Trosin Alekszandr
Kasszasikerek és jól hangolt művészfilmek, az oroszországi filmgyártás a művészfilm és a piac között keresi a kiutat.
Ebben az évben az oroszországi filmgyártás az előrejelzések szerint rekordot dönt. Átlépi, mint ígérik, az ország számára bűvös határt – száznál több játékfilm fog elkészülni. Filmművészetünk egyébként kvótameghatározás és egyéb, a nyugati filmek forgalmazását korlátozó intézkedések nélkül is kezdi már megszorongatni mozijainkban a hollywoodi sikerfilmeket. Úgy, ahogyan ez 2004-ben Timur Bekmambetov Éjjeli őrjáratának a fantasy műfaj e filmtrükkökkel hihetetlenül teletömött blockbusterének esetében történt.
Az oroszországi filmgyártás mindinkább a nézők igényeihez és a piaci konjunktúrához igazodik, de igyekszik közben tartani a művészi színvonalat is. Jól példázzák ezt az előző évad ünnepelt fesztiválgyőztesei: Dmitrij Meszhijev belföldön rekordszámú díjjal jutalmazott drámai feszültségű filmje, A mieink, amely a második világháború éveibe visz vissza bennünket; Marija Razbezskina Az aratás ideje című munkája, amely a kritikusok jelentős részének tetszését érdemelte ki, és stílusos, ironikus parafrázisát adja a Pirjev-korszakbeli szovjet szocreál filmművészet szüzséinek. És azok a különböző műfajú filmek, amelyek mai zavaros valóságunkat kutatják. Közéjük tartozik egyebek között Valerij Todorkovszkij nagy közönségsikert elért, ugyancsak többször díjazott Mostohafivérem, Frankensteinje.
Frankenstein szelleme
Valerij Todorkovszkij, a nyárspolgári privát-szférának, a lét szemérmetlenül intim magánterületének figyelmes és hűvös kutatója a jelenkor szolgálatába állítja a klasszikus orosz irodalmat. Leszkovot is szabadon alkalmazta filmre a Moszkva-környéki estékben, a Félkegyelmű szabad televíziós adaptációjának is producere volt, és, mondhatni, általában ehhez „húzza a szíve”. A szerető csiszolt, kifinomult lélekrajzával (a film 2001-ben készült), amelyben csehovi keserűséggel idézte fel a személyes tragédiák tisztátalanságát és banalitását, ugyanennek a hagyománynak adózott.
A Mostohafivérem, Frankenstein szociál-pszichológiai dráma. Egy meglehetősen szerencsés sorsú moszkvai család nyugalmát feldúlja a hír, hogy van egy felnőtt fiuk, aki a családfő, az akkor még csak reménybeli tudós futó vidéki kalandjából született húsz esztendeje. A fiú végigharcolta a háborút, és az elvette tőle fél szemét és eszét. Az egyetlen, amit megtanult, hogy védenie kell a sajátjait, és elpusztítania az idegeneket. Felutazik Moszkvába, hogy megműttesse magát, és felkeresi otthon az apját, akinek sejtelme sincs felnőtt fia létezéséről. Senki sem tudhatta előre, hogy a fiúval együtt beköltözik a házba a háború is, és hogy a fiatalember életcélja ezután csak az lesz, hogy bármi áron megoltalmazza újdonsült rokonait annak borzalmaitól és kegyetlenségétől. Mindenütt „szellemek” rémlenek neki (így nevezték a közelmúlt frontkatonái – az Afganisztánban, és a Csecsenföldön harcolók is – az ellenséget), és folyton meg akarja védeni ezektől a láthatatlan bitangoktól új családját, amelyet úgy megszeretett, mint az igazi, vér szerintit. A szerencsétlen, háborútól megnyomorított szörnyeteg békés életre egyszerűen alkalmatlan. Teljesen elképzelhetetlen, mit lehetne vele kezdeni, és mit kezdhetne magával ő maga. Todorkovszkij a nyárspolgári félelmek holt húsából-véréből mesebeli alakot teremt, akiben testet ölt mindaz, ami a legelviselhetetlenebb, olyan lény, akitől szétrepednek a komódon sorakozó porcelán elefánt-figurák, a nyárspolgári jólét szimbólumai.
