Filmvilág

Klasszikus gengszterfilmek

Halotti beszédek

A gengsztermozi karaktere olyan, mint főhőse, agresszív és alakoskodó, izgága és mohó, vagyis fenemód önveszélyes.

A klasszikus gengszterfilm egyidős a hangosfilmmel, nélküle meg sem jelent volna, de létrejöttében nagy szerepe volt a húszas évek végének Amerikájában eluralkodó kollektív depressziónak is. A hangosfilm és a korszellem nászából öntörvényű, egyben simulékony bűnfilm-típus született: öntörvényű, hiszen kezdetben nagy vehemenciával szakadt neki számos, a harmincas évek elején már nagy múltúnak nevezhető zsánernek (a westernnek, a thrillernek, a melodrámának), és simulékony, hiszen idővel a betámadott műfajokkal megpróbált szövetséget kötni. A gengszterműfaj karaktere olyan, mint középponti hőséé, agresszív és alakoskodó, izgága és mohó, vagyis fenemód önveszélyes. A műfaj önpusztító hajlamaival magyarázható, hogy az 1930-as repülőrajt (a Kis Cézár című film bemutatása) után alig másfél évtizeddel (az 1948-as Key Largóval és az 1949-es Megszállottsággal) már temették is, és bár kaméleontermészetére mi sem jellemzőbb, mint hogy a mai napig újabb és újabb álöltözetben vissza-visszatér, az 1930 és 1949 között kivívott presztízsét nem tudta helyreállítani.

A historikusok hagyományosan Griffith 1912-ben készült A Pig Alley muskétásai című tízpercesét jelölik meg a mozitörténet első gengszterfilmjeként, ám a műfaj teljes vértezetben csak szűk húsz évvel később, a hang bevezetésével mutatkozott. A némafilm-korszakban összekalapált, kiállításuk és témájuk miatt a műfajjal rokon, de melodráma-ízű opuszok még inkább zsáner-embriók, nem virtigli gengszterfilmek.

A gazdag némafilmes (Regeneration; Underworld) és szórványos hangos (Ajtó a pokolba; The Racket) előzmények után a klasszikus gengszterfilm 1930-ban, Mervyn LeRoy Kis Cézárjával bújt ki a tojásból. A műfaji egyedfejlődésben kevés filmtípus jutott el olyan rövid idő alatt az érett korszakáig, mint éppen ez, a közel húszévnyi vajúdás után megszületett műfaj szerfelett gyorsan serdült agresszív kamasszá, és még hirtelenebbül vált meglett férfivé. A Kis Cézár Rico Bandellója még afféle nehéz természetű óriásbébiként hat a vásznon, a két évre rá forgott A sebhelyesarcú Tony Camontéje már duhaj süvölvényként tör-zúz, az ezt követően készült filmek hősei pedig vagy meglett és sokat tapasztalt férfiúk vagy kiégett, bűnben amortizálódott figurák (A megkövült erdő; Mocskos arcú angyalok; A viharos húszas évek).

A gengszterfilm 1930 és 1949 közé eső klasszikus szakasza három alkorszakból áll. Az elsőben, 1930 és 1933 között lefektetik az alapokat, majd 1933 és 1939 között egyre árnyaltabbá válik a középponti hős figurája és számos szubzsáner születik. A korszak zárófejezete a negyvenes évek, amely a műfaj leáldoztát hozza, elsősorban az ekkoriban feltűnő új bűnfilm-alakzat, a noir miatt.

Amikor a Warner Bros. stúdió illetékesei kis tépelődés után a hangosfilm bevezetésével járó pionírszerep bevállalása mellett döntöttek, aligha sejtették, hogy ezzel nem csak magukat gazdagítják dollármilliókkal, hanem a filmtörténetet is néhány új műfajjal – mindenekelőtt a musicallel és a gengszterfilmmel. Az első hangos gengsztermese Alan Crosland 1928-as New York fényei című munkája, amely ugyan a leírások szerint érdektelen darab, ám már jelezte, hogy a hangból mennyit kapacitálhat a műfaj.

