Stőhr Lóránt
Kardos Sándor operatőr Szemle-díjas Akutagava-adaptációja különleges képi világát a célfotókamera speciális alkalmazásának köszönheti.
– A Résfilm egészen szokatlan látványvilága egy, a filmiparban ismeretlen képrögzítési technikának, a réskamerának köszönhető. Mi a réskamera működésének alapja?
– A réskamerát a célfotóhoz fejlesztették ki, arra szolgál, hogy megállapítsák tíz ló közül melyik haladt át először a célvonalon. Ezt először rendes fényképezőgéppel csinálták, aztán rájöttek, hogy létezik egy kamera, amit panorámagépként használtak azelőtt, ami rendkívül alkalmas erre a feladatra. A réskamera csak a célvonal csíkját látja. A filmsík előtt közvetlenül van egy 0,2 mm-es rés, ami mögött a film folyamatosan halad.
– Vagyis nem szakaszosan, mint a normális filmfelvevőgépben.
– Igen. A szinuszos továbbítást és a másodpercenként 8 képkockánál több képet azért találták ki, hogy a szem tehetetlenségénél fogva megtévesszék az embert és a valós térélmény utánzatát nyújtsák. A réskamera viszont nem másodpercenként 24 képkockát exponál, ahogy a hagyományos filmkamera, hanem a folyamatosan előrehaladás következtében másodpercenként végtelen sok függőleges vonalat rögzít. Ezek a vonalak nem elkülöníthetők és nem élesek, hiszen a filmszalag állandó mozgása miatt sohasem exponál pontosan a gép. A filmszalagnak ellenkező irányba kell haladni a gépben, mint a versenyzőknek a gép előtt, ezért a filmtovábbítás iránya is változtatható. A filmtovábbítás sebességét is állítani lehet 0-tól 50-ig: az 5 a távgyaloglás sebességéhez igazodik, az 50 az autóversenyhez. A rögzítésre kerülő mozgás, így például a lóversenyen a ló sebessége és a filmtovábbítás sebessége úgy aránylik egymáshoz, ahogy a képtávolság aránylik a tárgytávolsághoz. Ha tehát az objektív gyújtótávolsága 5 cm, és a lovak 5 méterre vannak a géptől, akkor a filmszalagnak százszor olyan lassan kell mennie, mint a lovaknak, ekkor alkot helyes képet a kamera. Ha szándékosan gyorsabban továbbítjuk a filmet, akkor vékonyabb figurák keletkeznek, ha lassabban, akkor viszont elnyúlnak az alakok.
– Ha viszont a kamera közeledik a tárgyhoz és nem változik a filmtovábbítás sebessége, akkor az arány változása miatt túl lassú lesz a film a tárgy mozgásához képest, tehát elnyúlik a tárgy képe a filmen.
– Így van.
– Világítani is másként kell a réskamerának?
– Nem, ugyanolyan szórt fényt csináltunk, mint egy normális játékfilmen.
– Mennyiben más az utómunka?
– A réskamerában vízszintesen megy a film, a vetítőben viszont függőlegesen, ezért digitálisan kilencven fokkal el kellett fordítani a képet. Nagyon hosszú fekvő képet kapunk abból, hogy a szalag vízszintesen fut, ami kedvezett a cinemascope-ra való átírásnak.
– Úgy néz ki a Résfilm, mintha csupa körsvenkből lenne összevágva. Ez is a réskamera sajátossága vagy tényleg mozgott a felvevőgép?
– A kamera hol mozgott, hol nem. Azt tudni kell, hogy ha mind a tárgy, mind a kamera mozdulatlan, akkor csak csíkok látszanak, mert nem mozog a filmszalaggal ellenkező irányba semmi. Van egy olyan eredeti célfotóm, amin a zsoké felbukott a célban; amíg vergődik a földön, addig van képe, amint elájult, onnantól kezdve csak egy csík. A réskamerán keresztül szinte maga az idő változik térré. Ha ki akartam emelni az arcot és a háttérben csak csíkokat akartam mutatni, akkor a színészt mozgattam, megpörgettük egy forgószéken vagy ide-oda svenkeltem az arcán. Amikor a férfi a szájához emeli a csészét, de nem tudja eldönteni, hogy igyon-e vagy ne igyon, akkor a szájon és a csészén való svenkelés ritmusával próbáltam érzékeltetni a konfliktust. A mozgásból adódik, hogy a képen jobbról és balról is van egy száj és bajusz, és ahogy gyorsabb lett a svenkelés tempója, ez a váltakozás besűrűsödött és az arc keskenyebb lett. Egy másik példa: amikor a szöveg azt mondja, hogy „Arcán zavartalanul fénylett ugyanaz a mosoly.”, akkor csak a nő ajkán svenkeltem ide-oda profilból, ettől lesz az a hatás, mintha csak egy kör alakú szájat látnánk. Számítógépen bármikor el lehet torzítani a képet, de egész más, amikor a torzulás a képfeldolgozási rendszer lelkéből fakad.
