Varró Attila
Cyber-jövő, steam-punk, társadalomkritika a virtualizálódó világban, a japán animáció élvonala a CGI-éra megváltozott életterében keresi a kiutat.
Amikor a Titanic fesztivál 1999-ben A vadon hercegnője személyében elsőként tűzött műsorra japán animációs filmet, az anime még épp olyan agyonhallgatott, félreértett, kisajátított szubkulturális jelenségnek számított Magyarországon, mint előtte a ’90-es években bármikor: lelkes rajongói klubok és internet-fórumok tömörítették kicsiny táborokba kedvelőit, időnként felreppent egy-egy szánalmas botránykeltési kísérlet valamelyik kereskedelmi csatorna önmarketing-részlegéből, szélesvásznon találkozni bármely darabjával pedig épp akkora eséllyel lehetett, mint Frei Tamással vagy Michelle Wilddal. Bemutatóját követően a Miyazaki-mesefilm végre elindította a rég várt lavinát, amikor hosszú szünet után első animeként bekerült a hazai videó- (és DVD-)forgalmazásba. Ettől kezdve lassan, de biztosan mozgásba lendült egy öngerjesztő folyamat, amelynek eredményeképpen az elmúlt év során szinte nem telt el hónap új anime-filmklub nélkül, idén A+ néven szakosított tévécsatorna indult, és a honi forgalmazók is rátaláltak Japánra a térképen, miközben persze az internet fájlcsere-programjai már bárkinek házhoz viszik – jóformán a mozibemutatóval egyidőben – a kívánt rajzfilmeket. A 2004-es év amellett, hogy Magyarországon az áttörés évét jelentette, nemzetközi viszonylatban is az anime-történet legfontosabb esztendejének nevezhető: a japán egészestés animáció három legnagyobb géniusza egyszerre állt elő önálló új alkotással (egyikük húsz évnyi életműve második nagyjátékfilmjével!), a kismesterek legtehetségesebb és leginvenciózusabb élharcosai igazi kuriózumokkal lepték meg rajongóikat, sőt több mint negyed századdal elkészülte után végre Nyugatra is eljutott minden idők talán legrendhagyóbb japán rajzfilmje, igaz csupán a fesztiválnézők számára. Ennek tudatában szinte kötelezettséget jelentett a Titanic számára, hogy az idei programban önálló blokkot szenteljen az animének és a friss szenzációk felvonultatásával egyfelől reprezentálja a tavalyi sikerévet, másfelől kielégítse az ugrásszerűen megnövekedett hazai közönségigényt: az igazi kihívást csupán az jelentette, hogy végül hány film jut el a fesztiválnézőkhöz a kötelező minimumként megjelölhető alapművekből.
Noha Shinji Aramaki Appleseedje végül be sem került a válogatásba, a Miyazaki-féle Howl vándorló kastélya pedig az utolsó utáni pillanatban esett ki a hazai forgalmazó döntése folytán, az Animenáció névre keresztelt blokk négy darabja méltón képviselte a japán tömegrajzfilm jelenlegi élvonalát. Katsuhiro Otomo és Mamoru Oshii személyében a helyi science-fiction ikercsillagaival találkozhatott a honi közönség: az Akira legendás rendezője 16 évvel trendindító opusza után ezúttal a viktóriánus Angliába helyezett Gőzfiúval jelentkezett, Oshii pedig termékeny pályájának legfontosabb művéhez, a nemrég a Magyar Televízióban is bemutatott Páncélba zárt szellemhez készítette el a majdnem tíz éve hőn áhított folytatást, Ártatlanság címen. A másodgeneráció tehetségei közül egyértelműen legizgalmasabbnak számító rendező, Satoshi Kon esetében a fesztivál az anime Twin Peaks-eként nyilvántartott vadiúj tévésorozat, a Paranoia Agent híján a legutóbbi mozifilmet prezentálta (bár a Tokiói keresztapák lassan fél éve hozzáférhető nálunk kétlemezes DVD-kiadásban a Warner jóvoltából), ami 2004 elején meghozta a nagy áttörést az addig rétegsikereket jegyző alkotó számára. Legnagyobb szenzációnak (bár legkisebb sikernek a blokkban) azonban mindenképp Nagisa Oshima 1967-es kuriózuma számít, ami jogosan számíthatott volna a rajzfilm-kedvelők mellett más rétegfilm-barátok érdeklődésére is: a Nindzsák bandája mai napig az egyetlen egészestés képregényfilm a filmtörténetben, amely animáció helyett az eredeti képoldalak sorozatából épül fel.
