Pápai Zsolt
Hollywood a hatvanas évek közepére kopár sivataggá változott, a megátalkodottan konzervatív szellem kiölte filmjeiből az életet. Az amerikai mozi reneszánsza a parancsolatokat módszeresen megszegő modern filmnek, Scorsese, Coppola, Schrader és a többi fenegyerek lázadásának köszönhető.
Stílustörténetileg közelítve Hollywood 1945 és 1970 közötti negyedszázadához, szembeötlő, hogy noha a korszak kezdetén az élrendezők nem szűkölködtek invenciókban, hamar kifulladt a lendületük, és mind makacsabbul igyekeztek kívül helyezni magukat a filmművészeti fejlődés főáramán. Csaknem végzetes hibát vétettek: Hollywood csillagának leáldoztában az ismert tényezők – a stúdiók biztonságát alámosó trösztellenes törvények, a moziba járási kedvet elapasztó társadalmi változások és a televízió konkurenciája – mellett a művészi kifáradás döntő szerepet játszott.
A reneszánsz a hatvanas évek látszólag pangó időszakában indult. E korszak több alkotója az európai szerzői film inspirációjára megpróbálta felfrissíteni a hollywoodi mozit, ám elszámította magát, és lassan eltávolodott a fősodor alfáját és ómegáját jelentő történetmeséléstől. Bár a következő generáció rendezői okultak ebből, és szerzői ambícióikat megnyesve, visszahelyezték jogaiba a sztorit, az új-hollywoodi film nem egyszerűen a klasszikus feltámasztását jelentette. Új-Hollywood új császárai a klasszikus elbeszélésmódot az Álomgyár idősebb rendezői által nem értett modern európai és távol-keleti filmből, valamint lenézett autósmozi-műfajokból kölcsönzött elemekkel dúsították fel, így a legkülönbözőbb filmtörténeti hatásokat gyúrták egybe.
A hatvanas évek második felében bejárta a nemzetközi sajtót néhány fotó, amely a Los Angeles-i Lee-hegyen lévő nevezetes Hollywood Signt, az Álomgyár márkajelét jelentő betűegyüttest szokatlan formában mutatta: a panorámába belerondító betűk szakadozottak, koszlottak-foszlottak voltak, mintha a világ egykor volt filmfővárosának pusztulását hirdették volna. Hollywood a megsemmisülés szélére került, és többen azt jósolták, hogy hamarosan bezárja kapuit. A stúdiókat potom áron megszerző új tulajdonosokat szimpla kalandvágy hajtotta; a tekintélyes filmcézárok helyét a dekonjunktúra lovagjai, a mozibizniszben kevéssé érdekelt, és oda úgyszólván passzióból elkiránduló fináncok, kaszinótulajdonosok, sőt temetkezési vállalkozók (!) vették át.
A bukás közismert okai mellett keveset hallani azon kihívásokról, melyeket az ötvenes évek modern filmje támasztott Hollywooddal szemben. A terebélyesedő válsághangulatban a nagy stúdiók cifra látványosságok készítésével igyekeztek visszahódítani a nézőket, minden pénzüket és energiájukat a technikai fejlesztésekbe fektetve. A hollywoodi film ötvenes évekbeli újításai – a szélesvászontól a színes filmen át a furmányos trükkökig – jórészt technikai jellegűek voltak. Narratív és nyelvi szempontból azonban a fősodorbeli darabok egyre maradibbak lettek, márpedig a modern film épp az efféle produkciók felett kongatta meg a vészharangot.
A mutatós, mégis korszerűtlen mozimesék az ötvenes években még jelentős közönségvonzása hamarosan odalett. Az olyan sikerműfajok, mint a sword and sandal-eposz, a musical vagy a háborús film hatvanas években született utóddarabjai kósza kivételektől eltekintve csúfos bukták voltak, a kardos-köpenyes ókori sagák (Kleopátra; A Római Birodalom bukása; A Biblia), a zenés filmek (Dr. Doolittle; Modern Millie; Sztár!) vagy a háborús mozik (Az angliai csata; Tora! Tora! Tora!) fiaskói alapjaiban rázták meg a stúdiókat. A hatvanas évek derekára Hollywood maradék életenergiáit is elvesztette, így sürgős vérátömlesztésre szorult. A friss gondolat, mint korábban annyiszor, most is külföldről érkezett.
Némi túlzással állítható, hogy Hollywood mindig is a külföld – a negyvenes évekig kivált Európa – köldökzsinórján függött, azaz a sikerkorszakok beizzításában nagy szerep jutott a kívülről érkező inspirációknak. Ez egyszerre jelentette alkotók elcsábítását, illetve az általuk kimunkált művészi eredmények importját: a húszas–harmincas–negyvenes évek mindkét eshetőségre bőségesen szolgáltattak példát.
A művészek Amerikába édesgetése és a művészi hatások importja azonban az ötvenes évektől elakadt. Nem meglepő, hogy a régi vágású stúdiófőnökök bizalmatlanul méregették az ekkoriban megizmosodó modern filmet, hiszen az a hollywoodi mozi alapjait támadta. Lemondott az erős ok-okozatiság alapján szervezett cselekményről, felhagyott a klasszikus színművek örökségét tükröző (expozíció–tárgyalás–befejezés hármasságára épülő) dramaturgiai szerkezetről, továbbá kiiktatta a célorientált hősöket, és a típusalkotás helyett a jellemformálásra helyezte a hangsúlyt. A cselekményszervezés és a hősábrázolás megcsontosodott szabályai mellett a modern film az akadémikus plánozási elveket is tagadta, a jelenetek hagyományos felsnittelésének technikáját hosszú beállításokra vagy éppen gyorsmontázsra cserélte, az illeszkedő helyett gyakran átfedő vagy elliptikus vágást alkalmazott, képkimerevítésekkel, lassításokkal élt.
