguez rendezőpáros újdonsága láttán.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2005/08 38-39. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8340 |
