Kovács András Bálint
A pordenonei némafilmfesztivál legutóbb is szolgált „újdonságokkal”: a mozi múltjának fölkutatott érdekességeivel s – többek közt – magyar vonatkozású különlegességeivel.
A némafilm-művészetből a legtöbben ma már jobbára csak a burleszkre és a vígjátékra emlékeznek, és ha a mozinéző egyáltalán szívesen néz ma némafilmet, az nem Griffith, nem Murnau, de még nem is Eizenstein lesz, hanem Chaplin, Keaton, valamint Laurel és Hardy. Milyen volt hát az átlag vígjáték, az átlag burleszk, a nagy habostorta, amiből mára már csak a hab maradt?
Első látásra nem sok meglepetés éri a nézőt: a tízes-húszas évek átlag vígjátéka átlagos volt. Ugyanazok a klisék, gesztusok, eszközök, mint a nagyoknál, csak ötlettelenebbül, mechanikusabban, igénytelenebb kivitelben, pszichológiai mélység nélkül. De épp azért jó időről-időre belenézni egy kor átlagtermésébe, hogy megtanuljuk értékelni a kiemelkedőt. Ha már unnánk Chaplint, nézzük csak meg Harry Mann vagy Ray Hughes tízes évekbeli Chaplin-imitációit! A Charlie-figurát többen is megpróbálták utánozni már pár évvel Chaplin gyors sikerei után. Az alak külsőleg tökéletes, még a mozgása is megtévesztésig hasonló, de a gegekben mindkét utánzatból hiányzik Chaplin könnyeden kecses akrobatikája, és főleg a végtelenül bonyolult gegsorozatok architektúrája. Míg Chaplinnél (és minden nagy komikusnál) a gegek egymásraépülésében a variáció és a fokozás egyszerre érvényesül, a kisebb kaliberű mesterek egy akciósorozatban hamar ismétlésbe bocsátkoznak, ez teszi lapossá műveiket. A nagymester onnan ismerszik meg, hogy egy szituációt addig csűr, csavar, amíg az utolsó lehetőséget is kifacsarta belőle, a kismester viszont minden szituációban ugyanazt a néhány ötletet süti el. Azt persze már meg sem kell említeni, hogy az igazán nagyoknál a gegekből mindig felépül egy személyiség is, a kisebbek vagy az utánzók idáig sosem jutnak el. Egy-egy jó ötlet vagy ötletsorozat azért ezekben a filmekben is található. Bármelyik nagy megirigyelhette volna például Hal Yates 1928-as, A két sóher (A Pair of Tights) című húszperces filmjében a frenetikus fagylaltos jelenetet. Két sóher alak nem akar sok pénzt költeni a nőkre, ezért inkább fagylaltozni viszik őket ebéd helyett. Autóval érkeznek a fagylaltos elé, az egyik lány kiszáll, hogy hozzon négy fagylaltot, amíg a többiek kint várakoznak. Itt egy parádés gegsorozat kezdődik, melynek során minden elképzelhető dolog megtörténik, ami megakadályozhatja, hogy a lány a négy fagylalttal eljusson az üzlettől az autóig. Pontosan látszik ezen a jeleneten, mit jelent a variáció és a fokozás kettőse a burleszkben. Az egész, majd tíz perces rész egyetlen szituációnak – a lány az ajtóban elejti a négy fagylaltot és visszamegy, hogy vegyen még egy kört – a sokszoros ismétlése. A helyzetbe azonban mindig újabb és újabb elemek kerülnek bele – az első alkalommal csak a lengőajtó üti hátba a lányt, aztán megjelenik egy másik vásárló is, aztán egy kutya stb. – és ezek egyre bonyolultabb akadályrendszert építenek föl, míg végül már ott az egész utca, a felső lakó és a rendőr, aki kergeti a közben tilosban várakozó társakat. Egyetlen motívumból a gegeknek egész szimfóniája kerekedik ki, miközben még mindig ugyanannál a szituációnál tartunk.
