Murai András
Az ezredvég hőse másképp emlékezik, mint a modernitásé. A múlt értelmezésénél ma fontosabb kérdés: ki rendelkezik fölötte?
Vírusként terjed az emlékezet divatja, nem kímélve tudományt, művészetet és bulvár-szórakoztatást. Az elmúlt évtized az emlékező műfajok felvirágzásának időszaka, miért éppen a filmet hagyná érintetlenül a memória-divat? Gondoljunk a közelmúltat újraértelmező, gyakran nosztalgikus hangvételű hazai művek sorára, vagy a személyes emlékezetről szóló, krimibe és sci-fibe csomagolt külföldi darabokra. Mementó, Visszajátszás, A pók, Johnny Mnemonic, Dark City, Különvélemény, Én, a robot, A Bourne-rejtély; megannyi új film hősei vállalják a legszövevényesebb fizikai és lelki utakat, hogy végül múltjuk egyetlen érvényes verziójához érkezzenek.
Az emlékezet legújabb hulláma mögött a korszellemet jellemző paradoxon rejlik. A múlt, s vele a személy és a közösség azé, aki megkaparintja: az emlékek feletti rendelkezés tulajdonosi jogokat biztosít, a múlt átfestése identitásunkat is felforgatja. Miközben a múlt birtokolható és bitorolható, értelmezése nézőpont kérdésévé válik, változatlanul ragaszkodunk a végérvényesség biztonságot adó illúziójához.
Évtizedekkel ezelőtt volt a film történetének egy korszaka, amikor az alkotók más okból tartották fontosnak az emlékezet vizsgálatát. Céljuk nem a játék és a műfaj megújítása, vagy az idősíkok között rendet teremtő elbeszélés megalkotása volt, nem is az, hogy megtudják, a múlt kisajátításáért folytatott harcnak ki lesz a vesztese. A múlt felidézésén keresztül a hitelét vesztett valóságról és személyiségről beszéltek.
Képtelenség az emlékezés végére járni, mégis folyamatosan műveljük: azt akarjuk, hogy ami elmúlt, a jelenben igazolja létezésünk folytonosságát. Persze soha nem lehetünk biztosak abban, hol a határa emlékezetnek és képzeletnek; a múltat felidézve akarva-akaratlan működésbe hozzuk mindkettőt, elválaszthatatlanul egymásba csúsztatva megélt élményt és fantáziát. Ugyanakkor az emlékezet összeköt, azt, aki ma én vagyok azzal, aki egykor voltam. Így adunk újra és újra értelmet mindannak, amiről azt gondoljuk, egyszer már biztosan a miénk volt.
A múlt század második felében szerzői filmek sora, azóta sokszor hivatkozott, „nagy” mű adott ebből a perspektívából különös nyomatékot az emlékezetnek. Mi történik akkor – tették fel a kérdést –, ha az emlékezetben nem a személyiség felépítésének, hanem lecsupaszításának lehetőségét fedezzük fel? Honnan tudhatjuk, hogy a múlt valósága és a személy emlékezete azonos? Ez az a probléma, amely köré a modern film néhány jelentős „emlékező művét” csoportosíthatjuk.
A filmtörténet klasszikusainak múlt-nyomozása elválaszthatatlan a modernitásban folyamatosan napirenden lévő kérdéstől: mi a valóság? Milyen ember lehetett Kane, Welles dúsgazdag, ám egész életében magányos hőse? A múlt árnyékában, a mindvégig félhomályban megjelenő riporternek, az emlékek nyomozójának az Aranypolgár személyiségének rekonstrukciójához épp a puzzle legfontosabb eleme hiányzik, a híres „rózsabimbó” jelentése, ami annyira személyes emlék, hogy szerepét csak Kane és az utolsó, a szereplők perspektívájából kilépő snittnek köszönhetően a néző ismerheti. Ki és miért gyilkolt Kurosawa titkokat rejtő erdőjében? A vihar kapujában hősei is egy történet hiteles elbeszélésére tesznek kísérletet. Kurosawa azonban kíméletlenebb nézőjéhez, mint Welles. Nem ad választ, pedig a viharban várakozók mindegyike azt állítja, ő emlékezik jól. Nézők és szereplők emlékvariációkkal szembesülnek, amelyek mögött végül eltűnik a múlt igazsága. Mikor és mit hibázott el A nap vége főszereplője, Isak Borg, a mizantróp, a szeretet érzését talán soha nem ismerő idős orvos, aminek következményeit egész életében magával kell hurcolnia? Bergman hőse a válaszért egyre mélyebbre hatol emlékeiben, kíméletlenül töri fel a múlt burkát, majd az egynapos autóút és a több évtizedet bejáró belső időutazás végén, emlékezés és szembesítés eredményeként arcán óvatos mosoly jelenik meg: talán tetten érte hajdani önmagát. És persze ebbe a sorba illik az elit filmkultúra híres kérdése: találkoztak-e a szereplők tavaly Marienbadban? A nő nem emlékszik, a férfi hol igent, hol nemet mond, a néző helyzete reménytelen. Resnais szerint az emlékek csak a jelenben léteznek, így az idősíkok kibogozhatatlanok. A Nagyításban Antonioni az emlékezet és a technika valóságrögzítő képességére egyidejűleg reagál. Miért bizonytalanodik el Thomas a gyilkosság tényét illetően, mikor saját szemével látta a hullát? A fénykép és a valóság között a főszereplő emlékezete közvetít. A Tükör alapkérdése a múlt feltámasztásának értelmére irányul. Tarkovszkij válasza az egységes személyiség teremtése, melyet az „én” emlékei csakis a „másikon” keresztül hozhatnak létre.