A Mostohafivérem… kétségtelenül lenyűgöző mozi. A háború azonban, amely belopakodik ebbe a – Valerij Todorkovszkij, a nyárspolgári privát-szféra figyelmes, sebészien hűvös kutatója által alkotott és egy szerencsés sorsú ember bűnéről és kétségbeeséséről szóló – történetbe, igazi, nem kitalált háború: a szerzők nyakába liheg, és váratlanul kiszívja az életet a nekünk felkínált, jelenkori háttér előtt játszódó erkölcsi tanmeséből. A háború erősebbnek bizonyult, sehogy sem sikerült puszta háttérré lefokozni.
A 72 méterben, Vlagyimir Hotyinyenko katasztrófafilmjében a kegyetlen valóság, amely négy évvel ezelőtt perzselt meg bennünket (nyoma a társadalom tudatában ma is eleven), csak háttérül szolgált. A cselekmény – magától értetődően – az elsüllyedt „Kurszk” tengeralattjáró 2000-ben bekövetkezett, 118 emberéletet követelő katasztrófájára emlékeztet. Fájdalmasan érintett akkoriban mindenkit a hadiflotta parancsnokságának elképesztő viselkedése (félreinformálás, kibúvók keresése, a külföldi segítség visszautasítása – ami egyet jelentett azzal, hogy már előre keresztet vetettek a tengerészekre), és általában az illetékes hatóságok késlekedése. A 72 méter nem hatol ennyire mély, sötét zugokba, ehelyett a hősiességről és bajtársi összefogásról szóló szimpla történetet tálal fel, amely hagy a nézőkben némi reményt arra, hogy egy tucatnyi tengerészt a végén mégis csak kimentenek majd. Egyik kritikusunk rögtön elnevezte „oroszországi agitpropnak”, olyan „üzenetnek”, amely azt sugallja, hogy nincs is kit hibáztatni a „Kurszk” sorsáért, illetve válaszunknak az azonos témájú, nagy feltűnést keltő amerikai filmre, a K-ra. Vlagyimir Hotyinyenko bevallja, hogy a cselekményben visszacseng a „Kurszk” tragédiája. „Eleinte nem akartam párhuzamot vonni vele – mondta. – Túl nagy traumát okozott az egész a társadalomnak. Később azonban rájöttem, hogy a filmem egyfajta vigasz, orvosság lehet”. Nem kevés pénz ment el erre a nyilvánvalóan rendelésre készült „vigaszra”. Az oroszországi televízió egyes csatornája az 1,6 millió USA dollárt kitevő, hazai mércével mérve kifejezetten luxus-költségek jelentős részét magára vállalta. A hadiflotta – felsőbb utasításra – tengeralattjárókat, helikoptereket és egy atom-cirkálót bocsátott a filmesek rendelkezésére, engedélyezte, hogy a forgatócsoport a Barents-tenger zárt katonai övezeteiben dolgozzék.
Jóllehet a film igen hatásos, akad benne számos – véletlen vagy szándékos – zagyvaság és képtelenség. Például: a szerencsétlenül járt tengeralattjáró legénységének tagjaiban fel sem ötlik a kérdés – miért nem siet senki a segítségükre? Amikor pedig felfedezik, hogy a mentő búvárruhák használhatatlanok, ezért csak egyik társuk hanyagságát okolják. El kell azonban ismerni, hogy a megkapó felvételek, a filmtrükkök, a dramaturgiai feszültség, a ma igen népszerű színészek (Szergej Garmas, Szergej Makoveckij, Marat Basarov és mások), és az Olaszországból meghívott Ennio Morricone zenéje vitathatatlanul olyan biztosan nyerő „kellékek”, amelyekkel az alkotók megnyerhetik a nézőket. A televíziós és moziváltozatban elkészült film tavaly a forgalmazás eredményeit tekintve az Éjjeli őrjáratot követte, a filmszakemberek körében elért – legalábbis hivatalos – siker tekintetében viszont meg is előzte. Bár Oscar-díjra az Éjjeli őrjáratot jelölték (ami önmagában is hihetetlen!), de a Nemzeti filmdíj, az „Arany sas” átadási ünnepségén éppen a 72 méter kapta a fődíjat, amelyet Vlagyimir Hotyinyenko és a producerek a kimondottan e rendezvényre érkezett Francis Ford Coppola kezéből vehettek át. Igaz ugyan, hogy a dolog persze nem az „Arany sas” „gazdájának”, Nyikita Mihalkovnak a ténykedése nélkül intéződött, akinek megvannak a maga szövevényes számításai, s azokban mind a neves amerikai vendég, mind a díjazott hazafias orosz blockbuster meghatározott helyet foglalt el. De ez már egy másik történet.
