Gelencsér Gábor
Persona; Suttogások, sikolyok; Jelenetek egy házasságból. – A személyiség felbomlása, megkettőződése vagy egymásba oldódása a tétje Bergman három, igen különböző karakterű filmjének.
Az interpretáció ellen – Susan Sontag első kötetének címét (egyébként cím nélküli) Persona-elemzéséhez is kapcsolhatta volna. A film – ahogy ezt Sontag gondosan sorra veszi – szinte valamennyi hagyományos értelmezési szempontnak ellenáll. Túllép a pszichológián; a világban jelenlévő erőszak képeit nem társadalomkritikai megfontolásból használja; lerombolja a képzelet és a valóság közötti falat, mi több, nem jelzi, szereplői mikor melyik térfélen jelennek meg; elbizonytalanít az események időrendjével kapcsolatosan; végül kilép a műből, s mintegy kívülről is megmutatja azt a filmet, amelyet éppen látunk. A Suttogások, sikolyok a Persona igen erőteljes stilizációjával szemben szinte észrevétlenül juttat el ugyanoda: a képzelet és valóság közötti határsávba, az önmagából kilépő és a másikban feloldódó személyiség tapasztalaton túli világába. Az önmagát a másikban kereső, majd elvesztő, végül újra megtaláló személy drámájáról szól a Jelenetek egy házasságból is. Csakhogy ebben a filmben nem a hagyományos értelmezési, racionalizálási eljárások alkalmatlansága szól az interpretáció ellen, hanem éppenséggel a film áttetsző egyszerűségéből, közvetlenségéből, már-már zavarbaejtő „érthetőségéből” fakadóan tűnik mindenféle közvetítő eszköz feleslegesnek. Mintha a Jelenetek… értelmetlenné tenné az értelmezést: az elmesélt házassági válság az, ami – ámde ugyanez mondható el végül is a Personáról és a Suttogások…-ról is. Nem megmagyarázni igyekeznek valamit, hanem csupán megmutatni (ahogy Sontag a Persona kapcsán írja: „Bergman sokkal inkább a puszta ténybe kívánja beavatni a nézőt, mint annak okaiba”). Az alapvető formai különbségek abból fakadnak, hogy a Jelenetek… esetében sokak számára ismerős élethelyzetben, a házasság intézményi kerete között zajlik a történet, a Personában egy bonyolult lelki krízis különös következménye, a színésznő teljes elnémulása indítja el az eseményeket, míg a Suttogások… egy mindannyiunk elől elzárt terepre vezeti a nézőt: az életen túli, halálon inneni világba.
Noha létrejöttének időpontját és stílusát tekintve a Persona és a Suttogások, sikolyok viszonylag távol helyezkedik el egymástól, művészi erejük mégis rokonítja őket. Bergman Képek című könyvében így ír a két filmről: „Ma úgy gondolom, hogy a Personában – és később a Suttogások, sikolyokban – a legmesszebb jutottam, ameddig csak juthattam. Szabadon mozoghattam a néma rejtelmeknek abban a világában, mely csak a filmművészet számára nyílik néha meg.” Az 1965-ben forgatott Persona A csendet követő újabb fontos film az életműben, feltűnő dramaturgiai és képi hasonlóságokkal, ugyanakkor a Trilógia absztrakt lélektani realizmusát folytatni-megújítani igyekvő filmnyelvi törekvéssel. Ez utóbbi miatt vált a modern filmművészet egyik legtökéletesebb, legtöbbször hivatkozott beteljesítőjévé, s mint ilyent, talán közelebb állónak érzékeljük az európai filmhez, mint Bergman saját oeuvre-éhez. A Persona szinte katalógusát nyújtja mindannak, amit a modern film bevont a maga formai és szellemi tárházába. Időfelbontásos elbeszélésmód, a képzeletbeli és a valóságos határainak felszámolása, reflexió a nyelvre, azaz a film filmvoltának tudatosítása egyfelől; az egyén önmagától és a környezetétől történő elidegenedése, az ábrázolás szubjektivitásának hangsúlyozása, az értékhiányos világállapot tudomásulvétele, azaz a Semmi elfogadása, pontosabban – ahogyan ez a film végén szó szerint megtörténik – kimondása másfelől. (Az utóbbi gondolatkörhöz lásd Kovács András Bálint A Semmi eltűnése című tanulmányát.)