Mindezen filmek közös kérdése: mennyire függ az elbeszélő sémáktól az emlékezet folyamata. Ha elfogadjuk, hogy az emberi kultúrát és az individuumot a saját tapasztalatból formált és a közvetített történetek fogják egységbe, akkor a „felbomlás drámája”, egy személy, esemény, tárgy azonosításának a nehézsége legpontosabban a történet szétesésével érzékeltethető.
Lényeges különbség persze, hogy Welles, Kurosawa, Antonioni említett munkái „kifelé” mutatnak. Nem az emlékezetről szólnak, de szereplőik azt hiszik, legfontosabb tevékenységük, a keresés záloga, hogy mennyire eredményesen aktivizálják memóriájukat. Bergman, Resnais és Tarkovszkij filmjei „befelé” irányulnak, műveik a szubjektum élménybeszámolói a múltról. Az emlékezet-monológok az „én” azonosításának lehetőségeiről szólnak. Mit találunk, ha emlékképeink segítségével önmagunk keresésére indulunk? Resnais jelen és múlt viszonyítási pontjainak hiányát, Bergman a magányt, Tarkovszkij egyén és közösség szakadását. Egyikőjük sem tekinti az emlékezést krónikának, céljuk nem a dokumentálás, nem akarják az időt, mint egy számegyenest évszámokkal, nevekkel, tényekkel jelölni. Hogy egyáltalán van-e remény az emlék-töredékekből valamilyen értelmes egészet kirakni, ez a tét.
Nem megoldásra váró feladványról, hanem valaminek az eltüntetéséről van szó. Igaz, az emlékezésről általában úgy gondolkodunk, mint az idő feltámasztásáról, megjelenítéséről, előhívásáról. Ezzel szemben Resnais éppen a legfontosabb ismérvétől fosztja meg az emlékezetet: az idősíkok különbségétől. Az ötvenes évek végén a Szerelmem, Hiroshima, majd a Tavaly Marienbadban a filmidő tagolására utaló konvencionális jelek hiánya miatt váltott ki forradalmi hangulatot. Resnais filmjeiben azt állítja, nincs érzékelhető különbség jelen és múlt között.
A gondolkodás elvont, az emlékezés konkrét. Az emlékeknek egyedi helyszínre és meghatározott időre van szükségük, a múlttal való együttélés mégis bizonytalan barangolás az én belső idejében. Resnais e kettősségnek akar egyidejűleg megfelelni.
A háború gyötörte emlékezet a hatvanas évek több filmjében is megjelenik. Az Ilyen hosszú távollétben, a korábban Resnais-filmek vágójaként dolgozó Colpi szép, csendes filmjében például a főhős a memória hiányától szenved, míg Kass a vágással és a kamerakezeléssel zaklatottá tett Pogányok idejében épp az emlékeitől szabadulni képtelen, Hiroshimára atombombát szállító pilóta beteg lelkét tárja fel. A Szerelmem, Hiroshimában is lelkiismeretfurdalás kínozza a hősnőt, legszívesebben örökre lelke mélyének magánzárkájában tartaná háborús szerelmi élményét.