A gengszterimágót a harmincas évek elején megalapozó filmtriumvirátus, Mervyn LeRoy Kis Cézárja, William Wellman A közellensége és Howard Hawks A sebhelyesarcúja bizonyítja igazán, hogy mennyire sokat: ezekben a mozikban a hang az információközvetítés egyik pillére. A közellenség egyik nevezetes jelenetében a címszereplő Tommy Powerst látjuk totálban, amint bosszúra éhesen, pisztolyt kivonva belép a rivális banda fejének mulatójába, ám a kamera nem követi őt ide, diszkréten megáll a lokál előtt. Néhány pillanattal odébb – a lokálban – felugat egy gépfegyver és több pisztolyból is lövés dörren, az összecsapásról a hangkulissza tudósít. A rendező kajánul kizárja a publikumot az akció látványából, a jelenet – mert mozgósítja a néző képzeletét – mégis erőteljesebb és hatásosabb, mint napjaink legtöbb bűnfilmjének vériszamós bosszú-közjátéka.

Azt, hogy a hang a dramaturgiai fordulópontokon pluszinformációt közvetíthet, nem csak a gengszterzsánerben utazó alkotók ismerték fel, a korai hangosfilm megnyitotta a rendezők kreativitásának zsilipjeit valamennyi műfajban. A gengszterfilm azonban – lévén erősen dialógusfüggő – többet kapacitált a hangból, mint más műfajok. Felfutása azért is következhetett be, mert a szentenciózus, frappáns, szlenggel dúsított mondatok a korabeli néző előtt egy távolról ismert világra nyitottak kaput. A szleng emancipációja önmagában véve újdonságértékű volt, az olyan kifejezések, mint ’make it snappy’ (’húzzál bele’), ’screw, mug’ (’átverlek, köcsög’), ’you said a mouthful’ (’jó a dumád’) gyökeresen szakítottak a finomkodó hollywoodi stíllel.

A hangosfilm megjelenése nem lett volna elég a műfaj megizmosodásához, mellette szükség volt a korszellem néminemű segédletére is. Közhely, hogy a húszas évektől vírusként terjedő nagyvárosi bűnözés, illetve a gazdasági világválság okozta társadalmi krízis ágyazott meg a gengszterfilmnek. A gengszterfilm szó szerint a való élet terméke, erre utal, hogy szemben más bűnügyi műfajokkal, mint a krimi, a thriller vagy a noir, gyakran nem irodalmi művek, hanem az újságok szalagcímei ihlették a történeteket, és konkrét személyek szolgáltak mintaként a középponti hőshöz. Kivált a műfaj ébredésének időszakára volt ez jellemző, a Kis Cézár és A sebhelyesarcú hősének Al Capone, A közellenségének Hymie Weiss volt a modellje. Ezek a modellek máig meghatározzák a gengszterfilm világképét és a középponti hős arculatát. Igaz, a későbbiekben a gengszterfilm sokat változott és puhult, a lényegében máig érvényes műfaji kánont a harmincas évek kezdetének filmjei dolgozták ki.

Ezek a filmek koromsötét világképük és a hősök (a)morális hangoltsága miatt különböztek a korábbiaktól. „A Kis Cézár előtti alvilági mozik gonosztevőinek volt egy kevés humántartalékuk, és megváltoztak, megtértek pusztulásuk előtt – kommentálta a változást Darryl F. Zanuck producer. – Ricóban ellenben szikrányi tisztesség sem volt.” „Egyetlen törvény létezik – szögezi le Tony A sebhelyesarcúban –: csináld elsőként, csináld magad, és csináld végig.” Ez a krédó nem csupán a siker ígéretét hordozza, hanem az elkerülhetetlen bukást is előlegezi. A gengszterhős filozófiája egyetlen méretes paradoxon, hiszen a „csak magadban bízhatsz” imperatívusza ordító ellentétben áll azzal a felismeréssel, miszerint a magányos ember végzetesen kiszolgáltatott.