Ha a mai néző e felsorolásból a legprovokatívabb elemet próbálja kiemelni, akkor bizonyára a filmet többszörösen átszövő reflexiós hálóra esik a választása. Bergman sem addig, sem azóta nem szakadt el olyan bátran a történet konstruált világától, nem utalt olyan közvetlenül a filmforgatás folyamatára, a filmtechnika anyagszerűségére, mint a Personában. A főcímet megelőző montázsetűd egyes képei – amelyek a történet közepén, amikor a vetített film „elszakad”, valamint a végén is felbukkannak – egyre szűkebb koncentrikus köröket írnak a Persona című film, illetve a Personában megmutatott kettős, egymást tükröző/egymásban tükröződő portré köré. A szalagot megvilágító ívfény felizzása, illetve kihunyása az első és az utolsó kockákon, a vetítőgép kapuja, a masina zörgése a film technikai apparátusára, a rajzfilm- és burleszkrészlet a filmművészet gyermekkorára utal. Ezt követően gyors vágások kapcsolnak össze hosszabb-rövidebb, alkalmanként szubliminális, elsősorban a keresztényi szimbolikát idéző képeket és hanghatásokat (egy bárány vére és szemének nagyközelije, tenyérbe fúródó szeg, templom, harangszó). Végül a film lélektani alaphelyzetét és az elnémult színésznő, Elisabet lelkiállapotát metaforikusan elővételező képsor következik: proszektúra, egy halott hirtelen felpattanó szeme, fehér lepedővel letakart kisfiú, aki lassan felül, olvasni próbál, majd megérinti-megsimogatja a vetített képként elémagasodó, homályos körvonalú, hatalmas női arcot (Elisabet és az őt gondozó Alma nővér egymásba áttűnő portréját). A proszektúra a némasággal valójában öngyilkosságot elkövetni próbáló színésznő állapotára utal, a fiú az ő el nem fogadott, holtnak kívánt gyermeke, a két arc egymásba tűnése pedig már az identitás felbomlásának, kicserélődésének motívumát vetíti előre. Mindez a rendkívül szövevényes motivikájú anyag – amelynek jelentéstartománya szinte kimeríthetetlen, így például a burleszk a későbbi film atmoszférájára is utal, hiszen a szkeccsben egy csontvázat, azaz a halált kergetik nagy vidáman – ráadásul előbb percekben, később csak másodpercekben mérhető, így kevés lehetőséget ad a metaforikus kapcsolódások feltárására (a DVD-formátum mindenesetre már a képek puszta érzékeléséhez is komoly segítséget nyújt). E részletek intenzitásuk és dramaturgiai pozíciójuk miatt mégis megkerülhetetlenek, hiszen hangsúlyos pontokon, a film elején, aranymetszési pontján és befejezésében jutnak szerephez, képi világukat pedig markáns expresszionista stilizáció jellemzi. A keret, illetve közbeékelés jelenléte és jelentése, ugyanakkor az e jelenlétet és jelentést elbizonytalanító formai megoldás pontosan jelzi Bergman alkotói szándékát: határozott nyelvi gesztusokkal, mintegy külső nézőpontból a film anyagszerűségére, születésének folyamatára reflektálni, ám egyúttal megőrizni az „elidegenítő effektus” és az „elidegenített film” hagyományos, retorikus kapcsolódását. (Ebből a logikából csupán egyetlen rövid, s talán ezért súlytalan önreflexió lóg ki: Alma nővér szigetről való távozásakor néhány pillanatra a jelenetet forgató stábot is látjuk a képen.) Bergman a Personában már majdnem laboratóriumi körülményeket teremt – a lombikban azonban valódi drámai események kavarognak. A váratlanul és megmagyarázhatatlanul válságba zuhant, az életről történő leválását némasággal kifejező, s a látszólag rendezett életű, rutinkalandokat átélő és rutinházasság előtt álló, szószátyár ápolónő párharca a személyiség felbomlásáról, megkettőződéséről, a lelki krízis áthelyezéséről, emberi játszmákról, bizalomról és bizalomvesztésről szól, valóban a pszichológián túl, de pontos és gazdag lélektani folyamatok ábrázolását sem nélkülözve. A túllépés annak az eredményeként következik be, hogy a történet ezúttal a modern filmnyelv grammatikájába kódolva bontakozik ki előttünk.