Ami Resnais munkáját megkülönbözteti a másik kettőtől, és egyébként minden más „emlékező filmtől”, hogy nem csak a cselekmény folytonosságát szünteti meg, hogy aztán a Tavaly Marienbadban ráadásként a hús-vér figurákat eltüntesse, hanem a múltat is feloldja a jelenben. Míg a Hiroshimában a főszereplő emlékeiben megjelenő háborús epizódokat és a Japánban játszódó jelen szerelem-képeit szét tudjuk választani, erre a megkülönböztetésre a Marienbad nézőjeként esélyünk sincs. Itt az idő már egyetlen nagy massza, tagolatlan és ugyanakkor korlátolt közeg. Tudatunk működéséhez hasonlóan ebben a filmben is minden ismétlődik, a szereplők, a terek, a mondatok, beállítások és a tárgyak variálódása az ismerősség érzését kelti. Ugyanakkor a kastélyszálló díszítéseit, folyosóit és kertjét pásztázó kamera az emlékezés terének szab határt. A Hiroshimában még fontosak az emberi érzelmek, a Marienbadban alig-alig tekinthetők „hősöknek” a szereplők, sokkal inkább bábuk, viaszfigurák az idő fogságában. A Hiroshimában a jelen (a francia nő és a japán férfi búcsúja), valamint a múlt (a nő háborúban megélt tragikus szerelmi viszonya) között hiányzik az időhíd, az emlékezés aktusa. Egyetlen idő létezik csak, hívjuk, mondjuk jelennek, bár ez esetben az elnevezésnek nincs különösebb jelentősége: minden egyre megy, múlt és jelen, emlék és felidézés csak így együtt érvényes. A Hiroshimában az emlékezés még tetten érhető, de útja nem követhető, hiszen, ha tudatosan járhatnánk rajta, akkor az oksági összefüggések, nem pedig a Resnais által megteremtett bolyongás, a belső tér falai közötti csapongás dominálna. A Marienbadban minden megkérdőjeleződik, az egyetlen biztos pont a „talán”, a férfi által használt leggyakoribb szó. A film olyan, mintha önmaga is emlék volna. Innentől kezdve viszont nincsenek viszonyítási lehetőségek. Marad az emlékek előhívásán fáradozó akarat, szereplőé, rendezőé és nézőé.
Resnais a felidézés folyamatát mindenek fölé helyezi, többek között ebben is különbözik Bergman és Tarkovszkij emlékezet-ábrázolásától. Az utóbbi két rendező az egységes személyiség hiányának okát keresi a múltban. Az emlékezésnek feladata van: rá kell találnunk valamire. Bergmannál a menthetetlen emberi kapcsolatokra, Tarkovszkijnál a környezetétől elszakadt személyre. Resnaisnél a cél a memória mechanizmusának filmre adaptálása. Az emlékezettel hasonlóvá tett filmnyelv maga az üzenet.
„A visszatekintés időnként véresen komoly dolog lesz. Erős szavak, de nem találok ezeknél jobbat: véresen komoly dolog.” Bergman írja ezt a Képek elején, majd filmjei keletkezési körülményeinek felidézésével újraéleszti a múltat, kíméletlenül értelmezi életművét, filmről filmre.
Bergman intuitív alkotói módszere nagyon közel áll az emlékezés természetéhez. Nem új keletű a memória vizuális és topográfiai természetének felfedezése, már nagyon régen, a bölcs görögök felhívták erre a figyelmet. Ha fellapozzuk e gondolat első megfogalmazóinak mnemotechnikai útmutatóit, melyet akkoriban tanítási célzattal azokhoz intéztek, akik szerették volna a múltat minél nagyobb eséllyel a felszínre hozni, láthatjuk, milyen mélyen gyökerezik az emlékezés művészete az európai kultúrában. „Válassz ki bizonyos térbeli helyeket, alakíts ki magadban képeket az emlékezetben tartandó dolgokról, majd kapcsold ezeket a tudatosított térbeli helyekhez.” Bergman persze nem a memória edzésére használja a helyszínek felidézéséből felszakadó emlékeket. Számára alapkérdés, a mából levezethető-e a múlt, és fordítva, következik-e az egykori én cselekedeteiből a mai személyiség. Munkamódszere azonban tökéletesen megegyezik az ókoriak „ars memoriae”-jéről vallott elveivel. A Képekben például beszámol egy „hirtelen támadt ötletről, hogy elmegyek a nagyanyám házába. Hogy állok a konyhaajtó előtt, és egy varázslatos pillanatig úgy érzem, hogy beléphetek a gyerekkoromba.” Isak Borg, A nap vége öreg professzora pontosan így tesz. Felkeresi ifjúkorának fontos helyszínét, a vidéki házat, ahol szó szerint áthajol a jelenből a múltba.