– A Hórusz Archívum fotói kapcsán szoktad emlegetni, hogy Isten ujja beleért a képbe, amivel az amatőr képalkotás esetlegességeiből, véletlenszerűségéből eredő megismételhetetlen csodákra utalsz. A réskamera használata során is van talán némi esetlegesség: nem tudod egészen pontosan megmondani, hogy mi lesz a képen, nem úgy, mint a hétköznapi érzékelést utánzó normális filmkamera esetében.
– A réskamerán nincs kereső. Egyszer beállítják, de miután elindítják, már nem néznek bele, mert a résen át vagy a film látja a képet vagy az operatőr. Mi egy régi Mitchell kamera keresőjét rögzítettük a gépre, és bejelöltük rajta azt a vonalat, amit a kamera lát, ebből próbáltunk következtetni a létrejövő képre. Mivel sosem csináltam még a célfotókamerával ilyen hosszú filmet, ezért a Résfilm forgatása közben nagyon sokat tanultam. Volt, amit pontosan el tudtam képzelni, de volt, amit nem. Például nem gondoltam, hogy a kosztümöt, a díszletet ennyire el lehet nagyolni. Eleinte nagyon vigyáztunk a ruhákra, hogy megfeleljen a novellának. Igazi gyémántcsatot hozott a kellékes, amiről utólag kiderült, hogy felesleges volt, mert nem úgysem tűnik fel az eredetisége. Viszont például a szereplők szeme nagyon jól él a képen.
– Miért kezdett érdekelni ez a technika?
– Engem, mert apám fényképész volt, gyerekkorom óta foglalkoztatott a látás mechanizmusa. Körülbelül 1991-92-ben elkezdett érdekelni, hogy mi van, ha nem a valós térélményt nyújtjuk a nézőnek és keresni kezdtem egy rendszert, amelyik másként képezi le a teret. Egy magyar származású, Németországban élő képzőművész, Császi Gábor adta az ötletet a célfotókamerához. Felszereltünk egymás mellé egy rendes kamerát és egy célfotókamerát, hogy összehasonlítsuk, melyik mit mutat, így született egy kísérleti film. Ő nem volt hajlandó ezzel a technikával játékfilmet készíteni, engem viszont érdekelni kezdett a dolog. Minden olyan technikai újdonságnak ugyanis, ami egyetlen funkcióra van kihegyezve, filozofikus hátországa keletkezik. Az a tér, amit a célfotókamera rögzít, sohasem létezett a valóságban.
Berkeley filozófiája szerint létezni annyi, mint érzékeltnek lenni. Ami annyit jelent számomra, hogy nem állunk másból, mint érzékelésünk rendszeréből. A szerelmünk, a filozófiánk annak függvényében alakult, ahogyan lekódoljuk a valóságot. A látószervünket a Naprendszerben leggyakoribb sugárzás, a 465 nanométeres fény alakította ki, amire az élőlények bőre egy bizonyos helyen érzékennyé vált. Elképzelhetünk azonban egy másra, mondjuk a molekulák szerkezetére érzékeny érzékelési formát, ami egészen más létezési formát vonna maga után. Az érzékelés mindennapi tapasztalata meggátolja az ember teljes lényének kibontakozását.
– A réskamera tulajdonképpen olyan, mint egy speciális látószervvel rendelkező élőlény, ami így, az emberitől eltérő módon érzékeli a világot.
– Igen, ahogy csináltak már légyszemmel is filmet. A pókok például úgy látnak, mint a cserélhető objektíves kamera. Nyolc szemük van különböző objektívekkel ellátva: köztük van nagylátószögű, normál és teleobjektív, mindegyik mögött fényérzékeny sejtek vannak, és amikor a pók közelebb megy az áldozatához, akkor átvált egyik objektívről a másikra. A csendes-óceáni szigetvilágban létezik egy rovarfajta, ami érzékel egy olyan sugárzást, ami sohasem létezett a Naprendszerben.
– Ezek szerint a Résfilm esetében a forma volt előbb és utána jött a téma. Miért pont Akutagava Zsebkendő című elbeszélésére esett a választásod?
