Kubiszyn Viktor
New York pszichoanalízisben. Scorsese személyiség és metropolis-horrora mozgóképtörténeti radikál-klasszikus.
Végy egy mocskos nagyvárost, tégy bele neurotikus lakókat, majd mindezt mutasd be egy huszonhatéves fiatalember szemszögén keresztül. Legyen ez a fiatalember teljesen átlagos amerikai polgár, az átlagosnál némivel több megszállottsággal. Találj a szerepre egy zseniális színészt. Forgasd le a filmet, aztán röhögj a bírálatokon, miszerint nihilista, erőszakos és öncélú. Röhögj, mert úgyis kultuszfilm lesz és tananyag és filmtörténeti fundamentum. Mert tudod, miről beszélsz, mert van mondanivalód a világról, mert vannak gondolataid arról mit lehet kezdeni a celluloiddal, és mert 1976-ot írunk és Martin Scorsese-nek hívnak. A filmed címe pedig legyen, mondjuk Taxisofőr. „Egy kicsit kiakadtam. Semmi különös” – mondja Travis Birckle (Robert De Niro) a Taxisofőr végén. Az álmatlanságban szenvedő huszonéves vietnámi veterán New York-ban él, tablettákat szed, de amúgy szelíd és szimpatikus. Éjszakai taxizásra jelentkezik, hogy kitöltse üres óráit, bevállal mindent, a legszemetebb helyeket is, ahova normális ember (akinek fontos, hogy egyben maradjon az arca) nem szívesen merészkedik. A kedves fiatalember karaktere aztán paranoid és pszichopatológiai vonásokkal bővül, a szimpatikus karakter egyre furcsábbá, idegenebbé válik (szakszóval: alienizálódik) a néző szemében. Travis magányos a városban, frusztrálja őt a „mindent elborító mocsok”, az éjszakai pillangók, a stricik, a politikusok, az emberek. Travisből egy idő után előbújik a véleményét cselekedetekben artikuláló aktivista, első körben elnökjelöltet ölne, majd véres leszámolást rendez egy lakályos kupleráj-szállodában. Boldogok a szelídek, főképp, ha van revolverük. A Taxisofőr a nagyvárosi magány és elidegenedés bugyraiba vezet, egzisztencialista kirándulás az éjszaka mélyére. Reménytelenség, kiábrándultság, kapcsolat- és kommunikációképtelenség, valamint az ebből fakadó irracionális düh, ami felperzsel mindent. A történetet végig Travis szemszögéből látjuk, ő a film alfája és omegája – első olvasatban a sztori Travis szociális kapcsolat-kísérleteiről szól, ahogy kommunikálni próbál a világgal, csak épp az nem hajlandó kommunikálni vele. A világundortól megcsömörlött fiatalember leginkább a női vonalon próbálkozik, először egy szőke hercegnővel (Betsy – Cybill Shepherd) kerülne interakcióba, aki a populista elnökjelölt szolgálatában áll, majd egy kiskorú prostitáltat (Iris – Jodie Foster) mentene ki a valóság karmaiból. Travis szociológiai, pszichopatológiai és egzisztenciális státusát kötetekre rúgó tanulmány, cikk és disszertáció elemezte már, amelyek mind tanulságosak a maguk módján. (Különösen izgalmas például az a munka, amely Travis Buckle hajviseleteit elemzi – J.L Seguin dolgozata –, avagy milyen strukturális funkciója lehet a tépett hülyegyerek frizurának és a mohawk-tarajnak. A filmtudomány uralkodik. Meg a Monthy Python.) Az egyetlen apró motívum, ami hiányozni szokott az ilyen jellegű megközelítésekből, az az, hogy mégiscsak egy hollywoodi, történetmesélő kultuszfilmről van szó, nem pedig egy szárazan praktikus esettanulmányról. Ami szintén nagyon izgalmas műfaj, de nem játszik benne Robert De Niro.
„Hozzám beszélsz?”