Mióta ír, s a filmrendezés számára már csak ritka kivételes tett, Bergman folyamatosan emlékezik. Olyan területet térképez fel, melyet ilyen elszántsággal valószínűleg csak kevesen tesznek: drámái többnyire szülei kapcsolatának kegyetlenül őszinte elemzései. Írásai a múlt valóság és képzelet határán mozgó rekonstrukciói, amelyekben mindig jelen van az alkotó, mint az emlékképekből történetet varázsló személy. Kiváló példa erre a Hűtlenek, ahol is Bergman, a dráma szerzője azonos Bergmannal, a dráma emlékező, és így történetet teremtő „hősével”, ráadásul a tragikus szerelmi viszony párhuzamba állítható a Laterna magicának, önéletrajzi írásának egyik epizódjával. A Hűtlenek azt a folyamatot regisztrálja, amelynek során a képzelet és a memória összjátékából megszületik az a mű, amit éppen olvasunk.
Filmjeiben ritka a visszatekintés képi megjelenítése. Igaz, az emlékezés csak egy alkalommal, A nap végében fő téma, egyébként epizódszerepet kap, inkább a szavak hordozzák a múltat. A szereplő vall, miközben a kamera nem szakad el a premier plánban mutatott arctól. Bergman megforgatja a személyiséget a múltban, hogy a jelenben figyelhesse meg reakcióit, szerep és individuum hasadását, és a másikra gyakorolt hatást. „Emlékszel arra a télre tíz évvel ezelőtt? – szegezi a kérdést A csendben Eszter nővéréhez, Annához, mikor aznapi kalandjáról faggatja. – Ugyanezt csináltad.” A szembesítésnek három résztvevője van: a két nővér és a közös múlt. A félhomályban arcok keringője a fájdalom, a harag és a kétségbeesés érzésére. A Personában mikor Alma nővér úgy érzi, elég közel került ápoltjához, a némaságba burkolózó Elisabethez, elmeséli neki egy különös szexuális kalandját. Őszintesége sebezhetővé teszi, amit Elisabet ki is használ, szinte egy tanulmány tárgyaként figyeli ápolóját. A múlt szakadás: Alma értetlenül áll korábbi tette előtt, felzaklatja, nem találja az esemény helyét a saját világában. A csend nővérei, miközben gyűlöletükhöz a múltba fordulnak munícióért, a köztük lévő megmagyarázhatatlan és örök távolsággal szembesülnek.
A nap vége kivételes alkalom, itt az emlékezés gyógyító hatású. Bergman könnyedén közlekedik jelen és múlt, ébrenlét és álom között, hogy a főszereplő sajgó, rideg lelkének felzaklatott lelkiismerete legyen ellenszere. A 78 éves Isak Borg képzeletében eljut a megbocsátásig és utólag közel tud kerülni szüleihez. A Suttogások, sikolyokban a halálos betegen nem segítenek az emlékek. Ágnes agóniája során a múltban keresne megnyugvást, ő is most akarja pótolni, amit élete során elmulasztott: anyját szólítaná. A hiány azonban feloldhatatlan. 1957-ben, mikor A nap végét készíti, Bergman még ad egy esélyt, magának és a szereplőjének, de aztán végiggondolja a dolgot, s hamarosan arra a következtetésre jut, hogy nincs remény, nincs bocsánat. 1971-ben, a Suttogások évében ez már nem kérdés. Itt már csak a halál hozhat változást.
A Tükör keretjátéka is azt üzeni, a felidézés felszabadító, gyógyító hatású. Csak míg az emlékezet Bergmannál ugyanazon személytől ugyanazon személy felé mutat, s ezért a félelmen és reménytelenségen többnyire nem tud túllépni, addig Tarkovszkijnál az emlékezés célja a kapcsolatteremtés a személy és az őt körülölelő világ között.
Bergmannál az emlékezés az önvizsgálat terepe, Resnaisnál az idő talánya, Tarkovszkijnál a személyiség teremtése. Bergman a múltat elszámolandó tettek tárházának, Resnais kezünk közül kicsúszó, jelöletlen tudati játéknak tartja. Tarkovszkij nézőpontjából a személyiség mindig a másik által létezik, így az emlékezés feladata a világ és a személy egységének biztosítása. Resnais és Bergman az emlékezet magánterét járják be, a Tükör főhőse kilép a saját időből. Történelmi események, a természet jelenléte, Leonardo-képek vagy Brueghel festményére emlékeztető téli képkompozíció, jelenetek a szülők és a gyerekek életéből – a világ töredékeiből a személynek kell az Egészet létrehoznia és benne önmagát elhelyeznie.
