Létay Vera
A lemmingek raja idén elérte a fényűző cannes-i partokat. A céltalanság és az önpusztítás fertőzőbetegségét különböző földrészekről származó filmek diagnosztizálták.
Ismét – ki tudja hányadszor – megtréfált bennünket az optikai becsapós játék, franciául trompe-l’oeil, a képzeletet lóvá tevő festői szemfényvesztés, a falfreskók jótékony és olcsó trükkje, a terek és perspektívák megtévesztően valóságos kitágítása. A csalódásig hűen ábrázoló szemámítás építészeti gazdagságot füllent ott, ahol nincs, magas boltozatokat, elegáns oszlopsorokat, nagyvonalú kertkompozíciókat láttat akár egy kicsiny falon. Így ejtett át bennünket a cannes-i moziműsor is, az alkotók előkelő névsora, a filmművészeti horizontok bőkezű ígérete, gondolat-kupolák, remekmű-rajzolatok remélt látomása. A filmválogatók a meghívottak kiválasztásával igazi trompe-l’oeil mutatványt vittek végbe, nem is tehettek mást, világelsőnek mondott mustra nem élhet meg prémiumnevek nélkül. Filmes VIP-lista, VIP-közönségnek. Nem beszélve az amerikai filmipar aktuális szenzációiról, Lucas: Csillagok háborúja – harmadik rész, Miller-Rodriguez: Sin City, a művészet-vallásúnak meg Cronenberg, Jarmusch, Wenders, Egoyan, Lars von Trier, Hou Hsiao-hsien, Woody Allen, Kim Ki-duk és a többiek. A perspektíva illúziókeltő és hívogató, amikor azonban közel lépünk a falhoz, gyakran az orrunk bánja.
Éretlenségi találkozó
Megfordulni látszik a trend, ha eddig a filmekben túlnyomórészt a fiúk eredtek apáik nyomába, fiatal rendezők kutatták filmművészeti gyökereiket, a generációs szakadék felett izmos lábak ugrottak át, hogy ne csak a lázadás elszabadulását és felszabadulását éljék meg, de az önazonosság biztonságát is megszerezzék a múltból, most az elárvult apák nemzedéke próbál utat találni elhagyott, elkóborolt, megtagadott gyermekeihez. A háború utáni világvákuumban, akár egy vöröskeresztes kereső-központ működött az apátlanság közös élménye, az egyéni sorsokon túlmutató általános hiányérzet a dolgok addigi menetének folytathatatlanságát jelezte, a hirtelen jött önállóság drámaian felgyorsította az érési folyamatot.
Az idei fesztivál véletlenszerű, vagy talán szándékoltan tematikus összeállításban az éretlen apák iskoláját mutatta be, olyan tartalmi átfedésekkel, hogy már-már az ipari kémkedés gyanúja sem teljesen kizárható. Kiégett, talajt vesztett, elmagányosodott apák kelnek útra, hogy valahol, valamely térben és időben távoli női ölben ottfelejtett gyermeküket felleljék, hogy a szülői szeretet talált tárgyainak hivatalában boldog családi végkifejletben fejeződjék be a felelőtlen nemzési saga. Az idegen, titokzatos, nem ismert utód talán csak a megnevezhetetlen űr betöltésére hivatott. Életpótlék, célpótlék, tartalompótlék. A közösség összetartó anyaga elfáradt, a hagyományok méltósággal viselik szenvedésüket, az individuum torz szabadságharca nem ajándékoz meg a győztes örömével. Persze szembeállítható ezzel a család értékének és mindenhatóságának nemes eszménye, ha nem tudnánk, mennyi hamisság, mennyi mögöttes érdek tapad hozzá. Ott ülünk tehát Jim Jarmusch főhőse, Bill Murray azaz Don semmitmondóan berendezett, rideg nappalijában, a semmitmondóan és ridegen befejeződött számítógépes karrier alkonyán, az őszülő hajú, megrögzött agglegény, a duzzogó, megöregedett kamasz, a blazírtképű amerikai Don Juan hódításainak agyközpontjában, amikor egy névtelen feladótól érkezett, rózsaszínű levél hírül adja: tizenkilenc évvel ezelőtt fia született. Hősünk kelletlenül, nem különösebben mély érdeklődéstől vezérelve felkerekedik, hogy az időbeli egybeesést figyelembe véve, megtalálja a hajdani lamurok lehetséges alanyait és ezzel a hiánypótlással megfeleljen a Nagy Adóhivatal végső bevallási kötelezettségének, az érzelmi hátralék kiegyenlítésétől sem zárkózva el. Griffith klasszikusa, a Letört bimbók után a Letört virágok a rezignáció daloskönyve, a lankadó férfierő és férfiego ironikus dicsérete, a hervadó, szép női szörnyetegek olvasószemüveg dioptriáival nézett emlékalbuma. Ha akarjuk, utólagos önigazolása a folytonos menekülésnek, a magát teljesen odaadni nem tudás betegségének, a kívülmaradásra ítéltetett ember melankóliájának. Agglegény-himnusz. Sors és jellem tragikomikus találkozása, derűs lebegés az ürességben. Az epizodikus szerkezet, a cselekmény békésen hullámzó mozgása kifejezi a film tétnélküliségét. A történet végén megjelenő fiúgyermek akár egy eltévedt, földön kívüli látogató. Idegen az elkövetkező évtizedek, évszázadok, évezredek közömbös világából.
