Varró Attila
Az operaház fantomja gengszterként kezdte, Chaney csalói, rablógyilkosai nagyvárosi szörnyszülöttek.
Noha saját állandó ragadványnevét, hasonlóan a horrorfilmhez, a gengszterfilm is csak a korai hangosfilm idején kapta meg a filmipartól, jellegzetes történetei, egyedi alaphelyszínei és állandó hősei már a ‘20-as évek idején kialakultak, sőt Cagney-t, Bogartot megelőzve mozisztárt is szerzett magának, méghozzá korának legjelentősebb hollywoodi színészének személyében. Az idősebb Lon Chaney-t az utókor szinte kizárólag legendás, ám meglepően kisszámú rémfilm-alakításairól ismeri – míg azonban fia esetében (Farkasember) jogos a skatulya, az apát kizárólag a Notre Dame púpos toronyőréhez és az Operaház álarcos fantomjához kötni épp oly kirekesztésre vall, mint megfeledkezni Peter Falk Cassavetes-filmjeiről (egyébként szintén zseniális) Columbo-tévészerepe mellett. A fénykorának számító ’20-as években Chaney csupán párizsi vakációin látványos rémfilm-szörnyeteg, amerikai szülőhazájában deformált figurái a bűnözőkről szóló kortárs történetekben találtak igazi otthonra – legyenek azok groteszk gazember-történetek vagy moralizáló alvilági melodrámák.
A némafilm gengszterhősöket mozgató munkáinak ezen két alapcsoportja épp akkortájt válik szét egymástól, amikor Chaney elkezdi sikerkarrierjét – jelképértékű, hogy első diadalait az egyikben szerzi (Csodatevő, Büntetés), míg utolsó évei a második jegyében telnek (Sokk, Nagyváros, Mialatt alszik a város). A ‘10-es években népszerű crook (azaz gonosztevő) story-k kortárs környezetben játszódó bűntörténetek voltak, középpontban egy megtérő bűnözővel – Chaney korai vonzódását a marginális figurákhoz mi sem bizonyítja szebben, mint hogy első rendezését ennek a műfajnak szentelte: az 1915-ös, kéttekercses Besúgóban egy elrabolt úrilány iránt érzett vonzalom segít az ifjú hősnek kiszabadulni rablóbandájából. Az első színészi elismerést jelentő későbbi filmekben azonban Chaney új elemmel gazdagítja a szokásos gazember-figurákat: a testi fogyatékossággal. Az 1919-ben készült Csodatévő főhőse, Béka pitiáner csaló, aki nyomorékságot színlelve csalja ki együttérző embertársai centjeit, mígnem megváltásra talál egy vak gyógyító jóvoltából; az 1920-as Büntetés (valóban) nyomorék bandafőnöke, Blizzard arra használja hatalmát, hogy bosszút álljon egykori lábamputációja miatt, ám az érintett sebész egy bravúros agyműtéttel megszabadítja bűnös hajlamaitól és érző embert farag belőle. Chaney közönségsikere mindkét film esetében a fizikai torzulás megdöbbentően hiteles kivitelezésén alapult (a Büntetés forgatásán még a felvételek szüneteiben, akár egy teljes napon át, hátrakötött lábakkal közlekedett, nehogy kiessen szerepéből), mindez azonban egy zacskó sósmogyorót sem ért volna a mozikban, ha nem párosul azzal a drámai tehetséggel, amely minden testi hibánál ijesztőbben ábrázolta az érzelmi deformitást: Chaney a ‘20-as években betegesen elszaporodó fogyatékos-figuráit eszközként használta a personájában dühöngő fenevad megjelenítésére, a lekötözött végtagok, vonásait eltorzító kampók egyfajta katalizátorként szolgáltak az arcán tükröződő elkeseredett fájdalom és tehetetlen harag számára. Rútsága út a gonoszsághoz: műveiben a testi és lelki gyógyulás egymás szükségszerű velejárói (a Sokk megjavuló ítéletvégrehajtója sikeres műtéttel jutalmazódik) – azokban a crook storykban pedig, ahol hőse csupán mímeli a bénát, a végkifejletre valóban megnyomorodik, egyfajta borzalmas-ironikus bűnhődésként bűneiért (a Holló fináléjában végzetes baleset töri ketté gerincét, a zseniális Ismeretlen zárófejezetében pedig szándékosan amputáltatja kezeit, hogy azután hazatérve érintésfóbiás szerelmét az erőművész karjaiban találja). Chaney csalói, rablógyilkosai gyakorta nagyvárosi szörnyszülöttek, akik Richard púpjával vállukon döntenek úgy, gazemberek lesznek, kompenzálva társadalmi kirekesztettségüket (a Szentségtelen hármas törpe-óriás-hasbeszélő triója egy lincselési kísérlet után hagyja ott a tisztes megélhetést kínáló cirkuszt az alvilágért) – emlékük halványan ott kísért Edward G. Robinson mélynövésű cézárjában vagy a „Sebhelyesarcú” Tony Camonte képében.