– Szerintem mindig a forma van előbb a művészetben. Például Joyce-t nem elégítette ki a regény korábbi formája, és az új formához kereste meg a témát. Én eredetileg egy Hermann Hesse-kisregényből szerettem volna megcsinálni ezt a résfilmet, már kidolgozott terveim voltak rá, de amikor megkaptam a pénzt rá, akkor egyszerre rájöttem, hogy amit 3-4 évig dédelgettem magamban, az nem alkalmas erre a fajta megfilmesítésre. Aztán ötleteket kértem a barátaimtól és végén feleségem tanácsára olvastam el a Zsebkendőt, ami olyan hihetetlenül finoman megírt szöveg, amivel még életemben nem találkoztam. Nagyon szeretem a japán művészetet. Van egy híres 17. századi japán festő, aki úgy festette meg a tájképét, hogy a vászon közepe, ami a kiállítóteremben szemmagasságba esik, üres. Nem festett oda semmit, úgy ábrázolta a hegyet beburkoló ködöt. Engem rabul lehet ejteni ilyen megoldásokkal, amikor ennyire odafigyelnek az érzékelés sajátosságaira.
– A réskamerának köszönhetően síkszerűvé válik a kép, ami a klasszikus japán képzőművészet ábrázolásmódját idézi.
– Pontosan. A japán ábrázolásmód emlékeztet az egyiptomi művészetére, amiben a tárgyakat a képen különböző nézőpontokból mutatják meg. Az impresszionizmust is azért szeretem, mert az érzékelésre helyezi a hangsúlyt.
– Az európai művészetből nekem a kubizmus jutott az eszembe, ahogy a Résfilm egy arcot egyszerre három nézőpontból mutat meg.
– Igen, a homlokot innen, az állat onnan mutatják meg. Csináltam egy portrét magamról a réskamerával, amin a fejem teljesen ki van terítve. Ez lett a legkifejezőbb önarcképem.
– Mennyire drága célfotókamerával készíteni filmet?
– Sokkal olcsóbb, mint a hagyományos film, mert lassabban fut a szalag a kamerában, ezért kevesebb nyersanyagra van szükség. A Résfilmet filmforgatásokon megmaradt, a hagyományos technika számára már használhatatlanul rövid nyersanyagdarabokra forgattuk, így az egész mindössze hárommillió forintba került. Húszmillió forintból le tudnék forgatni egy nagyjátékfilmet. Egyszerűbb is, mert nincs szükség profi színészekre sem, hiszen úgysem látszik a mimika, a gesztusrendszer a képen.
– Ezek szerint folytatod a kísérletezést ezzel a technikával?
– Ha isten segít és valaki ad rá pénzt, akkor egy 60-70 perces, dramatikusabb filmet szeretnék készíteni célfotókamerával. A Résfilmben ugyanis nem az volt a döntő, amit a szereplők beszélnek, nem az egymás közti konfliktusok voltak lényegesek. Sokan mondják, hogy nem fogják kibírni ilyen hosszan az emberek ezt a technikát, de mondhatjuk erre, hogy A vonat érkezését sem bírták ki, és aztn sem, amikor először láttak premier plánt. Ha kicsit nyitottan állnak a nézők a technikához, akkor hamar hozzá fognak szokni a látványhoz.
– Sokáig együtt dolgoztatok Jeles Andrással, és bár már egy ideje nem te vagy Jeles filmjeinek operatőre, most, nagyjából egy időben mindketten a standard filmképet elvető, síkszerűséggel kísérletező filmet készítettetek. Csodálatos, hogy a ti generációtok mindmáig meg tudta őrizni a kísérletezés iránti elkötelezettségét, érdeklődését.
– Nyilván mindkettőnket zavar a filmkép konkrétsága, és absztrahálni szeretnénk. Az absztrakció gátja a nagyon konkrét filmkép, ami határt szab a fantáziának. A film, szemben az irodalommal, megmutatja, hogy nézett ki Jézus, Robin Hood, hiába képzeltem el én előzetesen másképpen. Mi, filmesek teleraktuk történetekkel a világot, amiket a közönség elvárásainak megfelelően egyre inkább tipizálnunk kell. Sorozatban készülnek ugyanazok a filmek, amelyek ugyanazt a történetet mesélik el. Ma már világítani sem lehet eredeti módon, mert kialakult standardok vannak egy adott műfaj lefényképezésére, amitől, ha eltérsz, kirúgnak. Én viszont olyan filmet szerettem volna készíteni, ami teret enged a fantáziának.
– Az egyik klasszikus filmteoretikus, Rudolf Arnheim is a valóság minél pontosabb leképezésében látta a film művészetté válásának gátját, és a mindennapi tapasztalattól eltérő vonásait, a fekete-fehér színvilágot, a némaságot, a csökkent mélységélességet emelte ki a film művészi lehetőségeiként.
– Arnheimnek teljesen igaza van, hogy minél jobban hasonlít a valóságra, annál többet veszít absztrakciós képességéből a film. Nagyon szívesen forgatnék például némafilmet. Micsoda történetet tud elmesélni Pabst a némafilm eszközeivel a Luluban! A Résfilm is úgy megy előre, úgy hoz létre újdonságot, hogy közben tulajdonképpen visszalép a filmtörténet idejében.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2005/07 22-24. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8306 |