Egy másik említésre méltó jelenetet George Summerville 1920-as, Szoríts magadhoz (Hold Me Tight) című, ugyancsak húszperces burleszkjében láttam. Egy tornádó felkap egy házat, és szétszórja, ami benne van. Egyszerű, sokat használt helyzet. Ebben a filmben azonban a legnagyobb meglepetésre egyszercsak megjelennek olyan animációs elemek, amelyek tökéletesen szürreálissá teszik a mindenfelé röpködő tárgyak és emberek látványát. A burleszk szituáció el is veszti elemi komikus hatását, és a néző álmélkodni kezd a leglehetetlenebb tárgyak, tárgydarabkák mozgásán, kavalkádján. A katalógus teljes joggal vezeti be a filmet eképp: „Mi történt volna, ha Luis Buñuel látott volna egy ilyen filmet? Valószínűleg ő is burleszkeket kezdett volna forgatni”. A burleszk is egy fizikailag lehetetlen világban játszódik, ám csupán a valóságos viszonyok eltúlzásáról van szó. A szürreális film azonban eleve lehetetlen viszonyokat épít fel a dolgok között, és ezért inkább álomszerű, mint komikus. Ebben a kis jelenetben is érezhető volt a szürrealizmus álomszerű öncélúsága, ami túl van a burleszk akcióhoz kötött célszerűségén.
Az igazi felfedezés az elfelejtett komédia műfajában idén Max Davidson volt, akinek négy filmjét lehetett látni. Davidson nem akrobatikus gegmester, poénjai finomabbak, lélektanilag. Igazi jellemkomikus, frissessége is ennek köszönhető. Figurája a sóher zsidó kispolgár, akinek ha egy ronda de gazdag özvegyet bemutatnak, és az a kezét nyújtja, ő először a bunda madzsettájával fog kezet, hogy megtapogassa, valódi-e a szőrme. Állandóan jól akar járni, de mindig ráfizet. Ezzel állít be az autószerelőhöz: „Valami olcsó dolog elromlott az autómban!” Ezek után az autóját már csak alkatrészeiben látja újra. Folyton kínos helyzetekbe kerül, akarata ellenére mindig a figyelem központja lesz, mint például egy strandon, ahol a gyerekek azt hiszik, hogy azért vág buta képet, hogy őket szórakoztassa, a bohócszereptől innentől már nem is tud megszabadulni. Jellegzetes fintorával, körszakállával, folyton gyanakvó tekintetével kísértetiesen hasonlít Bikácsy Gergelyre. Az amerikai zsidó komikusok sorában Davidson Woody Allen egyenes ágú felmenője.
A vígjáték-szekcióban tanulságos volt még végignézni néhány korai Oliver Hardy-filmet, különösen, hogy néhány évvel ezelőtt egy önálló Stanley Laurel-program keretében ismerkedhettünk meg ennek a fantasztikus komikusnak a rendkívüli tehetségével, még mielőtt Hardy és a hangosfilm sokkal alacsonyabb színvonalon világhírre röpítette volna. Hardy önálló filmjeit látva megállapítható, hogy ez a házasság egyértelműen Hardy érdekeit szolgálta. Teljesítménye, bár kétségkívül figyelemre méltó, és kiemelkedik az átlagból, közelébe se jön Laurel szellemességének és kifinomultságának. Hardy bumfordi nehézkességének éppen a leheletfinom könnyedség kontrasztja kellett, hogy valami határozottabb karaktert nyerjen, míg Laurel egyénisége önmagában is lenyűgöző tud lenni.
Az egyik mellékprogram keretében Monta Bell és William Wyler néhány némafilmjét vetítették. Bell (1891–1958) könnyed melodrámák és vígjátékok készítője. Itt bemutatott nevezetesebb munkái a Greta Garbóval készített Ibanez Szökőárja (Ibanez’ Torrent, 1926), amely Garbo első amerikai filmje és az ugyancsak 1926-ban készített Színpad (Upstage) Norma Shaerrerrel a főszerepben. Színvonalas, ma is szórakoztató munkák, de minden különösebb invenciót nélkülöznek, és szerzőjüket nem emelik ki a jó szórakoztatóipari termelés mesteremberei közül. Wyler hírnevét igazán a hangos korszakban alapozta meg, s némafilmjeit nézvén pontosan megértjük, miért. Többnyire western-tárgyú filmjei lapos tucattermékek. Nincs bennük egyetlen jó alakítás, érdekes szituáció vagy bravúros megoldás sem. Látszik az ügyes kéz, de nyoma sincs a hangosfilmeket készítő Wyler ötletességének és mesélőerejének.