Travis Buckle a Total Magazin szavazásán a minden idők legnagyobb filmes antihőse megtisztelő címet kapta. Az ok egyszerű: ijesztő, amit csinál, és ijesztő ahogy csinálja. Jó, aki a jóra tör, a vége mégis az üresség. Travis Buckle előéletéről a film kevés dolgot árul el: élnek a szülei, tengerészgyalogosként szolgált Vietnámban, valaha iskolá(k)ba is járt. Amúgy magányos, nappal pornómozikban dekkol, éjszaka taxizik, és szeretné megtisztítani a világot, megmenteni a nőket és megtalálni önmagát. A nő megmentésének hasonló motívuma hangsúlyosan megjelenik a Taxisofőr egyik (a filmben utalásokkal is „hivatkozott”) előképében is: John Ford 1956-os westernjében, A kutatókban szintén egy (polgár)háborús veterán (John Wayne) mentené meg – akarata ellenére – az indiánok által elrabolt a nőt. (Indiánmotívum a Taxisofőrben: Harvey Keitel, a strici indián fejpántot visel, amikor először látjuk őt. A kézenfekvő hasonlóságok még a két filmben, hogy a nők elégedettek, horribile dictu boldogok abban a helyzetben, amiben találkozunk velük – mert akármilyen is az életük, intenzív szeretetet kapnak e „fertőben” is, és onnantól kezdve mindegy, hogy kurvaként vagy indián squaw-ként élnek. Valamiért a nők odavannak attól, ha imádják őket, legalábbis a férfirendezők szerint.) Travis figurájának előképei közt említhetjük még a hasonlóan bekattant Dosztojevszkij- hősöket, Sartre és az egzisztencialisták ember-ideáját, valamint a vietnámi háború után az amerikai valóságot elárasztó, sokat látott és visszailleszkedni képtelen veteránok tömegeit. De legalább ennyire érdekes a figura utóélete is: a mohawk-tarajjal, sötét napszemüvegben megszállottan vigyorgó Travis-De Niro képe, hogy, hogy nem, egész szubkultúrák ikonja lett – az egzisztenciális üresség és a dacos rombolás szimbólumaként válhatott „pozitív” hőssé. Elég elvetemült dolog egy antihőst zászlóra tűzni, de a punk ikonográfiában Travis Buckle valahol Sid Vicious (a Sex Pistols gitárosa, aki megölte barátnőjét, majd túladagolta magát) és Gavrilo Princip (aki meg lelőtt egy trónörököst) között helyezkedik el. Travisben a hatalommal és az élhetetlen élettel szembeni düh teljesedik ki – patkány a város-útvesztőben. Értelmezhetetlen, primitív megszállottság munkál benne, amit aztán tettekkel konkretizál. Minden okos ember tudja hogy ez nem megoldás, de Travis Buckle karaktere erre azt válaszolja, hogy rendben, nem megoldás, de én azért lelövök mindenkit, jó?
A film erejét a totális pártatlanság és pátoszmentesség adja: a Taxisofőr bemutat egy állapotot, egy érzékeny ember kétségbeejtő léthelyzetét, de nem keres felelősöket, sőt még magyarázatot sem. Ez van, és kész. Nem a kormány miatt, nem a feketék, a sárgák vagy a rózsaszínek miatt, hanem azért, mert ilyen egy nagyváros, különösen éjszaka. Az emberekről nem is beszélve. A pokol a másik ember, tartja Sartre, de ha megnézzük a Taxisofőrt, rájövünk hogy nem. Nem a másik.
Nagyvárosi neurózis
„Nightmare” (rémálom) – az angolszász filmkritika kedvenc hívószava a Taxisofőrrel kapcsolatban. „Hatásos rémálom”, „utazás a sötétség mélyére”, és „a Taxisofőr a pokol”. A film alulnézeti társadalomképe, kegyetlen, részrehajlás nélküli ábrázolásmódja váltotta ki ezeket a méltatásokat. Azonban Scorsese filmjének nem az a célja, hogy az éjszakai New York kevéssé szalonképes vonásait jelenítse meg – az az állapot, amit a Taxisofőr bemutat, egyetemes állapot. Minden társadalmi réteg képviselteti magát benne, mindenki egyformán részt vesz a kollektív őrületben (ez a fajta őrület nem az örvény, az extázis, hanem az üresség őrülete). Travis „magán-rendrakása” olyannyira nem egyedi, hogy Martin Scorsese egy saját cameóval ellenpontozza és egészíti ki azt: a rendező egy féltékeny, jólszituált úriembert játszik, aki szintén a maga kezébe veszi az erkölcsi igazságszolgáltatást. „Megcsalt a feleségem. Tudod mit csinál egy .44-es Magnum egy nő