Történet, műfaj szempontjából látszólag kevés párhuzam adódik a bemutatott filmek között: a felhozatalban találni középkori szamuráj-eposzt (Nindzsák bandája), itt-és-mostba helyezett urbánus melodrámát (Tokiói keresztapák) vagy közeljövőben játszódó cy-fit (Ártatlanság), nem beszélve a 19. század alternatív világáról, amelybe Otomo vérbeli steampunk-akciófilmet illesztett. Forrásművet tekintve legalább ilyen sokszínű a paletta. Oshima rendhagyó kivitelezése ellenére meglepően történethű manga-adaptációt kerekített a klasszikus Sampei Shirato 1959–62 között készült több ezer oldalas képregényfolyamából, míg Oshii folytatásához ismét csak a cyberpunk-képregények japán mestereként elismert Masamune Shirow 1991-es Páncélozott rohamosztagából hasított ki újabb fejezetet magának (teljesen figyelmen kívül hagyva a szerző időközben befejezett manga-kötetét, a reménytelenül kaotikus Man/Machine Interface-t), hogy aztán a 25 oldalas Robot-Rondó fémvázára vadonatúj testet építsen magának. Satoshi Kon eddigi életművéhez híven alapvetően eredeti forgatókönyvből dolgozott (noha a három önjelölt „keresztapa” és az idegen bébi alapötlete legalább John Fordig nyúlik vissza), akárcsak Otomo a Verne-sci-fiket az általa írt Metropolis-anime alapötletével összekalapáló Gőzfiú esetében. Mind a négy alkotásban akad azonban (a nyugati tömegrajzfilmektől többnyire idegen) közös jegy: míg a Disney-klónok vagy az amerikai CGI-csodák humoros/ironikus köntösbe bújtatott szimpla családmesék, addig a modern animében kifejezett igény mutatkozik az egyén helyének meghatározására a társadalomban.
Főként épp ezen elkötelezettség folytán tekintheti a mai nagyközönség reménytelenül ódivatúnak Oshima forradalmi hevületű művét, amely – a radikális egyetemisták körében annak idején Marxnál is népszerűbb – Shirato-mangához híven akciódús osztályharcot kreál a nindzsák és földesurak véres háborújából, ahol az előbbiek egyfajta helyi Dózsa Györgyként vezetik az éhező, kiszipolyozott parasztok seregét újabb és újabb elkeseredett csatákba, hogy megteremtsék a szabadság és egyenlőség földjét a középkori Japánban. Hasonló naiv idealizmussal vádolható a Gőzfiú is, amely a tudományt állítja ugyanezen nemes szándék szolgálatába: Otomo feltaláló-famíliája szuperhatékony gőzerő-forrását nem kisebb cél érdekében kívánja felhasználni, mint az ipari forradalom társadalmi poklában lélekölő fizikai munkához láncolt embermilliók felszabadítása. Oshima és Otomo egyaránt forradalmár-hősöket teremt, olyan emberfeletti idealistákat, akik képességeiket és elszántságukat reménytelen lelkesedéssel állítják a társadalmi haladás szolgálatába (Kagemaru, a szupernindzsa varázslatos képességek birtokosa, képes más alakot ölteni vagy megsokszorozódni; a Gőzfiú apa-fiú-unoka triumvirátusa esetében a mágia szerepét a tudományos zsenialitás tölti be). Ugyanakkor jelzésértékű, hogy mindkét alkotó varázsfényű múltat választ színhelyül, ahol az ilyesfajta illuzórikus elkötelezettségnek még helye van: a történelmi hitelességre törekvő Nindzsák bandája erős (néhol aktuálpolitikai színezetű) társadalomkritikája ellenére épp olyan eszképista vágykivetítés, mint Otomo látványos akciómeséje egy félig valós, félig sosem létezett korból – mindkét mű csupán kamaszkori hittel a szívben élvezhető, de azzal roppantmód.