A gengszterfilmek a magát magányra kárhoztató ember himnuszai, „aki – írja Robert Warshow hat évtizede született legendás esszéjében – kezdettől pusztulásra van ítélve, de nem azért, mert az általa használt eszközök törvénytelenek, hanem azért, mert a siker kényszere alatt áll.” A gengszterhős a maga krónikus sikerorientáltságával mond véleményt kora amerikai társadalmáról. Egyszerre élő kritikája a self-made-man(ek) étoszának és az amerikai álom mítoszának – voltaképp az amerikai civilizációnak. Ám a gengszterfilm nem egyszerűen Amerika-kritikát nyújt, lényegesen fajsúlyosabb ennél.

Hiszen a merkantilelvű erkölcs nem kizárólag az amerikai polgárok sajátja. A műfaj egy olyan időszakban kristályosodott ki, amelyben a legstabilabb demokráciák is vaskos krízisek sorát élték át, és amely Nyugat-Európától Kelet-Ázsiáig egymás után szabadította rá a világra a barbarizmust törvényesítő übergengsztereket. A gengszter olyan self-made-man, akinek nincsenek erkölcsi skrupulusai, a diktátor olyan gengszter, aki a legnagyobb tétekben játszik. A diktátor a céllal szentesíti az eszközt, az pedig csak papírmunka kérdése, hogy ezután a törvényekkel szentesítse a célt. A gengszter és a diktátor között stíluskérdésekben nincs vita, csupán lehetőségeik tekintetében van különbség köztük. A gengszterfilm a mozi történetének egyik legreflexívebb műfaja, a Kis Cézár, A közellenség és A sebhelyesarcú sokkoló kordokumentum.

A gengszterfilmet eredendően amerikai műfajként jegyzik, amely ugyanakkor különleges helyet foglal el az ország filmkultúrájában. Sajátos alakulat, a depresszió, a kétségbeesés, az elkerülhetetlen kudarc megéneklése, így szemben úszik az álomipar uralkodó, alapvetően optimista áramlatával. De nem csupán elborult világképe miatt áll szemben számos zsánerrel.

Western és gengszterfilm összehasonlítása magától értetődően kínálja magát, a két műfaj –filozófiájában, helyszínrajzában és hősábrázolásában – egymás színe és fonákja. A western miliője a tágas, világos préri, a gengszterfilmé a klausztrofób, mákonyos sötét nagyváros. A nagyváros reálfantomja a western magányos hősének ellenpárja: a westernhős a civilizációt viszi a káoszba, a gengszter a káoszt a civilizációba. Noha a két műfajnak látszólag nincs közös nevezője, mégis, a harmincas évek derekától a gengszterfilm megpróbálja újrafogalmazni a kapcsolatát a westernnel. Vagy azzal, hogy a nagyvárosból vidékre települ (A megkövült erdő kortárs közegben játszódó, szinkronidejű westernként is értelmezhető); vagy azzal, hogy kísérleteket tesz a középponti hős erkölcseinek megnemesítésére (A mocskos arcú angyalok és A viharos húszas évek hőse itt-ott érző szívű figuraként mutatkozik); vagy pedig azzal, hogy a gengszter mellé térítő pozíciójú nőt rendel (Magas Sierra; A viharos húszas évek). A negyvenes években az is előfordult, hogy egy-egy rendező westernné alakított egy gengszterfabulát (Raoul Walsh Colorado területe a Magas Sierra átirata).