Az 1919-es Elvetemült kedves, majd az 1921-ben bemutatott Törvényen kívül újfajta bűnelkövetőt állít fel Chaney panoptikumában: a rendező-zseni Tod Browning (aki a színész utolsó évtizedében filmjeinek majdnem egynegyedét jegyzi) a 10-es években szórványosan előforduló alvilági környezetbe helyezett realista bűndrámák (Regeneration; Alias Jimmy Valentine) hagyományát követve megfosztja sztárját a groteszk mankójától – valószerű környezethez, hétköznapi megélhetési bűnözőkhöz nincs szükség bizarr maszkokra és protézisekre. Chaney mindkét filmben a negatív hőst játssza, ellenpontját a Priscilla Dean által alakított gengszterlánynak, aki az igaz szerelemre rátalálva szakít múltjával: figurái Jágó-forma aljas intrikusok, akik cselszövésekkel próbálják megakadályozni a boldog beteljesülést. Míg azonban az első Chaney–Browning együttműködés esetében az alvilág csak ürügy, kellék a melodrámai konfliktusfokozáshoz, a Törvényen kívül már valódi gengszterfilmhez híven komoly figyelmet szentel a miliő pontos megrajzolásának és konfliktusát is innen eredezteti: Chaney elvetemült kisfőnöke, Black Mike a rivális Csendes Maddennel történő leszámolás után, egyfajta utolsó döfésként a csapdába csalt és ártatlanul lecsukott ellenfél hevesvérű leányát is börtönbe kívánja juttatni – cinkosa azonban beleszeret a hősnőbe és megpróbálja jó útra téríteni, ezért elárulja Mike-ot és szembefordul vele.
Az akkoriban népszerűvé váló Boston Blackie-sorozat divatját követő alapsztori akciói (amely a sok Arsene Lupin-féle úri betörő után elsőként teremtett visszatérő pozitív hőst egyszerű alvilági figurából) mindent felmutat, ami egy gengszterfilmtől elvárható, bűntetteket, rendőrségi hajszát, bandaháborút –látványosak és hitelesek (a zárójelenet brutális tűzharcát Browning két héten át forgatta, hogy elég meggyőző legyen a közönség számára), az inzerteken pedig autentikus alvilági szlenggel telezsúfolt párbeszédek olvashatók. A történet menete azonban épp fordítottja a korai hangosfilm gengszterműveinek, amelyek inkább a felívelő szakaszra koncentrálnak: híven a moralizáló melodrámák elvárásaihoz, ezúttal is a kifelé vezető út a lényeg, a törvényszegő szerelmespár megjavulásának menete, amelyben Chaney vérbeli gengsztere a legfőbb akadályt jelenti. Ezekben az alvilági melodrámákban (mint amilyenek az azóta elveszettnek számító A város hangjai illetve a Nagyváros) a megváltás mindig csupán karnyújtásnyira van, elég visszaadni a lopott ékszereket, feladni az elvetemült cinkosokat – a hangsúly a lelki vívódásra helyeződik, amíg a könnyű élethez szokott hős/hősnő szakít a Chaney által megszemélyesített sötét oldallal: szerelmi háromszög-történetei valójában erkölcsi allegóriák.