Pordenone két magyar vonatkozású filmmel is szolgált, sajnos azonban még mindig nem magyarországi hozzájárulás eredményeképp. A magyar származású, de Németországban befutott, majd Amerikában forgató színésznő, Putti Lya (Lya de Putti) A skarlát hölgy (The Scarlat Lady, 1928) című filmje volt az egyik, a nyitó díszelőadáson pedig Fejős Pál második amerikai filmjét láthattuk (Magányosan, Lonesome, 1928). Putti Lya bolsevik kommisszárnőt játszik, egy herceg fogságába esik, aki belészeret, és akinek a forradalom alatt végül megmenti az életét. Közepes színvonalú melodráma, s Putti alakítása sem éri el a Varieté-beli játékát, amely a sikert hozta számára. Fejős filmje azonban rendkívül érdekes alkotás. A Magányosan-t a Universal két verzióban, egy hangos és egy néma változatban készítette el. A néma változatban is van azonban három hangos dialógus. A film sajátos európai–amerikai keverék. Két magányos ember – egy férfi és egy nő – egy napját követjük végig a reggeli ébredéstől a munkán keresztül addig, hogy hazamenjenek, újra magányukba zárkózva. A filmnek ezen a részén erősen érződik az orosz montázsiskola, a francia impresszionista iskola, valamint Fritz Lang Metropolisá-nak hatása. A zsúfolt nagyváros életét, a tömeg hullámzását, a mechanikus munkát, a gépezetek bonyolult működését Fejős hatásosan érzékelteti azokkal az eszközökkel, amelyeket az európai avantgárd film a húszas évek elején dolgozott ki. Ugyanakkor az elbeszélés az amerikai filmekben dívó párhuzamos szerkesztésre épül. A két ember kinézvén ablakán észrevesz egy transzparenst, amely Coney Islandre hívja őket szórakozni. Mindketten elhatározzák, hogy itt töltik szabadidejüket. Itt aztán a strandon annak rendje és módja szerint összetalálkoznak, megismerkednek, összemelegednek, bár csak egymás keresztnevét ismerik. A vidámparkban egy baleset nyomán azonban a tömegben elsodródnak egymástól, s a hirtelen kitörő viharban már nem találnak újra egymásra. Bőrig ázva mindketten hazakullognak kétségbeesett magányukba. A férfi szomorúan feltesz egy lemezt a gramofonra. Most a nőt látjuk, ahogy nem bír elviselni egy szomszédból jövő zajt. Dörömböl a falon, de nem érkezik válasz. Dühösen átmegy a szomszédba, és egyszerre meglátja a kétségbeesetten keresett férfit. Ekkor derül ki, hogy mindvégig egymás szomszédjai voltak. Hiába valószínűtlen a poén, a történet egésze olyan szép ívet ír le, hogy nyugodtan elnézhetjük neki ezt a hollywoodi befejezést. Annál is inkább, mert enélkül a befejezés nélkül csak negyven évvel később jutott volna eszébe bárkinek a filmet kerek egésznek tekinteni. Ez azt is jelenti, hogy a történet az elidegenedés ábrázolásával tökéletesen modern felfogásban készült. Külön ki kell emelni a film előadása alatti élő zenei kíséretet, amelyet az Alloy Orchestra szolgáltatott hatalmas sikerrel. A háromtagú zenekar némafilmek kíséretére specializálódott. Különféle hangszereken és zörejkeltő eszközökön olyan hangulatot teremtettek, amely ezt az amúgy is kitűnő filmet frissé és maivá varázsolta.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1995/01 56-57. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=83 |