Hasonló megható idealizmust sejtet a Tokiói keresztapák mai története is, noha a cselekményvilág már távolról sem nevezhető idealizáltnak: Kon a japán animáció történetében elsőként használt hajléktalanokat főhősként és a színhelyt jelentő modern Tokió sem éppen a cseresznyevirágos parkok és káprázatos neondzsungelek ezerszer animált háttere. Míg a rendező előző két munkája, a Perfect Blue és a Millenium Actress esetében a manapság divatos identitászavar tematikáját illesztette többszörösen csavart álomnarratívába, a harmadik film lenyűgöző látványvilágán túl egyfajta szocreál megközelítést kínál egy ezeréves melodráma-alaptémához, mintha csak Todd Haynes Ken Loach átiratában forgatott volna stilizált Douglas Sirk-remake-et. A Tokiói keresztapák kifordított családtörténet, hajléktalan-triója az előképekkel ellentétben nem egyfajta háromkirályok-metafora (noha a karácsony éjjelén játszódó történet olyan beteges vonzalommal zsúfolja tele jeleneteit keresztény utalásokkal, amire csak távol-keleti rendezők képesek), inkább egyfajta diszfunkcionális családmodell egy lepusztult, életunt apával, egy transzvesztita anyával és egy otthonról elszökött kamaszlánnyal. Ebbe a famíliába csöppen kicsiny megváltóként egy kitett csecsemő, hogy aztán újabb és újabb csodák láncreakcióját indítsa be, amelyek a végére már az igazi melodrámák irrealitásán is túlcsordulva vérbeli tündérmesét kerekítenek a végig vígjáték és giccsfilm határán egyensúlyozó műfajkavalkádból. Kon nemcsak az egészséges (ön)irónia segítségével tart illő távolságot az álomgyári szentimentalizmustól, de híven a szocreál indíttatáshoz a három hajléktalan személyes történetét rendre társadalomkritikai reflexiókkal árnyalja: hősei nem elsősorban egzisztenciális okokból kerültek a társadalom peremére, mint inkább a közöny, elidegenedés és a kirekesztő gondolkodásmód következményeképp.
A válogatás legtartalmasabb darabját jelentő Ártatlanság (túl a már említett keresztény-szimbolikán, ami Oshii esetében épp olyan kötelező szerzői kézjegy, mint kedvenc basset-hound kutyájának szerepeltetése) ebben az egzisztencialista látásmódban rokon leginkább Kon filmjével és jelenti egyben az Otomo- és Oshima-opuszok tökéletes ellenpontját. A cy-fi anime főszereplője az előző résszel szemben már nem mátrix-messiássá törzsfejlődő szuperkiborg, hanem egy elmagányosodott, eltompult és reménytelenül fejlődésképtelen robotzsaru, aki hamisítatlan, keménytökű noir-főhősként fejti meg a gazdáikat lemészároló kéjrobotlányok ügyét, hogy azután hazahajtson a folyton esőáztatta éjjeli utcákon az üres bérlakásában várakozó kutyájához. Az Ártatlanság jövőbeli cybervilága a saját automatizmusaikba zárkózott egyének riasztó disztópiája: egy olyan társadalom víziója, ahol nem kell algoritmusok alapján működő mesterséges agy ahhoz, hogy gépéletet élj – míg a Páncélba zárt szellemben egy kivételes képességű Bábjátékos mozgatta dróton az emberi lényeket, a folytatás központi szimbóluma már a Baba, az önjáró gépmás, amelynek egyetlen emberi jegye tökéletes (sőt idealizált) antropomorfizmusa. Míg 1995-ben Oshii hősei számára az öt százaléknyi agyszövet ghost-ja jelentette az egyetlen biztosítékot az embermivoltra a szupererős titániumburokban, tíz évre rá ez a ghost már másolható, sokszorosítható árucikk, ami többek közt szexrobotok hitelességét és hatékonyságát hivatott szolgálni. Nem az a kérdés többé, mitől maradunk emberek egy virtualizálódó világban – inkább hogy megéri-e egyáltalán embernek maradni. Hiába a Shirow-mangákból átemelt konspirációs sztorilabirintus és látványosan megkoreografált akciójelenet: az Ártatlanság szellemét ez a mélyen rezignált, elutasító életidegenség jelenti a szuperkompjuterizált akció/sci-fi-páncélzat mélyén.