Az amerikai független filmművészet egyik legeredetibb, de mindenesetre legszeretetreméltóbb tehetsége, Jim Jarmusch a Szellemkutya (1999) óta nem jutott munkához (a rövidfilmekből összeszerkesztett Kávé és cigarettáról most nem beszélve), s ha a nagy visszatérést várva talán nem teljesítette is be a felfokozott reményeket, a harmincas évekbeli klasszikus Capra-vígjátékokat idéző fanyar komédia így is a legjobbak között szerepelt.
Mindez aligha mondható el Wim Wenders Ne kopogj, ha jössz című filmjéről, amely mintha elhasznált, rossz minőségű indigóval másolta volna le Jarmusch témáját. Ugyanaz az alaphelyzet, ami itt elegáns nemtörődömséggel, távolságtartó iróniával ábrázolódik és valamiféle filozofikus aureola lengi körül, ott erőltetett, torz, melodrámai színekben játszik. Furcsa páros. Az amerikai egyre inkább az európai filmművészet útlevelére hajt (forgatókönyvírás közben munkaasztalán Jean Eustache fényképe), az európai pedig mindinkább Amerikába tart, John Ford hajdani western-helyszínén forgat cowboy-kalapban. Mindkét pályán az 1984-es év a megjelölt idő: a Florida, a Paradicsom ekkor nyerte Cannes-ban a legjobb elsőfilm Arany Kamera díját, a Paris, Texas pedig az Arany Pálmát. Jarmusch máig megőrizte arcát, Wenders, hát az övé elszomorító történet.
Az eltévedt sperma végzetáriája itt is felhangzik. A mit sem sejtő, akaratlan apa másodvonalba csúszott western színész a már nemigen létező filmfajta forgatásán, a kései másolat a műfaji mítoszok kies földjéről ásódott elő. Alkohol, kábítószer, futó szerelmek, odalett hírnév, betokosodott magány. Évtizedek óta nem látott anyjától tudja meg, hogy valamikor fia született, más dolga nincs, hát megkeresi. A nevadai kisváros hajdani szépe, a meglepett anya (Jessica Lange játssza, éppúgy, mint Jarmusch filmjében az egyik régi szvíthártot) megkíméli a szemrehányásoktól, áruházi eleganciájában már magabiztos. A fiú meg hevesen tiltakozik az okkupáció ellen. A két film közötti kínos esztétikai különbség a színészi alakításokban is megmutatkozik, a két Jessica egymástól vehetne drámaleckét, Bill Murray rezzenéstelen arcával túl a szakmai eszköztáron, bölcs, talányos arany-Buddha, a színműíró-szcenárista Sam Shepard fából faragott, szikár marionett-bábu.