picsájával? Látnod kéne.” A hétköznapi erőszak és a hétköznapi fasizmus motívumai végig átszövik a filmet. „Ez már az ötödik a héten”, mondja Travisnek egy bolttulajdonos a boltjában lelőtt bolti rabló láttán (aki cracktől remegő egyszálbél feka srác volt, és mint ilyennek, vélhetően a rablás mellett az öngyilkosság lett volna az egyetlen alternatívája). A rasszizmus problémája nem artikulálódik a filmben, azonban azok a hosszú snittek, amiket Travis szubjektívjeként látunk néhány fekete amerikairól, azért sok mindent elárulnak. Hasonló idegesség munkál benne a hatalommal szemben – öl, butít és nyomorba dönt –, aminek konkrét végpontja az elnökjelölt elleni merényletkísérlet, és amire később, érdekes a világ, Ronald Reagan merénylője is hivatkozott a bíróságon, mint előképre. Travis a nőkkel nem találja a hangot, a politikától ideges lesz, marad a munka. Az ezzel kapcsolatos tapasztalatokat egyik kollégája így foglalja össze: „Csinálod, csinálod, és addig csinálod, amíg a melóvá válsz te magad is. Ki van baszva mindnyájunkkal”. A boldogság kék madara, létezésének önigazolása a gyermek-prostituált megmentésében teljesedne ki, a kiscsaj azonban nem akar megmenekülni, a világ nem válik kerekké, marad a rombolás. A film végén ugyan a taxisofőr megtalál valamiféle békét, legalábbis az optimista olvasat szerint. A pesszimista olvasatok viszont azt tartják, hogy a mészárlás utáni részek (Travis hősiességét hirdető újságkivágások, Iris szüleinek köszönőlevele, Betsy felkínálkozása, és Travis elautózása az éjszakai város fényei közt) nem a film valóságába tartoznak, hanem Travis haláltusájának fantáziaképei. Akár így, akár úgy, az leszögezhető, hogy az aljas utcákon nincs igazi happy end, soha.
Új-hollywood bemutat(ja)
Martin Scorsese a Taxisofőrben a hollywoodi típusú történetmesélés eszközeit használja és alakítja át a maga céljaira. A film dramaturgiája, tempója, az információk adagolása (vagy épp elhallgatása), valamint a statikus nézőpont – és az ebből fakadó játék (amikor a néző a film felénél rájön, hogy a hős, akivel azonosult, nem is olyan jó társaság), a színészvezetés és a tematika, a vágás ritmusa és az időfolyamat megtördelése, a szemlélet és a szerzőiség – Új-Hollywood teljes fegyverzetben. Már az Aljas utcákban is megfigyelhető Scorsese vonzódása a lassításokhoz, de itt stilárisan, ha lehet, még hangsúlyosabb – egészen a showdown-ig csak néhány, Travis nézőpontjából láttatott városi életkép lassul be, ami alá a taxisofőr monológja kerül: ellenpont és illusztráció, az éjszaka árnyainak, a „bűnnek” és a „mocsoknak” a hangsúlyossá tétele. Mindez úgy, hogy a néző óhatatlanul is Travis nézőpontjával azonosul – hisz ez az egy nézőpont van felajánlva neki. A film az erőszak, a nihil és a kiábrándulás képei mellett másfajta regisztereket is megszólaltat: ilyen, felejthetetlen jelenet például: Harvey Keitel és Jodie Foster tánca (amelyben a bűnöző strici a 12 éves kislánykurvának lenyomja a mozitörténet egyik legszebb szerelmes monológját –a jelenet jórésze improvizáció), vagy az az agresszivitással és cinikus humorral átszőtt snitt, amiben De Niro punk tarajjal, csuromvéresen a fejéhez emeli a mutatóujját és lassan, nagyon lassan fejbelövést imitál vele. Nevessünk, hüledezzünk, vagy forduljunk el?
A Taxisofőr továbbra is minden idők egyik legjobb filmje, mozgóképtörténeti radikál-klasszikus, amit időről-időre érdemes újranézni és újrafelfedezni. Robert De Niro őrülettől szikrázó vigyora pedig azóta is ott villog a nagyvárosi fényektől szétszabdalt tócsák tükrében, és hirdeti, hogy a metropolisokban semmi nincs a helyén, semmi nincs rendben, senki nem aszerint él, ahogy szeretne. Travis Buckle ezen bekattant. Pszichopata állat, antihős és kultfigura. Meg esendő ember. A tükörképünk.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2005/06 22-24. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8277 |