A gengszterfilm nem csak a westernnel szemben agresszív. A melodrámát, melyhez egykor frivol kapcsolat fűzte, azzal tagadja-támadja meg, hogy száműzi az érzelmeket, és a nőt tárggyá fokozza le. A nő díszítményként, a gengszter státuszszimbólumaként szerepel, „a gengszterfilm világa – írja Király Jenő – nő előtti világ”. Gengszter és nő viszonya kezdetben szimplán primitív – a Kis Cézár Ricója nem lát mást cicababájában, mint hatalma antropomorfizációját –, idővel azonban ez a viszony egyre perverzebb lesz. A Mervyn Le Roy műve után tizennyolc évvel forgott Key Largo Johnny Roccója vadembermód közeledik a környezetében lévő nőkhöz, egykori ágyastársát rendre megalázza, az általa túszul ejtett kis csapat hölgytagját pedig – noha kezdetben megvan a késztetése – még arra sem méltatja, hogy erőszakkal magáévá tegye. A gengszter nőkkel szembeni fals viszonyának legdurvább, minősített esetét azonban nem is ebben a filmben, hanem a klasszikus szakasz záródarabjában találni. A Megszállottság hőse, Cody Jarrett – a filmtörténet egyik legsikerültebb pszichopatája – kapcának használja a barátnőjét és erős Ödipusz-komplexussal terhelt viszony fűzi az anyjához. A Megszállottság különösen érdekes abból a szempontból (is), hogy miként viszonyul a gengszterfilm melodráma-örökségéhez, a film a feloldhatatlan „szerelmi” háromszög-helyzetre alapozó melodráma-szerkezetre épül. Raoul Walsh rendező mintha a hőskor opuszaira kacsintana ki azzal, hogy két ilyen háromszög-alakzatot is rajzol, egyrészt Cody, a szeretője és az anyja, másrészt Cody, a szerető és az utóbbi kéretlen kérőjeként feltűnő jófiú között.

A Kis Cézárban, A közellenségben és A sebhelyesarcúban megszületett a megátalkodottan sikeréhes, ambiciózus és önpusztító hős, akinek minden szava és tette az amerikai álmot vétózta meg. Ám ezekben a filmekben a társadalomkritikai töltet nem pusztán a self-made-man(ek) ideáinak bírálatában jelentkezett, hanem a világábrázolás technikáiban is. Az alkotók olyan riasztó, erősen stilizált mikrokozmoszt építettek a hősök köré, amelyben szinte magától értetődőnek tetszett, hogy az ököljog az egyetlen törvény – a díszletezéstől kezdve a világítástechnikán át a kameramunkáig valamennyi formanyelvi eszköz egy olyan miliő megszerkesztését célozta, amelyben nem lehet élni, illetve amelyben a boldogulás felé vezető út bűnnel van kikövezve. A hősök tettei sokak szemében az ebből a közegből való kitörési kísérletekként tételeződtek, így a legelvetemültebb figurák is képesek voltak némi rokonszenvet ébreszteni maguk iránt a közönségben.

A hollywoodi belső elhárítás, a cenzúra köztudottan harapós volt a bűn és a bűnözők ábrázolását célzó művekkel szemben, és a harmincas évek derekától komoly változtatásokat hajtatott végre. A társadalomkritikai él a következő, 1933 és 1939 közé eső periódusban azért is tompult, mert a filmek a jelzett démonvilág megidézésével adósak maradtak. A (középponti) hős is átalakult és kikerült a művek fókuszából, következésképp két jelentős alműfaj is született. Az egyikben („a gengszter-mint-zsaru”) a gengszterhős karakterjegyeit rendőrök öltötték magukra (G-Men; Golyók és szavazólapok), a másikban („Káin-és-Ábel”-változat) az antiszociális hős mellé ellenpontként szociális figura került, azzal a feladattal, hogy alternatívát mutasson a romlottsággal szemben (Mocskos arcú angyalok; Halálos vég; Manhattani melodráma). A harmincas évek második felében megkezdődött hát a hősszerepek átértékelődése, összecsúszása, összemosása, az a folyamat, amelyet egy évtizeddel később a noir vitt végpontig.

A viharos húszas évek hőse fénysebességgel csúcsra érkező, majd onnan még gyorsabban lefelé bukó bűnöző, aki még a teljes alászállás előtt kísérleteket tesz a többek között saját áldatlan ténykedése következtében kibillent világrend helyreállítására. A film legendás záróképe a lépcsősoron haldokló hőssel, szerelemével és a helyszínre érkező rendőrrel a piétát idézi. A gengszter glorifikálódik, de, mint a következő évtized mértékadó művei jelzik, nem a mennybe kerül, hanem pokolra jut.