És a sor folytatódik. Francois Ozon, a francia filmgyártás művészetet imitáló, kedvenc pubija A maradék idő című, elviselhetetlenül szenvelgő opuszában az áttételes rákbetegségben szenvedő, jóképű, fiatal fotós egy terméketlen, vadidegen házaspárt ajándékoz meg gyermekkel (ő maga homoszexuális), sőt, a virtuális apajátékban a megszületendő magzat javára végrendelkezik. A huszonhat éves, mexikói Amat Escalante Sangre című első filmjében, a fogyasztói társadalom tömeg-katatóniájának engedelmeskedő, a tele-regények nézésén lepusztult, a katódsugárcsövön tanult szexualitás rabságában, a féltékenység alávetettségében élő, középkorú házasember szembesül a kényszerű apaszereppel: előző kapcsolatából felbukkant lánya az általa titokban kivett sivár hotelszobában követ el öngyilkosságot. Az akaratlan erkölcsi gyilkosságot, valóságos gyilkosságként megélve, műanyagzsákba csomagolva csempészi ki a testet az épületből, s az utcai szeméttároló konténerbe zárja. Magát az ügyet azonban nem tudja lezárni. Lestrapált autójával követi a kukás-kocsit a látomásszerű, túlvilági szeméttelepre, ahol állatok bóklásznak az emberiség hulladékának végtelen tengerében. Az apai bűntudat döbbenetes képi metaforája.
A film-apák nemzedéke be nem vallott szorongással és idegenséggel tekint a következő generációk életterére, a tárgyi és szellemi értelemben radikális változásokat hozó jövőre, ahol a hagyományok aligha folytatódnak, s a jelen minden zavaros érzelmével, megrögzült elképzeléseivel váratlan, meg nem álmodható, rémálmodható, új csillagképbe rendeződik.
Tiszta szívvel eladok
A bűntudat még a határokon innen van, megbízható, régi cimbora, az uralkodó erkölcsi értékek elfogadását, a létező előírások negatív lenyomatát jelenti. Ha már bűntudat sincs, az a végső kizuhanást jelzi a társadalom szabályozó rendszeréből, az egyén maga írja törvényeit lomtalanításból kapart, törött kőtáblára. A most másodszor Arany Pálmát nyerő belga Dardenne-fivérek következetesen ezzel a határhelyzettel foglalkoznak előző filmjeikben is. A polgári rend, a konzumgazdagság perifériájára szorult fiatal hőseik, a nyomor túlélőművészei, a megmaradás akrobatái, már nem is ismerik, nem is használják a morál biztosítókötelét. Enni, kell, aludni kell, élni kell! A Rosetta serdülőkorból éppen kilépő címszereplője nem akar a külvárosi grundon kemping-kocsiban lakó, lezüllött, alkoholista anyja sorsára jutni, tíz körömmel kapaszkodik, hogy ne zuhanjon az előtte tátongó gödörbe, életveszélybe került állatkák kétségbeesett ösztönével harcol a túlélésért. „Tiszta szívvel betörök, ha kell embert is ölök” – mondhatná a húszéves József Attilával. Minden árulásra képes, hogy munkát kapjon. Jean-Pierre és Luc Dardenne új filmje, A gyermek ugyanezt a törvényeken túli, a puszta fennmaradásért küzdő világrendet mutatja. A húszéves Brunónak, a lopásból, az olcsó zsákmány eladásából élő, fedélnélküli csavargónak fia születik a madonnaszépségű tizennyolc esztendős Soniától. Előbb gáláns gesztussal megveszi a legdrágább babakocsit, hogy örömet okozzon, majd séta ürügyén elviszi és eladja a kilencnapos csecsemőt a gyerekkereskedő maffiának 5000 euróért. Olyan ellenállhatatlan, hatalmas összeg ez, amely kisstílű tolvajlásokból nem megszerezhető. „Hát most mi a bajod” –kérdezi az elájulóban levő ifjú anyától. – „Majd csinálunk másikat!”
Ezek a földönfutók nem imbecillisek, nem erkölcstelenek, csak éppen más belső parancs vezéreli tetteiket, mint a polgári törvénykönyv, vagy a vallás előírásai. Mobiltelefonjuk hanghullámai más zárt, belső kódrendszer szerint terjednek. Bruno önfeláldozóan visszaszerzi fiát, nem azért, mintha az apaság felelőssége felébredt volna benne, nem azért, mert megértette, hogy bűnt követett el, hanem mert nem szeretné, hogy a lány belebetegedjék, belehaljon a bánatba. Feladja magát a rendőrségen, nem azért, mintha megbánta volna tolvajkodását, hanem mert ki akarja szabadítani a rémült kamaszgyereket, akivel együtt vadászták le robogón ülve a női táskákat. Amikor végül Sonia meglátogatja a börtönben, rohamszerű zokogásban tör ki, de ezek nem a bűnbánat, a feloldozás könnyei. Nem itatja fel őket happy-ending. „Halált hozó fű terem gyönyörűszép szívemen”
A dokumentumfilmek készítésen csiszolódott Dardenne-testvérek művészi metódusa felülemelkedik a mindennapok tárgyszerű világának kisrealizmusán, a nyomorfilmeken, a társadalom szerkezetének bírálatán, az igazságosság számonkérésén. Itt a szociálisan meghatározott erőtérben a pallérozatlan lelkek gigászi küzdelme zajlik, tektonikus drámai mozgások munkálnak. Morajlik a föld és az ég. Az ábrázolás radikális egyszerűsége, a sűrítés céltudatossága, a színészi játék áttetsző tisztasága a mesterek mestere, Bresson szigorú varázspálcájára utal.