Az underworld melodrama legfontosabb jegye, amelytől a gengszterfilm előképének nevezhető, épp a bűn világának hétköznapivá, átélhetővé tétele, amely azután Sternberg Alvilágában ér tetőpontjára: gonosztevői a rémfilmek kifacsart szörnyei emberarccal, a modern hétköznapokba illesztve (a torzszülöttekhez vonzódó Browning minden gengszterfilmjében legalább jelképértékkel felvillantja a fizikai deformitást: a Holló női hőse varietészámában egy feje alá illesztett kicsiny rongybabatesttel mókázik a bábszínpadon, a Nagyváros alvilági mulatójában pedig fekete háttér előtt fekete kámzsát viselő „fejetlen” táncospár szórakoztatja a közönséget). A Lon Chaney-antagonisták ezekben a realisztikus mesékben csupán lelkileg torzult gonosztevők, akikben mélyre kell nézni, hogy meglássuk a rémet: az Ezerarcú Ember számára ezúttal a legfőbb segítséget a szexuális deformitás megjelenítése kínálta – gengszterei fehér izzású nőgyűlölők, akiket a szerelem megváltó esélyétől távol sötét vágyak motiválnak. A homoszexuális árnyalattal megfestett Kis Cézár, a vérfertőző vonzalmú Sebhelyes Tony vagy a Közellenség szadisztikus címszereplője egyformán Lon Chaney perverz gengszterfigurájának jól szabott öltönyéből bújtak elő: a Törvényen kívül Fekete Mike-ja féltékeny dühvel próbálja visszaszerezni partnerét a gyűlölt tolvajlánytól, a Holló címszereplője kéjes örömmel gyötri az alvilági riválisába szerelmes hősnőt újabb és újabb hazugságaival, hogy kiábrándítsa a másikból.
A ‘20-as évek alvilági melodrámái színész-sztárjuk jóvoltából közelebb álltak a rémfilm éjsötét zsáneréhez, mint azokhoz a napsütötte kalandműfajokhoz, amelyek aztán hangos utóduk számára mintaként szolgálnak. Történeteikben a bűnelkövetők köznapi környezete és a bűnelkövetés borzongató egzotikuma egyenlő hangsúllyal vesz részt: az állandó helyszínként szolgáló San Franciscó-i Chinatown (amelytől Chaney csak a Hollóban válik meg, a hasonlóan gótikus hangulatú londoni alvilág kedvéért) a modern nagyvárosba illeszkedő, mégis önálló fantáziabirodalomként funkcionáló idegenség jelképe, miként az Ezerarcú Lon sztárfigurája, aki hatalmas népszerűségét éppen rejtélyes beazonosíthatatlanságának köszönhette (ahogy a korabeli szlogen is tartotta: „Ne lépj rá, lehet hogy Lon Chaney”). A sötét napszemüveg mögé rejtőző, magánéletét gondosan titkoló színész a köztünk élő szörnyeteg első prototípusa volt a vászon mindkét oldalán, évtizedekkel megelőzve a modern pszicho-horror Norman Bates-eit. Egyfelől hasadt tudatú gonosztevőt idéz, aki gyakorta alakít kettős szerepet filmjeiben (a Törvényen kívül esetében jó oldalát egy kínai szolga álarcában mutatja fel, a Holló elvetemült bűnözője alibi gyanánt jólelkű, rokkant fivér-alteregót teremt magának), sőt a korabeli rémdrámák szokásához híven szívesen emel maga mellé bűntársul törpét, egyfajta torzképmásként (ld. John George-ot a Törvényen kívül és az Ismeretlen esetében, vagy Harry Earles-t a Szentségtelen hármas mindkét verziójában). Másfelől viszont idoltársaitól eltérően egyszerű, köznapi figura, aki maszkjai mögött arctalanul egyazon valóságban él nézőközönségével. Egyszerre csodált-rettegett bálvány és ismerős kisember – ez a kettősség magyarázza Chaney hihetetlen népszerűségét, miként ennek köszönhetik majd a korai ‘30-as évek gengszter-szörnyetegei is rendhagyó vonzerejüket (nem véletlenül indítja bűnözőkarrierjét Edward G. Robinson a Törvényen kívül remake-jével, majd játssza el éppen James Cagney a főhőst Chaney 1957-es életrajzi filmjében). Való igaz, ezernyi arca ellenére mai napig rémfilmsztár maradt – de nem a Freddy Krueger-fajtából, mint inkább Cody Jarrett, Tony Montana vagy a baseball-ütős Al Capone nagytiszteletű családjából.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2005/07 31-32. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8310 |
