Forgách András
Mundruczó Kornél legújabb munkáiban, a sziklakórház Szent Johannája és A Nibelung-lakópark történetében, a színpadi és a filmszerű, az archaikus és az ezredvégi egyberobbanása teremt új formát.
Filmrendező színházat rendez. Színházrendező filmet készít. „Az két különbség”, ahogyan a nagyapám mondta volt, de ezúttal ne legyen félreértés, Mundruczó a színház felől érkezett a filmhez és látens színházi ember mind a mai napig: nem regényeket, nem elbeszéléseket, hanem színdarabokat választ filmjei titkos szüzséjéhez, kifordítja és belerejti őket – és most néhányszor a filmből ugrott vissza a színházba, hogy aztán megint onnan forduljon vissza a filmhez, ami az ő esetében jelenleg éppenséggel az opera, vagy – hogy a kép még érdekesebb, egzotikusabb és a figyelmet felkeltőbb legyen – az operafilm. Három műfaj kereszteződésénél vagyunk („három út előttem, melyiket válasszam?”, kérdezhetnők a népdallal, és Mundruczó válasza az, hogy nem kell köztük választani) – hogy ne is említsük a Térey-darab megvalósítása során tapasztalható happening-szerű, installáció-szerű, szakrális-színház-szerű elemeket, amelyek a legtermészetesebb módon épülnek be egy hagyományos, barokkosan intrikus elemekkel átszőtt modern (a camp elemeit is ötvöző) színdarab szövetébe. Ugyanis Mundruczó a budai vár alatti barlangkórházban (színház a kórház mélyén) egy híres XIX. századi operaszéria mai parafrázisát, Térey János A Nibelung-lakópark című művét rendezte meg a Krétakör társulat színészeivel (egy, a folytatásos nyugat-német teleregényekre emlékeztető dramaturgiájú – romlott pénzemberek hatalmas őskertek mélyén megbújó harminc fürdőszobás kastélyokban és neonfényes felhőkarcoló-irodákban drogoznak, szeretkeznek és pénzátutalnak –, de eredeti, jelentős költői nyelvet, klasszikus fogalmazásmódot használó színdarabot), és mellette, előtte, utána pedig egy operafilmet forgatott le, a Johannát, ha jól tudom, részben ugyanazon a helyszínen.
Nos, ez egy elég kétes zsáner, az operafilm, a filmopera, és ha belegondolunk, az opera műfajának minden posztmodern utáni még posztabb modern divata ellenére is kockázatos vállalkozás, amelyre igazándiból, mármint a pusztán illusztratív fogalmazásmód elkerülésére, csak a legnagyobbaknak – Ingmar Bergman, Joseph Losey, és mondjuk Visconti, Zeffirelli – volt érkezése, de ők mindig klasszikus művet vettek elő, ez meg itt, a Johanna, ez a külön erre a célra írt opera-forgatókönyv-librettó talán bizonyos fajta könnyítés a filmrendezőnek, mert az opera már úgy keletkezett, bővült, hogy már létezett a film vagy filmterv, mindazonáltal ez a módszer sem kisebbíti a kockázatot. Cannes-i bemutatója után a filmrendező valahol azt nyilatkozta, hogy saját magának is meglepő módon soha ilyen mozgékony a kamerával még nem volt. Ez az introspektív megjegyzés is azt jelzi, hogy az opera, a maga – dramaturgiailag – látszólag statikus alapanyagával valóban módszertani kihívás volt a számára, ha úgy tetszik, fölkeltette az érdeklődését saját technikája és filmnyelve iránt.
Mundruczó a színészeitől a filmjeiben is több teatralitást követel meg, vagy hoz ki belőlük, mint amennyit egy „echte” filmrendező szokott: ezt most ne úgy értsük, hogy a színészek pofákat vágnak, vagy széles gesztusokkal deklamálnak, hanem azt, hogy a szerephez, amelyet eljátszanak miféle múltat, miféle teret, miféle mitológiát kapnak törlendő segédegyenesként a rendezőtől, illetve miféle sors megjelenítését várja tőlük, és nem utolsósorban ő milyen, ha a szerepekről beszél vagy instruálja vagy figyeli őket. A figurák sorsának minőségében rejlik teatralitásuk, abban a színdarabokra, sőt, kamaradarabokra jellemző, zárt teleologikus rendszerben, amelyet Mundruczó érzékiséggel, ambivalens vagy durva és vad érzékiséggel itat át (incesztus, homoszexualitás, az Erósz barbár rítusai, meztelen bőr, meztelenség, a képek hőfoka, baj, betegség, deviancia, erőszakos halál).