Az Arbat dédunokái
A 72 méter legyártásában, mint már mondtam, rendkívül aktív szerepet vállalt a televízió egyes csatornája (az ORT). Ez utóbbi lassan a filmgyártás nagyhatalmú tényezőjévé válik. A maga területén, filmek dolgában, a nézői tetszési indexek alapján már-már az összes többi (állami és magán-) tévé-csatornát ellátja. A tavalyi év végén például egymás után két, a sztálini korszakot felölelő regénynek, Vaszilij Akszjonov Moszkvai sagájának és Anatolij Ribakov Az Arbat gyermekeinek a megfilmesítésével jelentkezett.
A széles olvasóközönség számára a gorbacsovi peresztrojka legelején hozzáférhetővé vált, de sok évvel az előtt íródott Ribakov-regény a korszak egyik jelképévé lett. Jóllehet már sok mindent tudtunk az említett korszakról (mindenekelőtt fáradhatatlan krónikásának és kutatójának, Alekszandr Szolzsenyicinnek köszönhetően), Az Arbat gyermekei a ’80-as évek derekán a felfedezés és megdöbbentő felismerés erejével hatott, legalábbis az átlag-olvasóra. Különös azonban, hogy az oroszországi filmesek, akik már a peresztrojka legelső éveiben oly nagy hévvel kezdték feltúrni az eleddig jószerével tiltott tematika területét, s próbálták azt minden részletében feltárni, Az Arbat gyermekeit valamiért messziről elkerülték. Maja Turovszkaja, az oroszországi tömegkultúra kiváló hazai ismerője, egy a ’90-es évek végén írott tanulmányában (amely helyet kapott nemrég megjelent, Blow up, vagy A hősök nélküli idők hősei – 2 című könyvében) nehezményezte, hogy filmművészetünk alábecsüli a közönségfilmek lehetőségeit, és hogy a filmsorozatok terrénumát teljesen a latin-amerikaiaknak engedte át, majd kijelentette: „Számomra jellemző mutatója e szemléletnek az, hogy nem filmesítették meg Az Arbat gyermekeit. Ha a filmgyártás a válsága óráján sem kapott korának e szuper-bestsellere után, akkor nem is tekintette ezt feladatának”.
De most végre annak tekintette. És lám, mozivászonra került Az Arbat gyermekei.
Az új nemzedék immár nyomon kísérheti, hogyan törte derékba a végzetes, könyörtelen sztálini gépezet sok millió rendes, becsületes, nyíltszívű fiatalember életét, olyanokét, akik szerettek, hittek és reméltek. A tévé-regény alkotói (mindenekelőtt a rendezője, Andrej Espaj) éppen ebből a szempontból közelítik meg a tragédiát, számukra az, hogy mi történt a korszak fiataljaival, fontosabb a történelmi-politikai vonulatnál. Ezzel a megközelítéssel kívánták különösen vonzóvá tenni sokrészes tévésorozatukat. A televíziós feldolgozásnak számos erénye van – egyebek között a pszichológiailag hiteles színészi játék. A regényben persze mind a szereplők, mind a sorsuk sokkal összetettebb, mint a mozi-tévé-adaptációban. A film alkotói a sztálini korszak Rómeó és Júlia-történetét szerették volna megjeleníteni, de bárhogy is igyekeztek, nem tudták a regény teljes szívbemarkoló, tragikus szépségét a nézőkhöz közvetíteni. Ribakov alkotásának azok a kedvelői viszont, akiknek a történelmi-politikai vonulat a fontos, hálásak lehetnek a film alkotóinak azért, hogy a jelentős kihagyások ellenére (amelyeket meg lehet érteni, hiszen túl drága lett volna felvenni például a Trockij elleni merényletet) nem süllyedtek odáig, hogy elnagyoltan, felületesen ábrázolják az eseményeket. Sikerült elkerülniük a giccses vulgarizálást a történelmi (akár másodrendű) szereplőket alakító színészeknek is. Ugyanez vonatkozik a mai színházbarátok és fiatal mozinézők bálványára, a tehetséges Makszim Szuhanovra, aki a „népek atyját”, Sztálint alakította, akinek paranoid politikája oly sok valóságos Szása és Várja sorsát tette tönkre.