A hét évvel később, 1973-ban bemutatott Suttogások, sikolyok miközben a néma rejtelmek hasonló messzeségébe viszi a nézőt, mindezt pontosan a Personával ellentétes poétikai eszközökkel éri el. Bergman ezúttal nem csupán a nyelvi önreflexióról mond le, hanem jószerivel mindenfajta modernista eszközről. Hangsúlyozni kell azonban, hogy a modernizmusnak csak a formai megoldásait utasítja el (vagy inkább lép túl immár rajtuk is), s nem a modern film szellemi törekvését (noha ez is jóval szubtilisebb módon jelenik meg a Suttogások…-ban). Ha a Personával kapcsolatosan azt éreztük, közelebb áll az európai modernizmushoz, mint Bergman saját stílusához, akkor a Suttogások, sikolyok éppen ellenkezőleg: az életmű reprezentáns alkotása.
A Suttogások, sikolyokban Bergman lehetetlenre, jobban mondva a lehetetlenre vállalkozik: betekint a köztes lét, az átmenet téren és időn kívüli birodalmába. Mintegy kihajtogatja, kiteríti a halál pillanatát, folyamattá teszi a pontszerűt. A tapasztalati világból az álmok vagy éppen a valóságon túli világba egyfajta ugrással juthat el a képzelet: most itt vagyok, aztán már ott, a mennyben vagy a pokolban, a jövőben vagy a múltban, s a képzeletbeli világot a tapasztalati világ némiképp átalakított, eltorzított elemeivel rendezem be, hogy valóban más világ benyomását keltse a másvilág. Bergman is riogatott efféle látomásokkal, nem egyszer és nem is sikertelenül, ezúttal azonban többről van szó. Nem átalakítja a tapasztalati világot, hanem elhagyja, ám anélkül, hogy átlépne valami másba.
Ágnes halálos betegsége végpontján már nincs itt, de még nincs ott, mintegy fennakadt élet és halál mezsgyéjén, ahonnan csak a feltétlen és atavisztikus testi-lelki odaadás tudja elmozdítani. Testvérei, a nővére, Karin és a húga, Mária riadtan menekülnek a halál ürességét átélő-áthaló Ágnes testi közelségéből, csupán Anna, a háztartási alkalmazott képes arra, hogy keblére vonva átsegítse a haldoklót egyik világból a másikba, hogy társa legyen az üresség, a Semmi pillanatában és terében. Az önátadás gesztusa a Suttogások…-ban inverze a Persona „személyiségrablásának”, annak a folyamatnak, ahogyan a színésznő néma hallgatásával mintegy kiszipolyozza az önmagáról fecsegő Alma nővért. Alma így ráébred saját sorsának ürességére, s ő lesz az, aki Elisabet szájába adja a csendet megtörő, kimondásra váró szót: Semmi. A két ellentétes előjelű végpont mély értelmű összefüggését jelzi a hozzájuk kapcsolódó, archaikus erejű kép: a Personában a nővér karjára ráhajoló színésznő „vérszívó” jelenete, a Suttogások…-ban pedig az Ágnest piétai pózban magához ölelő Anna festményszerű beállítása.