Hogy a paradoxon teljes legyen: a színházi előadásban Mundruczó inkább filmszerű fogalmazást – azaz a puszta létezés intenzitását követeli meg vagy hívja elő a színészeiből: van itt ma Magyarországon egy színészvezetési és rendezői iskola vagy laza irányzat, ami már önmagában is nagyon biztató, mert akármennyire is magányos és individualista műfaj is a művész-lét, bármennyire is sivatagian magányos foglalkozás – a kötelező csapatmunka ellenére – a film- és színházrendezés, ha felbukkan egy határozott stílusirányzat, gondolkodásmód, az egy egész műfaj megerősödését mutatja (milyen jó lenne, ha például itthoni drámaírói irányzatokról is beszélhetnénk, és nem csak egyes drámaírókról!). Zsótér Sándor, Kovalik Balázs, Balázs Zoltán és Mundruczó, akik a színészeket másféle összefüggésekbe helyezik, és mást is követelnek tőlük, mint a többi rendező (mind a négyen rendeznek operát, Zsótér többször társ-forgatókönyvírója volt Mundruczónak, egymás színészeit is használják, vagy dolgoznak ugyanazokkal a színészekkel, megnézik egymás munkáit stb.).
A helyszín egyébként egy filmrendező-álom. Színházi előadásokhoz talán kényelmetlenebb, bár nem egy ilyen edzett társaságnak, mint Schilling társulata, akik a kényszerből hatalmas erényt csináltak, és bármilyen helyszínen, ezer különféle helyszínen hitelesek tudnak maradni, spontánnak és magabiztosnak tűnnek egyszerre, pofátlanul szemtelenek, bátrak és esendők. Szinte látom magam előtt a filmrendezőt és a stábját, amikor először pillantotta meg a helyszínt (lásd még: helyszínelés), és egyik teremből a másikba hatolva, egyik folyosóról a másikra lépve nem akartak hinni a szemüknek. Ez a helyszín azonban, minden vonzó látszat ellenére, és a társulat könnyedsége ellenére pokoli nehéz feladvány egy egységes mű végigpengetéséhez – ennek feszültségét Tilo Werner, a társulat berlini tagja, aki afféle Vergiliusunk ebben a pokolban, nagyon jól érzékelteti: hol kápó, hol kegyetlen vicceket elsütő showman, irányít és terel minket, egyik teremből a másikba (nincs ismétlés, minden jelenet új helyszínen játszódik). Haladunk előre, mint egy film jelenetein végig: bár ismerjük már a vándorló színház (nem vándorszínház) műfaját, ami Mnouchkine 1789-e óta a színház nyelvének mindennapjaihoz tartozik, éppen azért, mert maga a helyszín legalább annyira izgalmas lehet, mint a darab, vagy a benne fellépő színészek, akik virtuóz módon nem játsszák túl a szerepeket. Mundruczó és a társulat visszafogottsága, a jelzések szarkasztikus iróniája, a civil-létből a szerepbe való oda-visszalépések kecsessége (nem tudok erre hirtelenjében más kifejezést), lehetővé teszi a számunkra, hogy egyszerre fedezzünk fel egy kuriózumnak számító fenyegető helyszínt, egy költő különös (és fenyegető, vagyis a világ fenyegető oldalát költői hitelességgel ábrázoló) világát, és azt az utazást, amit saját szorongásaink és félelmeink (és növekvő álmosságunk) labirintusában teszünk meg. (A hossz, azaz a négy óra, mindenféle panaszos hangok ellenére, a dolog része: vannak művek, s a Wagner-operák is ilyenek, amelyek csak elviselhetetlen hosszuk miatt elviselhetők.)
Sokszoros villódzásban tükröződnek egymásban műfajok, korok, hangulatok, a kultúra relativisztikus volta felnagyítódik: és mégis határozottan az az élménye az embernek, amikor némileg zsibbadtan kikászálódik újra a nap- (pontosabban hold)világra, mert késő van már, amikor kijön, hogy a sokféleség nem volt eklektika, hogy az opera, az installáció, a happening, a film, a zene, a színház ellenére egységes műalkotást szemlélhetett. Nem film, nem színház és nem is opera, hanem film és színház és opera: olyan film, amit színházként és olyan színház, amit operaként szemlélhetünk.
Ez már egy teljesen új világ. Ez megnyugtató. Mundruczó ugyanis évezredes és évszázados mítoszokkal dolgozik, lezseren, látszólag nyeglén nyúl nagy toposzokhoz: aki nem tudja, észre sem veszi, milyen mélyről hozza fel anyagát, és felhasznál minden eszközt, ami szakmájában megtanulható, hogy hatásos legyen.
És mégis, mégis: ez valami más, ez valami új, ez valami kikényszerítetlen. Ez a varázsa.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2005/08 04-05. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8331 |
