Hungler Tímea
Kisemberek, kis bűnökkel; a Gárdos-világba a Lázár Ervin-novelláiból forgatott Porcelánbaba behozta a nagytörténelmet is.
Gárdos Péter műhelyében nagyüzem van. Szemledíj A porcelánbabáért, fesztivál-meghívások, a szeptemberre tervezett bemutatót egy másik filmjének, Az igazi Mikulásnak decemberi premierje követi. Mint az a beszélgetésből kiderül: közönség- és művészfilm, élet és halál között keskeny a mezsgye.
*
– A Gárdos-mozik megszokott helyszíne a budapesti bérházak, gangok világa. Ehhez képest A porcelánbaba három, a pusztán játszódó Lázár Ervin-novella adaptációja.
– A lázári világnak csak látszólag színtere a tanyavilág, a novellák valójában olyan emberi viszonyokról szólnak, amelyekben úgy gondolom, otthon vagyok. A tanyasi környezet realizmusához, ahhoz, hogy miképpen etetik az állatokat, hogyan fennek meg egy kaszát, nem értek, és nem is érdekel, sosem készítenék például Móricz-adaptációt, de Lázár Ervin novelláinak lényegéhez, úgy gondolom, mélyen közöm van. A Csillagmajor című novelláskötetben megjelent három történet a halál és a feltámadás kérdését járja körül, azt hogy milyen keskeny a sáv a kettő között, hogy mindig valamiféle csoda kell ahhoz, hogy a feltámadás bekövetkezzék. A családi legendáriumunkban van egy történet arról, hogy kétéves koromban kaptam egy merevgörcsöt. Anyám és a nagymamám szerint meghaltam – ordibálás közben hirtelen elakadt a hangom, lilára váltam, és mereven feküdtem az ágyban. A nagyanyám ölbe kapott, az anyám ecettel locsolta az arcomat, és átrohantak velem a Péterffy utcai kórházba, ahol kaptam egy injekciót, amitől jobban lettem. Ennek a történetnek csak egy szépséghibája van, az hogy körülbelül két kilométerre laktunk a kórháztól, ami légvonalban minimum harminc perc. Nyilvánvaló, hogy a családi mítoszban is van valami csoda, tódítás, meseszerűség – ilyen értelemben ez a három Lázár-novella, az én novellám is. A három történet alapüzenete a gyermekkorom volt, semmilyen távolságot nem éreztem tőlük sem olvasáskor, sem pedig a film készítésekor.
– Ha nem a témaválasztásban, akkor talán a képi fogalmazásmódban keresendő az a váltás, amit az előző filmjeihez képest érzékelek?
– Amikor terepszemlét tartottunk, betévedtünk egy tanyára, ahol a tulajtól, Bacsó bácsitól, a kondástól, megkérdeztem, hogy mégis, mit csinál itt esténként. Mondta, menjek ki vele a ház elé, megmutatja. Leültetett egy padra, és megkért, hogy nézzek körül. Amit láttam: egy végtelen puszta, aminek a végében egy tucat birka legelt, nyolc kilométerre egy picike erdőfolt, épp ment le a nap. Mondtam magamban, nagyon szép, de mi közöm nekem ehhez? Tíz perc eltelte után azonban úgy éreztem magam, mintha vérátömlesztést kaptam volna, megváltozott az időhöz való viszonyom, és rájöttem, hogy így is lehet élni az életet, sőt talán ez a módja érdekesebb, mint az a lázas sürgés-forgás, amiben mi élünk. Ennek a fajta létezésnek is megvan a maga gyönyörűsége, egy tanyasi ember talán mélyebben éli át a születést és a halált, mint mi, mivel közelebb van a természethez. Tudtam, attól érdekesebb dolgot, mint hogy megtaláljam annak az adekvát képi formáját, ahogyan Bacsó bácsi nézi a tájat, el sem tudok képzelni. Igenis történnek itt izgalmas események, csak más dimenzióban, mint a mi életünkben, hiszen az unalom érzését mi ébresztjük fel magunkban, azzal a hisztérikus vágyunkkal, hogy minden pillanatban történjen velünk valami. Szerettem volna az ott élő embereknek a valósághoz való viszonyát megmutatni, így támadt fel bennem az igény, hogy egy lassú filmet készítsek, melynek azonban minden egyes pillanatában feszültség van. A feladat az volt, hogy a lázári világot a kép és a zörejek eszközeivel újrateremtsük – a filmben alig-alig beszélnek, össze-vissza húsz mondat hangzik el. A kérdés az csupán, hogy hajlandó-e a néző lemerülni ebbe a „nem-történős” világba, szabad-e úgy filmet csinálni, hogy három vagy négy arcot egymásra vágok, van-e feszültsége annak, ha két szereplő hosszan és komótosan bemegy a búzamezőbe?