Habár a „kiálló szöget be kell kalapálni” alapelvét valló japán társadalomban egyszerű lenne a művészek lázadó, individualista szellemét okolni azért az elkötelezett társadalomkritikai látásmódért, ami még a kommersz rajzfilmek birodalmában is magátólértetődő, sőt azt sem árt szem elől téveszteni, hogy a fent említett animék egyértelműen felnőtt közönséget céloznak (noha a Gőzfiú a Miyazaki-művekhez hasonlóan vérbeli családi mozi, a kifejezés legjobb értelmében) – az ember és környezetének kapcsolata más, merőben formai okoknak is köszönheti népszerűségét az alkotótáborban. Miként ezt a Nindzsák bandája rendhagyó formalizmusa és a három ezredfordulós anime fotorealizmust megcélzó CGI-látványvilága közti elképesztő ellentét is mutatja, az animáció világában döntő fordulat állt be az elmúlt tíz esztendő során (amelynek első lépését épp a Páncélba zárt szellem elkészítése jelentette Japánban), radikálisan átformálva a szerzők grafikai szemléletmódját is, dolgozzanak bár mangában vagy animében. Míg Shirato a ’60-as években a szamuráj-képregények utolsó fontos képviselőjét jelentette, aki a hagyományos karikatúraszerű stílust alkalmazta egy alapvetően realista ábrázolásmódot valló műfajban, addig Shirow az ezredforduló első író-rajzolói közé tartozott, akik a számítógép-technikát minél élethűbb rajzok elkészítésére fogták be, miközben a sci-fi képregényektől a japán nagyközönség sem várt el soha feltétlen valósághűséget. Oshima igazi forradalma a mából nézve nem abban rejlik, hogy állóképekben fogalmaz meg egy mozgóképet, elvégre megtette ezt korábban is az 1965-ös Yunbogi naplójában – hanem az, hogy ehhez egyszerű, párvonalas és fekete-fehér képregényrajzokat használ (szemben a Yunbogi drámai dokumentumfotóival). Miközben a statikus akciójeleneteket lendületes kameramozgásokkal, variózással és pergő vágástechnikával teszi filmszerűbbé, maguk az egyszerű rajzok a mozgóképes valóságillúzió legelemibb elvárásainak sem felelnek meg: a síkszerű képeken egyetlen formai elem sem szolgálja a szereplők és a háttér elkülönítését, ami az animáció esetében a térérzet illúziójának legfontosabb eszköze. Inger- és információszegény látványvilág ez 2005-ből nézve, de ami sokkal fontosabb, radikális ars poeticája egy tűnőben lévő szerzői filozófiának az animáció világában, amely az embert a (természeti és társadalmi) környezet szerves elemének, elidegeníthetelen összetevőjének ábrázolja (lásd Norstein vagy Jankovics lenyűgöző életművét). Nem véletlen, hogy ez az ódivatú hozzáállás a három friss mű közül egyedül Otomónál érhető tetten, aki a méregdrága szuperprodukciójában a CGI-technikát észrevétlenebbül, többnyire csak a gőzfelhős akcióorgiáknál alkalmazza, de animéje látványvilágát a háttereknél is a hagyományos rajzstílusra alapozza (ugyanez az érdekes hozzáállás figyelhető meg Miyazakinál is, aki sok évi tartózkodás után csak legfrissebb műveinél nyúlt a számítógéptechnikához).
Az Ártatlanság és a Tokiói keresztapák művészi stratégiája épp az ellenkező utat választja a mainstream CGI-technika tekintetében – híven ahhoz a képhez, ami alkotóiban a társadalomról él: a lehető legerősebb kontrasztot teremti az emberi figurák és a tárgyi környezet között (utóbbi, ne feledjük, mindkét rajzfilm esetében hangsúlyozottan mesterséges, nagyvárosi környezet, szemben a Nindzsák bandája vadonjaival vagy akár a Gőzfiú sínekkel szabdalt, formára nyírt, de még lélegző angol tájaival). Míg a kompjuteranimációt alkalmazó tömegrajzfilmek alapvető célja egyfajta egészséges vizuális egyensúlyt teremteni a háromdimenziós hátterek és a kétdimenziós figurák közt, addig Kon eltúlzott karikatúrákra redukálja szimpatikus szereplőit (elvégre a vígjátéki hangnem ezt megengedi), Oshii pedig idealizált bábokká egyszerűsíti azokat. Ezzel párhuzamosan a rajzfilmek hátterét jelentő mesterséges környezetbe lelket önt a hipermodern animációs technika: Tokió immár önállósult, lüktető organizmus, amely szinte kiveti testéből a benne élő embereket (Kon egyik emblematikus jelenetében, miközben hobbi-lincselők támadnak az idősebb főhősre, a háttérben álló irodaház kivilágított ablaksora egyenként borul sötétbe, ironikusan jelezve a szereplő fogyatkozó életerejét). A Tokiói keresztapák hajléktalan hősei karikatúra-szellemekként bolyonganak az áruktól, gépektől, szeméthegyektől duzzadó metropoliszban (amelyet több száz fénykép alapján mintáztak hitelesre), akárcsak az Ártatlanság két nyomozója a jövőbeli neondzsungelben – ez a világ csupán élettér, megszűnt otthonnak lenni. Az animáció száz éven át százszínű absztrakcióját jelentette az élőszereplős filmek képi realizmusának, lényegét éppen az adta, hogy miként tölt meg élettel szemmel láthatóan élettelen dolgokat: a japán animáció élvonala jelen pillanatban utat kutat a CGI-éra megváltozott életterében, közönség-orientált meséi mélyén arra keresi a választ, vajon miként illeszthető be az emberi egyéniség a tökéletesség kapujában álló technikai környezetbe. Az ártatlanság már elveszett, innentől az eddiginél is nagyobb a kihívás Otomo, Oshii vagy Miyazaki mester számára, hogy az elevenen lüktető tárgyi világot háromdimenziós, hús-vér figurákkal töltse meg.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2005/06 38-41. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8282 |