Bresson sohasem kapott Arany Pálmát, a zsűri-elnök Emir Kusturica kettőt is, miként Coppola, Imamura, Bille August is megugrották a duplaszaltót. A díjak kifejeznek ugyan valami időhöz kötött értékrendet, de ha az elfelejtettek, kimaradtak, megjutalmazottak névsorán végigtekintünk, nyomban szétfoszlik a dolog izgatott jelentősége.
Az ifjú Werther és a lemmingek
Az északi sarkvidékről nagy csoportban délre vándorló pockok a mediterrán öbölig eljutottak, s velük a kollektív öngyilkosság hajlamáról szóló mítoszok is, amit az etológia tudománya cáfol ugyan, de a filmművészetnek több köze van a legendák világához, mint a tudományéhoz. A nyitófilm, a francia Dominik Moll thrillerje egyenesen a Lemming címet viseli, a japán Shinji Aoyama 2015-ben játszódó fantasztikus jövőfilmje, a keresztre feszített Krisztus utolsó szavait idéző Eli, Eli, Lema Sabachtani? (Uram, Uram, miért hagytál el engem?) a kivédhetetlenül terjedő egzisztenciális világcsapásról, a lemming-szindrómáról beszél. Az öngyilkosság vírusa úgy pusztít a kies japáni vidéken, mint a középkorban a pestis, leginkább a fiatalok köréből szedve áldozatait, a kórt kizárólag a vad, nyers, kíméletlenül hangos, rögtönzésként előadott experimentális zene, a mindenen túli poszt-rock terápia képes gyógyítani, amitől a megfertőzöttek esetleg felépülnek, a nem eléggé edzett fülű nézők azonban kihalnak. Aoyama rendhagyó, kivételes adottsága, sötét költőisége, a katasztrófák iránti látnoki fogékonysága, alternatív tehetsége már korábban megmutatkozott, Euréka című filmjének visszhangja 2000-ben felverte a békés cannes-i partokat, ahol most a lemmingek megjelentek. A japán öngyilkossági-járvány vízióját néhány éve Kiyosi Kurosawa Kairo című fantasztikus sci-fi-horrorja is elénk vetítette, itt az Internetről áradt szét a titokzatos, démoni ragály, a kiirthatatlan vírus nem a számítógép rendszerét robbantotta szét, nem az esendő merevlemezt károsította, a képernyőről kilépő, túlvilágról beszkennelt ködfantom a leküzdhetetlen, metafizikai betegséget terjesztette. Az életerejüktől megfosztott ifjú felhasználók holdkóros haláltáncosokként támolyogtak a virtuális farsangban.
A lemming-szindróma átterjedt Tajvanra, a nagy rendező, Hou Hsiao-hsien Háromszor című remekében (három különböző, leheletszerű szerelmi történet, három különböző korszakban, ugyanazokkal a színészekkel előadva) SMS-ben érkezik a suicidium fenyegetése. A kór átcsapott a dél-koreai vidékre is, Hong Sang-soo mai Filmmeséjében két látszólag egészséges, telivér fiatal összeismerkedik, magas, finomvonású fiú és bájos, madárcsontú lány, azon nyomban felmennek a szöuli hotelszobába, de nem azért, amire ezek a búvóhelyek valók, hanem, hogy közös öngyilkosságot kövessenek el. Már nem úgy szól az ifjúság érzéki kérdése, lefeküdnél-e velem, hanem meghalnál-e velem?