Maurice Halbwachs írt először, még a 20. század elején, az emlékezet külső meghatározottságáról. Jogos a kétkedés, mi köze a memória társadalmi függőségéről kreált teóriának a filmművészet egyik csúcsteljesítményéhez, amely ráadásul teljes egészében egy férfi belső világában játszódik? Mégis megkockáztatom a szerintem tanulságos párhuzamot, mert jól érzékelteti a nyugati társadalomtudományok emberről alkotott felfogása és az ortodox szellemi tradícióban gyökerező orosz művészet világlátása közötti különbséget. Míg Tarkovszkij ugyanis épít, a nyugati gondolkodás a saját identitás megteremtésének lehetőségét kiveszi az egyén kezéből és a külső, társadalmi tényezők függvényei közé helyezi. A Halbwachs nyomán elterjedt felfogás szerint a legszemélyesebb emlékeink is csak a környezettel történt interakcióban születhetnek meg és maradhatnak fenn. A Tükörben az én belső világa a létező legteljesebb univerzum. Az emlékező hős azonban csak a külvilág által létezik: az emlékek felidézéséhez szükséges a környezet hatása. A Tükörben az emlékezés „kívülről befelé” halad, de – pontosan azért, hogy a teremtés útját érzékelhesse – a néző fordítva, „belülről kifelé” látja a folyamatot. Az emlékezésben minden valami más által kap értelmet, és ennek felismeréséhez a film főszereplőjéhez hasonlóan, a nézőnek magának kell eljutnia.
Az emlékezetnek ez a perspektívája világosan mutatja az eltérő kulturális tradícióikat. Bergman fényképeket tanulmányoz, nagyítón keresztül vizsgálja a régi családi fotókat; arcokhoz, érzésekhez akar közelebb kerülni. Tarkovszkij háborús felvételekkel határozza meg önmagát. „Ez aztán az igazi film anyámról és magamról” – ez az (első olvasatra) számomra elképesztő kijelentés a meggyötört katonák vánszorgását dokumentáló híradórészletről, amelyet ő a film „szívének, középpontjának” tart, jól érzékelteti Tarkovszkij törekvését a személyes emlékezet idejének és terének kitágítására. Egyenrangúvá teszi a történelmi dokumentumfelvételeket a főhős emlékképeivel. Bergmannál az emlékezés kizárólag a személyiség integritásának megteremtéséről, illetve ennek lehetetlenségéről szól. Film- és drámahősei önmaguk múltjához térnek vissza. Tarkovszkij ezzel szemben egész életművében a személyiség önmagán való túllépésének szükségességét hangsúlyozta. Ebből fakad a remény filmjeit záró motívuma. A különleges erővel rendelkező kislány a Sztalkerben, az elszáradt fa kivirágzásában hívő kisfiú az Áldozathozatalban, a megszállott harangöntő Boriszka az Andrej Rubljovban, vagy a haldokló kezéből felröppenő madár a Tükörben. Tarkovszkijnál nem a személyes élet katasztrófáival való megbékélés az emlékezés célja, mint Bergmannál, és nem is a tudatfolyamat tájékozódási pontjainak eltüntetése, mint Resnais-nél, hanem egy új világértelmezés felmutatása, ahol a személyes emlékképek a történelemmel, a kultúrával, a természettel mellérendelési viszonyban, egységet alkotva állnak.
*
Az emlékezés mindig – nem csak Resnais-nél – rejtvény. Hiszen a múlt nem egyszerűen az idő múlásával keletkezik, hanem mi teremtjük, mikor kapcsolatba lépünk vele. S hogy hol keressük képzelet és felidézés, és hol az idősíkok határát, soha nem tudhatjuk biztosan. Az emlékezés mindig – nem csak Bergmannál – szembesítés. Önazonosságunkat ugyanis visszafelé igazoljuk, mikor saját élettörténet-mozaikjaink összeillesztésével próbálkozunk, mikor sorsfordítónak ítélt, vagy éppen jelentéktelennek tűnő epizódokat akarunk mai énünkhöz kötni. S végül az emlékezés mindig – nem csak Tarkovszkijnál – teremtés, a világ egészében elfoglalt helyünk megértése – hozzáteszem: kellene, hogy legyen.
Mára eltolódtak a hangsúlyok, és a kérdés így merül fel: kié a múlt? Egyéné vagy a közösségé? Ideológiáké vagy a történészeké? A digitális technikáé vagy az emberé? Mintha nem az lenne a fontos, mi van mögötte, hanem hogy ki rendelkezik felette. Ha nem mi, akkor kik az urai emlékeinknek? A jelen emlékezet-dömpingjét sokkal inkább a birtoklás, s kevésbé az azonosítás vágya motiválja.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2005/07 50-53. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8316 |