Bűnök és könnyek
Az oroszországi filmszínházak pedig ezenközben mind szélesebbre tárják a kaput az orosz filmgyártás előtt, amely igyekszik immár egyre aktívabban kielégíteni a cselekményes-látványos darabok és a melodráma iránt megnövekedett igényeket. „Bűnügyi melodrámának” nevezte például új, Irányíthatatlan sodródás című filmjét a grúz vezetéknevű fővárosi rendező, Georgij Sengelija. Mondjuk ki nyíltan: nem tartozik az első tíz oroszországi rendező közé, de profi, aki nagyon szakszerűen és elismerésre méltóan dolgozik különböző műfajokban.
Térjünk most vissza a tíz évvel ezelőtti korba. A politikában – csúcspontján a „Jelcin-korszak”, a gazdaságban – egy másik rendezőnk szavai szerint – tetőzik a „nagy bűnügyi forradalom”, a filmgyártásban – dúl a peresztrojkát követő film-ínség. Sengelija a depresszív Kóbor lövész befejezése után Nyina Szadur színdarabja alapján forgatni kezdi Hajts! című filmjét, amelyben kiutat mutat a nézőknek a depresszióból, méghozzá egyszerűt és közelit. A szláv ortodoxia témája oly nagy átéléssel csendül fel az alkotásban, hogy rendezőjének ugyancsak kijutott a kritikákból. És bár akkoriban minden ötödik filmes igyekezett valameddig ott tolongani a „székesegyházhoz vezető úton” (a kifejezés a híres Vezeklésből való), a Hajts!-ban semmi konjunkturális nem volt. Őszinteség és mély érzelem áradt belőle, ami feltehetőleg a rendező grúz gyökereiből eredt. De aztán a legnemesebb érzelmeiben sértett Sengelija utat tévesztett, és mind a nézőkkel, mind a kritikával, mind önmagával szemben bizonyos értelemben megalkuvó, „kompromisszumos” filmeket kezdett készíteni, olyanokat, mint A klasszikus és A szemetes (amelyekért egyébként, még jobban szidták).
A rendező keze mindazonáltal nem bizonytalanodott el, és nem veszett oda őszintesége és szenvedélyessége sem. Az Irányíthatatlan sodródásban ezek tiszta, átható hangja mintha végig ott csengene a magasban – az esemény (fordulatos), a képek (stílusosak), a színészi játék felett (az lehetne jobb is). Georgij Sengelija legutóbbi munkáját ezért a szerző önmagához való visszatéréseként értékelhetjük.
Az Irányíthatatlan sodródás szemmel láthatólag két főhős erős egyéniségére, két színész nagyszerű játékára épül. Oleg (Pavel Fjodorov) – fiatal night-racer, éjszakai száguldozó, könnyelmű „pilóta”, aki éjszakánként kis kocsiján robog ide-oda az üres és síkos téli utcákon; Natasa (Marija Zvonarjova) – a városi ügyészség különlegesen súlyos bűncselekményekben illetékes főnyomozója – a polgármester kislányának meggyilkolásával gyanúsítja. Az egyszerű detektív fokozatosan romantikus és melodramatikus vonásokat ölt: a fiatalember ártatlan, de senki sem hajlandó a védelmére kelni, csak ő, a főnyomozó, aki kívülről nézve kemény, rámenős nőszemély, valójában viszont szeretetre szomjazó asszony. Az Irányíthatatlan sodródás nem csak romantikus krimi vagy bűnügyi melodráma, hanem romantikus példabeszéd is, amely megmutatja, mi is a szabadság, és hogyan él vele az ember. Zvonarjova ezen kívül takarékos, pontos eszközökkel nem is annyira a szerető és barátnő alakját formálja meg, mint inkább az asszonyét, az anyáét – hozzá menekülnek a gyengelelkű, az élettől megtaposott férfiak, kérve: szoríts magadhoz, ringass el, segíts és oltalmazz! És ő elringatja őket.