A kultikus öngyilkosság évezredes hagyománya, tudjuk mást jelent a távol-keleti országokban. A japán történelem és irodalom a nemes veretű kardok, művészi tőrök ontotta vértől iszamos, kiomló belek látványától forró, de a szeppukutól a kamikáze zuhanásig, a szamurájoktól Mishimáig a végső pillanatban mindig magasrendű, nemesnek vélt(cél, a becsület parancsa dönt, a halált az elszánt, tudatos ember választja. Itt azonban a teljes motiváció nélküliség, a biológiai és lelki közöny uralkodik, az élet értékének és jelentőségének lenézése, mintha valami ismeretlen postahivatal akaratnélküli embercsomagokat szállítana meg nem nevezett feladási célállomásra.
Az önpusztítás fertőzőbetegségét különböző földrészekről származó filmek diagnosztizálták, nehéz megmondani, hogy a véletlenek összejátszása, a válogatás elgondolt játéka, vagy valóban elhatalmasodó globális nyavalya magyarázza-e a tüneteket. Tudjuk, Goethe fiatalkori regénye, Az ifjú Werther szenvedései nyomán a 18. századi Európában hullámköröket vetett a tragikus divat, a pszichológiai szakirodalom máig Werther-hatásnak mondja a jelenséget. A szentimentalizmus világérzésén túllépett az idő, de a sápadt arcú, megjelölt homlokú figurák áttámolyognak az évszázadokon. Gus van Sant filmje, az Utolsó napok, mintha a mindentől elszakadó, a fájdalmakra már alig reagáló, elzsibbadt érzékű, arkangyali búcsúzóknak állítana emléket, az elidegenedett, posztmodern kor érzelmi csődjét, a kiüresedett jelent tagadó újszentimentalizmusát tükrözné vissza.
A huszonhét évesen öngyilkosságot elkövetett, kábítószeres rock-énekes, a körülrajongott Nirvana-együttes sztárja, Kurt Cobain elveszett figurája, szeretetteljes emlékképe rajzolódik ki a film mögött, bár a rendező nem vállalja az életrajzi megfelelést, egyetlen énekszám hangzik fel a film folyamán, az is a főszerepet alakító, zavarba ejtő alteregó, az ugyancsak rock-zenész Michael Pitt szerzeménye. A film hősét Blake-nek hívják, s a név feltehetően a preromantika megszállott költőzsenijére, William Blake-re utal, aki misztikus verseivel, rézmetszeteivel, fantasztikus rajzaival elvarázsolta az angol századokat, de idézheti Jim Jarmusch Halott emberét, is, akit ugyancsak William Blake-nek neveztek és Johnny Depp ugyanolyan álomkórosan, transzcendens mákonytól kótyagosan imbolygott az élet és az elmúlás közötti bizonytalan térségben, mint Gus Van Saint elveszett, szőke rockkrisztusa. Aki egyszer a televízió-csatornákon hajókázva véletlenül rákattintott a Music TV Unplugged című műsorára és látta Cobaint lehunyt szemmel, gitár kíséretével énekelni, felrémlett előtte, vagy mintha felrémlett volna a Jarmusch-film csónakba fektetett, szegény Blake-je amint a nagy vízen elring a létezés túlsó partja felé. Az énekes már egyszerre volt jelen mindkét parton.
Az egykor jobb napokat látott, fából épített, hatalmas presztízsház az elvarázsolt erdő mélyén, valahol a csodás, észak-nyugati amerikai vidéken, a lepusztult, elhanyagolt szobák labirintusa, az ott lakó, de valójában jelen nem lévő barátfélékkel, a paradicsomi állapotokat idéző vízesés, a hajnali kába botorkálás Isten szabad ege alatt, a külvilág beszűrődő hangfoszlányai, repülőzúgás, autólárma, távoli vonatzörej, mindez mintha óriás légbuborékban lebegne a világ felett. A mindennapi, „valódi” élet külső közege, a törekvő, szánalmas dínomdánom szatirikus vonásokat ölt, az érkező látogatók, a hírnév kötelezettségeire emlékeztető menedzserek, a józan nő-patrónus, a sárga telefonkönyvbe hirdetést kínáló ügynök rámenőssége, a mormon evangélisták, az egykor fontosnak vélt, megtagadott egzisztencia jelentésnélküli bohócai. A rendező nem mutatja közelről a választott halál pillanatát, soklépésnyi távolságból, talán egy ablakon betekintve homályosan látjuk, amint a hófehér, meztelen fiatal test kilép porhüvelyéből, és fölfelé kapaszkodva az ég lajtorjáján, eltűnik.