– Művészi szempontból feljebb rakta ezzel a lécet?
– Beszélhetünk a pályámon valamiféle válságról A brooklyni testvér után. Azt kellett észrevennem, hogy a birodalom visszavágott: az amerikai film a kilencvenes években ellepte az országot, alólam pedig kifogytak a nézők, az én történeteimre hirtelen nagyon kevesen lettek kíváncsiak, holott azt hittem, hogy a polgári-kispolgári életek-álmok magánmitológiájából az idők végezetéig meríthetek. A brooklyni testvérig voltak nézői visszajelzéseim, New York-ban például kiderült, hogy az Uramisten körül fan-club alakult, a Szamárköhögést két tucat országban vetítették – de akkor, ott, a ’90-es évek közepén zavarodottan „néztem körül.” El kellett gondolkodni azon, hogy nem én lettem-e egy múlt századi lovag, és a világot már más dolgok érdeklik. Ráadásul ez az egész egybeesett azzal a filmkészítési válsággal, amelybe akkor az egész magyar filmszakma került. Ilyen esetekre – magamnak – mindig a „töltekezést” javaslom. Mániákusan nézek új filmeket, „vakulásig” olvasok kortárs irodalmat, próbálok mindenféle hatást magamba szívni. A Lázár-novellák is ilyenféle kihívást jelentettek a számomra. Mondok erre egy példát: szerettem volna elérni, hogy a filmvásznon megjelenő dolgok, helyszínek, korszakok elveszítsék a konkrétságukat. A három novella, amelyből a film született, adott időkben játszódik – az első írás, A bajnok, a harmincas években, a második, A porcelánbaba, az ötvenes években, A keserűfű pedig a kitelepítések idején. A tanyasi világban a vályú vagy a birka ötezer éve vályú és birka, minden állandó, ezért nem foglalkoztam velük, viszont a külső világ elemeit összezavartam. Az volt a kifejezett kérésem, hogy a tanyára érkező katonák egyenruhája között legyenek darabok a tízes évekből, meg negyvenesből, a puskák között szerepeljenek olyanok, amelyeket a század elején használtak, de olyanok is, amelyeket a hatvanas években. Óvtak ugyan tőle, de ma már azt gondolom, hogy ez a film legfontosabb találmánya – az volt a mániám, hogy épp a biztonságérzet, a kapaszkodók elvesztése fogja a nézőt a lebegés érzésével eltölteni, és gyanakodni kezd, hogy a történet „minden-időben” játszódik.
– Miért forgatta többségükben amatőr szereplőkkel A porcelánbabát?
– Kevés pénzünk volt, lényegében fillérekből készült el a film, így a szegénység rákényszerített minket az eredeti szereplőkre, ami rögtön meghatározta a film stílusát. Az már külön történet, hogy ezek a tanyasi emberek – miután életük drámai helyzeteit játszották – az adott történeten kívül behozták a filmbe a saját, megszenvedett sorsukat is. A szereplőket majdnem nyolcszáz emberből válogattuk – kiplakátoztuk a kocsmákat, a művelődési házakat, megkerestük a papot és a tanítót, hogy segítsenek nekünk. Az első fázisban arra fordítottunk irtózatos mennyiségű időt, hogy ezek a tartózkodó, gyanakvó emberek befogadjanak, elfogadjanak minket, és csak ezután kezdődött a második fázis, a casting. Alaptréningeket tartottunk a falusi embereknek, meg kellett például tanítani őket arra, hogy ne nézzenek bele a kamerába, vagy azt, hogyan mozogjanak előtte. Három hivatásos szereplőnk volt, de jól látható, hogy az a színjátszási stílus, amit például Csányi Sándor és Bertók Lajos képvisel, teljesen máshonnan származik, mint a többieké.