A Suttogások, sikolyokból nemcsak a filmnyelvi reflexió hiányzik, hanem bármiféle értelmezés után kiáltó formai bravúr. Sőt, a film szinte konvencionális eszközökkel dolgozik. A nővérek életét például flashbackekben megidézett életképek mutatják be, az idősíkváltások pontos jelölésével. Személyiségrajzukat Bergman a tőle megszokott eleganciával és ökonómiával vázolja fel, csakúgy, mint Annáét, akinek Ágnes iránti anyai vonzódását egyetlen határozott motívum magyarázza: kisgyermekének elvesztése. Vannak ugyanakkor olyan mozzanatai a filmnek, amelyek látszólag nagyvonalú párhuzamokat, sokat ígérő értelmezési útvonalakat jelölnek ki – véleményem szerint azonban sehova sem vezetnek. Ilyen a századfordulós környezet, a vörös szín okainak kutatása, a csehovi allúzió felvetése, vagy valamiféle társadalomkritika kiolvasása a műből, amennyiben az arisztokrácia már nem rendelkezik azzal az érzékenységgel, amellyel az egyszerű háztartási alkalmazott még igen… A Suttogások, sikolyok ereje mintha éppen abból fakadna, hogy ellenáll a formai megoldások racionalizálásának, a képeknek és a helyzeteknek nem oka vagy következménye van, hanem páratlanul intenzív, egyszerű (?) szakmai okokból következő (színészi játék, operatőri munka, látványvilág, hangeffektusok, zenehasználat) jelenléte. A film középpontjában egy megmagyarázhatatlan esemény megmagyarázhatatlan művészi megvalósítása áll – forma és tartalom klasszikus egységének ritka pillanatában beletörődhetünk az interpretáció néha oly kívánatos csődjébe.
A Suttogások, sikolyokat követő film az életműben – ki gondolná – a Jelenetek egy házasságból! A filmtörténet egyik legmélyebb és legtitokzatosabb, keveseknek szóló remekműve után egy hatrészes, rendkívüli népszerűségű tévésorozat. (A DVD-kiadás a 155 perces moziváltozatot tartalmazza.) Bergman azonban nem művészi igényességét adja fel, csupán eszközein változtat. Máig példaértékű, ahogy lebontja a „művészfilm” és „közönségfilm” között húzódó hamis határvonalat. Marianne és Johan házassági válsága az éppen a Persona és a Suttogások, sikolyok között készült, férfi és nő kapcsolatát vizsgáló filmek sorát folytatja, illetve zárja le (Farkasok órája; Szégyen; Szenvedély); közvetlen előzménye pedig, legalábbis a „közönségfilmes” attitűd szempontjából, a Suttogások… árnyékában, külföldi produkcióban létrejött szerelmi háromszög-történet, az Érintés.