Gus van Sant letérve az amerikai filmgyártás kivilágított, széles főutcájáról, itt is az Arany Pálmát nyert Elefánt, a szinte cselekménytelen, talányos Gerry kísérletező, saját személyére szabott filmnyelvi útját követi. A szófukar, részletgazdag, átszellemített képfolyam, a téma érzéki, meditatív megközelítése, a kihagyásos, szinte balladai elbeszélő technika, amely úgy tekint a filmdramaturgia előírt magyarázkodásaira, mintha az ördög patáját látná elporozni, az Utolsó napokkal az elmúlás rock-elégiáját írja a vászonra, a fesztivál egyik legeredetibb, legszebb darabjává avatva azt. A hollywoodi lapok kritikusai gúnyos fanyalgással kommentálták a film minimalista eszközeit, katatón unalmát, de hát Cannes Európában van.
Leselkedő erőszak
Ha már így odanőttünk az öngyilkosság vesszőparipájához, ehhez a rozoga gebéhez, említsük meg Michael Haneke Elrejtve című lélektani-politikai thrillerét is, amelyben a brutális torokelvágás véres csapda, fanatikus bosszú-demonstráció, miként az önfelrobbantó terroristák tette. Haneke jéghideg, gonoszan precíz hozzáértése az elhatalmasodó félelem stációit a párizsi értelmiségi otthonban is hitelesen teremti meg, a képekből élő televíziós személyiség családja részére képekben, titokzatos videókazettákon érkezik a fenyegetés, sugárban kifreccsenő vért ábrázoló gyerekrajzok kíséretében. Benny videója után most a tévé-műsorkészítő videója hozza ránk a frászt. A franciává átképzett rendező, a humort, a feloldás játékait nem ismerő, kérlelhetetlen stílusával, a hideglelés specialistájává nőtte ki magát, anélkül, hogy munkái akárcsak távolról is emlékeztetnének a Hitchcock-i művészet emberi dimenzióira. A jelenkori francia történelem máig kiheverhetetlen sokkja az algériai testvér-konfliktus, ezt a begyógyulatlan sebet tépi fel még jobban a gyerekkori fájdalmak elgennyesedett emléke az egykori két barát között.
Erős politikai áthallása van az Erőszaktörténet című új David Cronenberg-filmnek is, a kisemberek békés, elégedett, fellobogózott Amerikája ott kapja az ütéssorozatot, ahol a legkevésbé várja: polgári önérzetében, legbensőbb köreinek biztonság tudatában. Ez nem a sci-fiket idéző, nemzeti ikertorony-sokk. A félelem és szorongás ott lapul a vidéki kis bisztrók sarkában, a családi otthon derűs melegében, a középiskolák sportpályáin, a férfi és nő intim kapcsolatában. Ez a mindent gyanúba fogó, beszivárgó félelem, az erőszak bennünk rejtőző, öntudatlan lehetősége sokkal rémisztőbb, mint a Haneke-féle kitanult ijesztgetős technikák mégoly jó szándékú haláltani dolgozatai. Cronenberg látszólag teljesen új arcát mutatja, az avantgarde testbeszéd, a horrorba forduló biotechnikai kalandok mestere hátat fordít a tőle várható sztereotípiáknak, miként már előző filmjében, a Spider skizofrén tudatkalandjában is tette. John Wagner és Vince Locke ismert képregénye alapján klasszikus thrillert rendezett, a zsáner tökéletesen megformált remekét, amelyből oktatni lehetne a zabszem se fér be-dramaturgiát. De bármennyire is emlékeztet a mainstream mintadarabjaira, a jellegzetes cronenbergi alapgondolat is átjárja a történet minden pórusát. Az identitás drámája, ha kevésbé elvontan, mint a Spiderben, a Holtsávban, az eXistenZben vagy a M. Butterflyban, itt is megjelenik, s lassanként eluralkodik a történeten. A végzet nem onnan érkezik, ahonnan a film brutális kezdete sejtetni engedi. A két elvetemült, gátlástalan rablógyilkos, aki egy kisgyermeket is képes rezzenéstelen szemmel kivégezni, megjelenik a közép-nyugat amerikai, Millbrook nevű, édeni kisvárosban, betér a barátságos helyi kávézó-bisztróba, fegyvert fog az alkalmazottakra, de távolról sem az történik, amit ilyenkor elvárnánk, a szelíd családapa, a jámbor tulajdonos két villámgyors, szakszerű lövéssel kinyírja őket. Nyomban a helyi média hősévé lép elő, az amerikai kisember, a polgári helytállás, a civilbátorság megtestesítőjeként, körülzsongja a televízió, s ez az akaratlan, véletlen hírnév magára vonja a nemezist. Bármennyire próbál is kimenekülni a tények csapdájából, kiderül, hogy a derék vendéglős, az eszményi családfő, a szerető férj, az okosan figyelő kamasz fiú és a szőke kisangyal édesapja előző, megtagadott életében professzionista gyilkos, rettegett maffiózó volt. Az egyszerű, idilli élet buborékja szétpattan, a skizofrénia szétveti a legféltettebb kapcsolatokat, a megroppant személyiséget.