A helyszínszimbolika mindig is erős volt a gengsztermesékben, a nagyvárosi filmekben a bűn áztatta és esetenként egyenesen szürrealisztikus környezet a gengszterhős pszichéjének kivetüléseként is értelmezhető. Walsh A viharos húszas évek után két évvel forgatott Magas Sierrájában úgyszintén markáns a helyszínek jelképértéke. A film köztes helyet foglal el gengszterfilm és noir között, formanyelvi szempontból és a hősök karaktervonásai miatt egyaránt. A Magas Sierra a francia lírai realizmus és a klasszikus hollywoodi gengszterfilm házasságának édesgyermeke, hőseit és szimbolikáját az előbbitől, akcióvonzalmát és tárgyi világát az utóbbitól, a végzetdramaturgiát mindkettőtől örökölte. Ugyanakkor már a noirt idézi több, a chiaroscuro alkalmazására épülő jelenet, valamint az egyik nőalak szerepének megvastagítása és a férfifigura erkölcsi relativizálása. Roy Earle távolról rettegett, közelről érző szívű gengszter, a műfaj jószerivel egyetlen, a nézőtől maradéktalan azonosulást kikövetelő figurája. Az teszi rokonszenvessé, hogy – a klasszikus gengszterfilmben ez a párját ritkítja – tisztában van saját korlátaival. Nem meglepő hát, hogy Walsh a zárlatban felmagasztalja, szó szerinti és átvitt értelemben egyaránt felemeli: a döntő összecsapásra a gengszter és üldözői között az Államok legmagasabb pontján, a Sierra hegységben kerül sor.

A Magas Sierra összegzés, lezárás és egy új korszak nyitánya egyben, a klasszikus gengszterhős temetése és a hollywoodi szabványgondolkodás által nehezen belőhető hőstípus bevezetésére tett kísérlet. A végjelenetben a hős itt is glorifikálódik (egy vágóképben Walsh odáig megy, hogy a Nap sugaraival diadémot fessen a feje köré), a klasszikus korszak lezárásaként készült két film, a Key Largo és a Megszállottság viszont a gengszterromantika maradványaival is leszámol.

A Key Largo már a címével a mélyrepülést jelzi, John Huston rendező az Egyesült Államok legdélebbi pontjára, Florida csücskére helyezi filmje sztoriját. A harmincas évek elejének barázdált lelkületű gengsztere köszön vissza a filmben, immár barázdált arccal, megöregedve, visszainfantilizálódva, kiesve a pikszisből, de a nagy revivalról hagymázos ábrándokat kergetve. A Key Largo a végtelen és terméketlen nosztalgia filmje, zilált formanyelvével (tengelysértések, kontinuitás-hibák) is egy temető felé tartó műfaj képét nyújtja.

A Megszállottság ezzel szemben minden ízében precízen hangszerelt darab. A film műfajok randevúja, a gengszterfilm szerkezete feszes thrillernarratívára épül, de a melodrámai szál sem hiányzik. A néző folytonos érzelmi sokkolásának stratégiája szervezi a cselekményt, a hős sorsán és vesztén már nincs semmi keseregni- vagy nosztalgiáznivaló. A zárójelenetben nem csupán egy veszett pszichopata, hanem egy dicsőséges zsáner porlik el az olajfinomító tüzében.

A negyvenes évek végére a gengszterből üzletember lett, a bandából álcázott nagyvállalat (Egyedül sétálok). Az erőszakos egyén helyett az erőszakos rendszer került a középpontba (A gonosz ereje), a trendet negyedszázaddal később Coppola A keresztapája tetőzte be. Ugyanakkor ezek a filmek a klasszikus korszak kimunkálta kánonon csak minimálisan változtattak, a harmincas–negyvenes évek gengszterfilmje olyan hatásosan rögzítette a műfaji jegyeket, hogy alig akadt azokon módosítanivaló. Az utóbbi fél évszázad alatt készült gengszterfilmek java – hellyel-közzel még az olyan posztmodern mozikincsek is, mint Tarantino Kutyaszorítóban vagy a Coenek A halál keresztútján című meséje – nosztalgiadarab. Coppolától Scorseséig, Altmantól DePalmáig valamennyi rendező a hőskor alkotóinak szél csapdosta, eső verte ballonkabátjából bújt elő.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2005/07 26-30. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8308