A Jelenetek…-et forgató Bergman számára a televízió kevésbé jelentett stiláris kihívást, hiszen filmjei általában belsőkben, zárt terekben játszódnak, meghatározó plántípusa pedig a közelkép. Annál nagyobb feladat volt viszont a közönség elvárásainak beépítése a műbe, különös tekintettel a sorozatformára. (Bergman első tévéfilmjének készítésekor az utóbbi tényezővel még láthatóan nem számolt: az 1967-es Rítus az életmű egyik legnehezebben értelmezhető filmje.) Mindebben közrejátszhatott azonban egy olyan tényező is, amelyben a televíziónak csak közvetett szerepe volt. Bergman a Jelenetek… forgatása idején, a hetvenes évek első felében, csakúgy, mint a Persona készítésekor, párhuzamosan mozgott a modern európai film történetével, avagy jóval inkább az újabb fejlemények programadó figurája lett. Talán nem olyan erejű és hangsúlyú ez a jelenlét, mint a Persona idején volt – de ez inkább az új korszakot minősíti. Az új hullámok lefutását követő konzervatív fordulatról van szó, amelynek során ismét visszaszerezte eredeti jogait a Hollywoodban kanonizált filmes elbeszélésmód, s amelynek eredményeképpen a modernizmus formai megoldásait folytató alkotók, az avantgárd egyre marginálisabb helyzetébe sodródtak. Azok viszont, akik idegenkedtek ettől a szereptől, kialakították a személyes látásmódot hagyományos(abb) formai megoldással ötvöző stílusukat. Bergman előtt – ahogy ezt éppen a Persona bizonyítja – az előbbi út is nyitva állt, ő viszont az utóbbit választotta. Ennek első jele a már-már provokatívan egyszerű és közérthető, ráadásul eredetileg tévésorozatként megvalósuló Jelenetek egy házasságból, majd az ezt követő tévés produkciók, A varázsfuvola és a négyrészes Színről színre, aztán az olyan filmek, mint a történelmi közegben játszódó Kígyótojás, az Ingrid Bergman főszereplésével készülő Őszi szonáta, s persze mindenekelőtt az életmű nagy, epikus összefoglalása, a Fanny és Alexander. Ez a felsorolás is felhívja a figyelmet azonban arra, hogy a modernizmust követő fordulat konzervatív jelzője nem értékfogalom, csupán a stílusváltozás jellegére utal – mindenekelőtt Ingmar Bergmannak köszönhetően.
*
A személyiség felbomlása, megkettőződése és egymásba oldódása: variációk az identitás témájára. A felbomlást/megkettőződést elsősorban a Persona dolgozza fel, a megkettőződést/egymásra oldódást pedig a Suttogások, sikolyok és a Jelenetek egy házasságból. A három film azonban nemcsak három variáció a testi és szellemi önátadás különféle történeteire, hanem önmagukban is zenei szerkezetet követnek. A Persona és a Suttogások… „értelmezési nehézségei” bizonyára azzal is összefüggésbe hozhatók, hogy a képek-jelenetek szervezőelvét az elbeszélés bizonyos pontokon átadja a zenei struktúráknak. (Nem véletlen, hogy a korszak filmi elbeszélésmódját kutató tanulmányok többsége lépten-nyomon a kortárs zene szerkesztési elveit állítja párhuzamba a modern film narrációjával.) A Persona irodalmi előzményét a következő szavakkal vezette be a rendező: „Nem szokványos értelemben vett filmnovellát írtam. Úgy vélem, valamilyen dallamhoz hasonlít inkább, amit leírtam, és elképzelésem szerint mintegy hangszerelni fogom majd ezt a felvételek során, munkatársaim segítségével”. Ugyanazt a cselekményelemet például – Alma nővér szembesíti Elisabetet a gyermekéhez fűződő gyűlöletteli érzésével – egymás után kétszer, két „hangszerelésben” látjuk: először a figyelő Elisabetet mutatja a kamera, majd a beszélő Alma nővért. De az egész filmet átszövik a különféle ismétlések, átkötések, motívumvariációk. A Suttogások, sikolyokban a nővérek élettörténete eltérő hangnem- és tempókarakterű zenei tételek módjára illeszkedik egymáshoz, a tételhatárokon a következő rész főszereplőjének portréjával. Karin és Maria egymást megérintő dialógusának szavakat felváltó direkt zeneisége pedig akár a film egészére vonatkozó értelmezési kulcsként is felfogható. A Jelenetek egy házasságból zenei szerkesztési elvét már nehezebb volna bizonyítani – noha a televíziós változat hat részét itt is felfoghatjuk hat, igen különböző hangvételű tételnek –, e film harminc évvel későbbi, 2002-es folytatása, pontosabban epilógusa viszont már egyértelműen zenei természetű: a Sarabande nemcsak címével idézi Bach csellószvitjeinek IV. tételét, hanem dramaturgiai felépítésében is tökéletes, négy szereplőre hangszerelt varrációs sorozatot alkot.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2005/06 52-54. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8286 |