A zongorahangolás művészete
A legújabb oroszországi „művészfilmek” filmhősei ugyancsak a szeretetet keresik a mai elvadult világban. Így van ez Szvetlana Proszkurina Távoli végcéljában, amely a szerzői film kvintesszenciája: készítői a legcsekélyebb tekintettel sem voltak a közönségre, csak a filmfesztiválok nézőit vették számításba (be is mutatták művét a velencei filmszemlén). A film cselekménye két párhuzamos vonalon bonyolódik. Az egyik egy fiatalemberről szól, aki valamikor elvesztette anyját és lánytestvérét, most pedig, miközben volt munkatársával együtt gyanús üzleti tevékenységet folytat, igaz, tiszta szerelemről ábrándozik. A másik – egy lényegében ugyanerről álmodozó fiatal lányról, aki „újorosz” anyjával és mostohaapjával él. Telefonszex-szolgáltatást végezve, az éter hullámain találkozik vágyai lovagjával. A filmet szinte elárasztják a sokszor igen szokatlan szimbólumok, ám a vizuális metaforák megfejthetetlensége és kihívó természetellenessége külön akadályt jelent, amely eltorlaszolja az utat a szerző mondanivalója és a néző között.
Sokkal radikálisabb a maga ambiciózusan szerzői, stilisztikailag különös, dekadensen kimódolt filmvilágának megteremtését célzó kísérleteiben az ismert forgatókönyv-írónő, színésznő és divatdiktátor (legalábbis az szeretne lenni), Renata Litvinova, aki rendezőként az Istennő – Hogyan lettem szerelmes? című filmben debütált. A film még az előtt nagy feltűnést keltett, hogy a mozikba került volna. A parádés szereposztás (Konsztantyin Habenszkij, Viktor Szuhorukov, Szvetlana Szvetlicsnaja, Makszim Szuhanov), a főhősnő különcködő viselkedése (szerepét természetesen maga Litvinova alakította), a furcsa cselekmény, a show-üzletágban nagyhírű Zemfira dalai és Igor Vdovin zenéje – mind-mind jó reklám volt. A bemutató után a vélemények – a „hagymázas lázálom”-tól a „zseniális mozi”-ig – élesen megoszlottak. Az új film egyidejűleg thriller, komédia, melodráma és mese. A történet egy nyomozónőről szól, akihez egy eltűnt kislány ügye kerül. A gyermeket egy évig keresik, s már a vigasztalan apa sem bízik csodában. Egyedül Faina (Litvinova) folytatja a kutatást. Érzi, hogy a kislány életben van. Kira Muratova (akivel Litvinova korábban sokat dolgozott együtt) a forgatókönyv elolvasása után azt mondta, hogy sohasem lenne képes egy ennyire bonyolult filmet leforgatni, és együttérzéséről biztosította a debütánst. Muratovánál ugyanis minden egyszerű. Legalábbis papíron. Litvinovánál viszont kusza és töredékes. A film minden vonásában olyan, mint amikor valaki rögtön az ébredése után, még alvástól rekedtes hangon, próbálja nagyon pontosan (ne adj’ Isten, nehogy kifelejtődjék vagy kimaradjon valami!) elmondani az imént látott álmát, de az már szétfoszlott és jórészt elvesztek belőle az ok-okozati összefüggések. Hozzá kell azonban tennem, szép számmal vannak olyan fiatal nézők (ezt a filmművészeti főiskolás hallgatóim reakcióiból tudom), akik ügyesen helyreállítják ezeket az összefüggéseket, és akiknek a film szörnyen tetszik.
Én ezzel szemben A zongorahangolónak, Kira Muratova legutóbbi filmjének vagyok odaadó híve. A film – még Muratova esetében is – meglepő. Egyik kollégám a róla szóló kritikájának igen szellemesen a „Muratova optimizmus-szindrómája” nevet adta (rájátszva a rendezőnő első peresztrojka-korabeli darabjának címére, az Aszténia-szindrómára). Mert valóban: Muratova A zongorahangolóval munkásságának egy határozottan új szakaszába lépett. Van ebben a film-fantáziában fordulatos cselekmény, van suspense (igaz, enyhébb, kíméletesebb), van gonosz „végzet asszonya” és a végkifejletből a vájt fülű néző személyes üzenetet hallhat ki.