A kanadai rendező kíméletlen Amerika-képe mellett a fulmináns, dán Amerika-bírálat idén is megérkezett. Lars von Trier, anélkül, hogy valaha is Amerika földjére tetette volna a lábát, a Táncos a sötétben musicalja és a Dogville után elkészítette a tervezett politikai tanmese-trilógia, a jenki lelkiismeret-lecke második darabját, a Manderlay-t is. Persze nem a turisztikai hiányosság vethető szemére, az álmokhoz nem kérnek útlevelet, sem ujjlenyomatot. Az az Amerika, amelyről ő beszél, nem konkrét kontinenshez kötődik, nem konkrét állam és életforma valóságképe, inkább az emberiség közös eszményeinek, elvont ideáinak egyetemes gyakorlóterepe. Az Európa, a Hullámtörés zseniális tablói is vastag etikai alapozásra festődtek, de ott áttetsző bőrű, normális vérkeringésű igazi emberek testesítették meg a dráma alakjait, itt szócsövek, sakkfigurák töltik be szemléltető szerepüket egy gondolat-demonstrációban. A díszletek kihívóan jelzésszerű ábrázoló geometriája, a világítás stilizáltsága, a szöveg kopársága nem csak a művészi eszközök szándékolt puritánságát jelenti, de megmenekít az Egyesült Államok képzeletbeli bevándorló hivatalának ellenőrzésétől, a realitás számon kérhetőségétől is.
A Dogville Bertholt Brecht Koldusoperájára hivatkozik, mint az ihlet forrására, a Manderlay pedig Jean Paulhan epilógusára, amelyet Pauline Réage regényéhez, az O történetéhez írt. A rabszolgaság boldogsága elbeszéli, hogy 1838-ban, Barbados szigetén a rabszolgafelszabadítást követően a fekete alkalmazottak lemészárolták tulajdonosukat, mivel nyomatékos kérésükre sem volt hajlandó visszaállítani a korábbi állapotokat. Lars von Trier spekulatív társadalomfilozófiai laboratóriumában, a történelmi pesszimizmus filmlombikjában, a rabszolgaság intézményének újrateremtődését kísérletezi ki. 1933-ban Alabamában, hetven évvel az amerikai rabszolgafelszabadítás után, a leszerepelt társadalmi viszonyok vasrácsok mögötti rezervátumában a feketék végül önként vállalják alávetettségüket. A szabadság és a demokrácia naiv hite összeomlani látszik, a Föld katasztrofális felmelegedése is megjövendölhető, de erről most nem esik szó. Talán nem véletlen, hogy a rendező egyelőre nem kívánja befejezni Amerika-trilógiáját, a Washington elkészítését későbbre halasztotta.
*
Végül néhány szó a magyar részvételről. Mundruczó Kornél megrázó, expresszionista operafilmjét, a Johannát a Bizonyos tekintet elnevezésű hivatalos programban mutatták be. A The Hollywood Reporter azt írta róla: ajándék a fesztiválozóknak. Kenyeres Bálint Hajnal előtt című tizenhárom percbe sűrített remeklése a rövidfilmek versenyében vett részt. Szerepelt a szemlén Kardos Sándor Résfilmje és Tóth Barnabás Vonaton című munkája is. Ez az összeállítás a mai hazai kínálat legígéretesebb vonulatát képviselte. Remélhetően hamar eljön az idő, amikor a fiatal magyar film felerősödött új hulláma a cannes-i partokat mossa, nem fenyegetésnek szánjuk, cunamit nem okoz majd.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2005/08 10-16. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8333 |