– Önt „nézőbarát” filmesként szokás számon tartani, A porcelánbabával azonban most szakmai és kritikai sikert is aratott. Hogyan viszonyul a „közönségfilm, művészfilm” kategóriákhoz?
– Nem szeretem őket. Valami történt az elmúlt húsz évben, ami miatt ezek a fogalmak elavultak. Az úgynevezett művészfilmek a kultúrtörténet egy bizonyos szakaszában hihetetlen közönséget vonzottak, az én gyerekkoromban az emberek még igazi filmekért is jártak moziba, például a Rocco és fivérei vagy a Biciklitolvajok abban az értelemben, hogy sokan megnézték őket, közönségfilmek voltak.
Nem szeretnék esztétizálni, inkább csak jelezném, hogy számomra a filmben ábrázolt emberi kapcsolatok mélysége-felszínessége mentén húzódik a törésvonal. Az igazi művekben – bárminek nevezik őket – katarzist élek át, a filmek többségében azonban anekdotázás folyik. És még ezt az utóbbit is lehet színvonalasan vagy „övön alul” művelni. Attól a típusú „művészfilm”-től pedig, amelyet én csak idézőjelek között nevezek annak, egyenesen irtózom. Azt gondolom, a film nem alanyi költészet. Nincsen annál borzalmasabb, mint, amikor valaki azt mondja, művészfilmet csinált, amihez öt kiválasztottnak van csupán kódja, az összes többi néző pedig nem ért hozzá. Úgy vélem, annak van joga művészfilmet csinálni, aki maga is finanszírozza. Ha ez nem megy, legyen az illető alanyi költő, akit később majd fel lehet fedezni. A kérdésére visszatérve: fogalmam sincs, hogy a filmjeimet milyen címkével lehetne ellátni. Az valószínűsíthető, hogy minden filmem szerzői film, mivel azokról a vágyódásokról és konfliktusokról tudósít, amelyek az én vágyódásaim és konfliktusaim.
– Ön szerint léteznek tipikus Gárdos-hősök?
– Talán igen. A Gárdos-hősök elsősorban: bűnös hősök. Tele vagyunk kisebb-nagyobb bűnökkel, valamilyen szinten mindig csalunk, lopunk, hazudunk. A való életben is zavarnak a magukat tisztának, bűntelennek tartó emberek, a küldetésesek. A „tiszta” jellemekben van valami hamisság szerintem, valami nem belőlünk való. Azokat az embereket szeretem, akik meg akarnak küzdeni a fogyatékosságaikkal, akik nap, mint nap szembesülnek azzal, hogy árulóvá kell lenniük, bár nem szeretnék ezt. A Gárdos-hősök tudatában vannak annak, hogy tökéletlenek, mint házastársak, mint barátok, mint szülők, mint szeretők – jók akarnak lenni, de ez nem sikerül, mert valami mindig közéjük és a megváltás közé áll.
– Megváltásra törekszenek a decemberben bemutatásra kerülő Az igazi Mikulás szereplői is. Karácsony, családi mozi, zsánerfilm – magasabb nézőszám lebegett a szemei előtt?
– Szeretnék végre megint egy filmet, amit százezren néznek meg. Ugyanakkor Az igazi Mikulás mélyebb lett egy mai értelemben vett közönségfilmnél – egy kislány szeretne egy biciklit, amit a másik főszereplő, egy hajdani bárzongorista, aki miután megrokkant, jobb híján egy bevásárlóközpontban dolgozik Mikulásként az ünnepek alatt, megszerez neki. Ez a film első rétege – van azonban egy másik rétege is, ami megmutatja, hogy az emberi kapcsolatainkat tökéletesen feléltük, elbarmoltuk, maradtak a roncsok, melyek között evickélünk. A kérdés számomra az, hogy a nézők hajlandóak-e a film tragikumát is értékelni, akar-e a közönség szembesülni azzal, hogy az életünk – bizonyos szempontból – bűnös és vacak élet, hiszen azt kell mondjam, mind A porcelánbabának, mind Az igazi Mikulásnak van egy ilyen üzenete is. Most abban reménykedem, hogy a közönség el tudja fogadni azt, hogy egy film nem csupán szórakoztatóipari termék, hanem alkotás is, olyan, amely legalább három percig elgondolkodtathatja őket arról, hogy milyenek ők, maguk és a világ, amelyben élnek.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2005/06 16-17. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8275 |