Alekszandr Osztrovszkij híres komédiájának, a Karriernek (Na vszjakogo mudreca dovol’no prosztotí) főhőse, aki egymás után teszi lóvá pártfogóit, majd szédületes karriert csinál, egyikükről azt írta titkos naplójába: „Áruld el a világnak, agg férfiú, hogy maradhatott értelmed hajlott korodra egy kisgyermeké?”. Glumov, a szovjet színház e hihetetlenül népszerű figurája az egész orosz kultúrkörben az agyafúrt ifjú cinikus jelképe lett, aki kihasználja és a maga javára fordítja az úgynevezett „jobb társaság” ostoba és sekélyes formaságait, miközben a lelke mélyén végtelenül megveti ezt a társaságot. A Kira Muratova új filmjében ábrázolt mai Glumov, akit ragyogóan alakít az odesszai showman, Georgij Gyelijev, elődjénél sokkalta kíméletlenebb. Mert hiszen sokkalta kíméletlenebb a kor is: karrierről ennél a modern Glumovnál már szó sincs, örül, ha él és el tudja tartani csillapíthatatlan étvágyú kis barátnőjét (Renata Litvinova alakítja nagyszerűen). Bele is veti hát magát a rokonszenves, intelligens ifjú – aki mellesleg félresikeredett muzsikus, de kiváló zongorahangoló – a gátlástalan szélhámoskodásba. Két pénzes és ugyancsak rendkívül intelligens idős hölgyet „vesz munkába”. Pénzesnek, mint a végén kiderül, a mai viszonyokhoz képest nem is annyira pénzesek, mindegyiküknek úgy két-háromezer dollárja van, amit nehezebb időkre tettek félre maguknak. De azt is szégyentelenül elszedi tőlük ifjú cinikusunk, miközben nem mulasztja el, hogy odakacsintson a nézőknek, jelezvén: így kell ezt csinálni!
Muratova filmje, ahogyan Osztrovszkij darabja is, jellemek komédiája. A két hölgy jelleme pedig Nyina Ruszlanova és Alla Gyemidova megformálásában káprázatos. Az utóbbi egy elhagyatottságában szenvedő, naiv, asszonyához a szolgalelkűségig ragaszkodó társalkodónőt alakít, aki művelt, szemüveges, modoros úrnője árnyékában él. A két színésznő szinte lubickol szerepében.
A zongorahangoló a régi kópéregény műfaji sajátosságait idézi, amelynek fő jellemzője, hogy kigúnyolja azt a társadalmat, amelyben ha valaki nem csal, nem vetemedik aljasságra, hoppon marad. És ebből a visszataszító társadalomból mindig egy okos, a szerzőnek rokonszenves kópé-hős űz gúnyt. Van azonban a filmnek más, nyugtalanító és drámai rejtett mondanivalója is, azt ugyancsak érzékletesen, szívhez szólóan juttatja kifejezésre Gyemidova és Gyelijev finom duettje.
Amikor az oroszországi televízió „NTV” magáncsatornáján még létezett a Szólásszabadság című adás, és a műsorvezető, Szavik Suszter a diagramjait rajzolgatta, ezek egyike a nemzedékek közötti viszonyt ábrázolta. Az egy pontból kiinduló két görbe mind jobban és jobban távolodott egymástól, előrevetítve azt, hogy találkozni sohasem fognak. „Gödör ez – mondta akkor a műsorvezető – és sürgősen el kell gondolkodnunk azon, mit tegyünk, hogy bele ne zuhanjunk”. Kira Muratova filmje erről a gödörről szól. A közös értékek, sőt a közös nyelv maradéktalan elvesztéséről. A fiatalok ártatlan cinizmusáról és az öregek rövidlátó önzéséről. Végső soron pedig arról, hogy az „emberarcú kapitalizmus” felépítésének korszakában a társadalom éppenséggel az „emberarcot” vesztette el, anélkül, hogy ezt a fájdalmas tényt észrevette volna. Muratova azonban, akinek egy komor, minden reménnyel felhagyó művész hírét sikerült kivívnia magának, erről nem valami komor, Dosztojevszkij Bűn és bűnhődésének szellemét idéző történetet, hanem egy komédiát filmesített meg. Ez a műfaj felcsillant még némi reményt.
Páll Erna fordítása
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2005/06 46-49. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8284 |