Az ötvenes évek második felében Hollywood a teljes amerikai filmtermés csupán 30%-át jegyezte, jórészt a leginkább hagyományőrző produkciókat. Rendhagyóbb eljárások amerikai honosítására inkább csak a peremen, Hollywood-Alsón és a radikális függetlenek körében (Samuel Fullernél, John Cassavetesnél, a Maysles fivéreknél) került sor, a sztárrendezők színes, szélesvásznú színházban utaztak. Az évtized végére az amerikai film haladó tendenciáiból kifogyott szusz – a noir-éra a végét járta, a mccarthyzmus szülte társadalomkritikus lendület elült –, Hollywood a retrógondolatba ragadt. Az új ábrázolásmódok előtti utat a legionáriusok falanxai (Ben Hur; Kleopátra; A Római Birodalom bukása), a Normandiában partra szálló szövetséges hadak (A leghosszabb nap) vagy a Vörös-tenger (Tízparancsolat) torlaszolta el. Mert minél drágább volt egy film, annál ortodoxabb volt a megmunkálása, egyes rendezők (Cecil B. De Mille, William Wyler, Joseph Mankiewicz, Ken Annakin, Anthony Mann) nemhogy újítani nem próbáltak, de még mintha azt is elfelejtették volna, amit korábban egyébként tudtak. A korszak elsővonalbeli vállalkozásainak jelentős része már elkészültekor poros volt, fenemód steril stílben készült: a mozdulatlanságra ítélt, normál objektívvel felszerelt kamera jószerivel csupán szemvonalból vett totálokat és bő szekondokat láttat, és hiába a technikai parádé, a mutatós díszletek, a képek nemigen vonzzák a tekintetet. Mélies mester a századelőn már mindezt tudta, és emellett még szíve is volt.
Hollywoodban a hatvanas évek elejére megállt az idő. Néhány fiatal rendezőnek köszönhető, hogy nem örökre. Az évtized elején fellépő direktorok (Sam Peckinpah, Arthur Penn, John Frankenheimer) formanyelvi, a néhány évvel később jelentkező alkotók (Robert Altman, Paul Mazursky, Peter Bogdanovich, Bob Rafelson) narratív szempontból próbálták megújítani a fősodor filmjét.
A megújulás pionírjai a megcementesedett képalkotási stratégiák feltörésére vállalkoztak, újra felfedezték az amerikai filmben korábban már ismert, de időközben elfeledett technikákat, illetve újakat honosítottak meg. A normál optikák mellett rákaptak a teleobjektívre (mint Penn a Bonnie és Clyde zárójelenetében), a nagylátószögre (mint Robert Wise A ház hideg szívében vagy Penn A csodatevőben) és rátaláltak a gumiobjektívre (mint John Frankenheimer A vonatban). Megjelent a kézikamera (Frankenheimer: Hét nap májusban).
Elsősorban a gyorsmontázs térnyerése volt szembeötlő. A brit újhullám forrásvidékéről induló Richard Lester rendező még Angliában forgatott, de az Egyesült Államokban is hisztérikus sikert aratott Beatles-filmjeiben (Egy nehéz nap éjszakája; Help!) kezdte alkalmazni a rövid snittekre épülő plánépítkezést, majd Hollywoodban készített munkáiban tökéletesítette módszerét. Lester technikája olyan alkotókra hatott, mint Robert Aldrich (A piszkos tizenkettő), Arthur Penn (Bonnie és Clyde) vagy Sam Peckinpah. Utóbbi 1969-ben forgatta a kortárs moziban oly divatos klipesztétika origójának is tekinthető westerneposzát, A vad bandát, melytől a gyorsmontázs végre polgárjogot nyert az amerikai mainstreamben, sőt a képkimerevítés, a lassított felvételek, az átfedő és az elliptikus vágás is megtűrt fogás lett.
A hatvanas évek elején debütáló rendezők a hollywoodi filmképet próbálták újraértelmezni, az elbeszélő-szerkezetekhez csak ritkán nyúltak (Penn: Mickey One; Frankenheimer: Másolatok). A csőd közeledtével azonban a narratív struktúrák áthangolására is egyre nagyobb lehetőség nyílt. A hatvanas évek végének zavaros időszakában a régi rend embereit felváltó stúdiófőnökök tanácstalanságukban a korábbinál nagyobb érvényesülési lehetőséget biztosítottak a direktoroknak, mire a rangjuk nőtt rendezők a modern film megszületését segítő és ekkoriban az Egyesült Államokban is hódító szerzői elmélet nyomán öntudatukban megacélosodva rendhagyóbb műveket kezdtek készíteni. Az újjászülető amerikai film szövetségesre talált az újhullámok levonulása miatt épp ekkoriban kifulladó modernizmusban – paradox, de az amerikai mozi reneszánsza nem kis részben a hollywoodi parancsolatokat módszeresen megszegő modern filmnek köszönhető.
Az évtizedfordulón több olyan film született Hollywoodban, amelyet a modernizmus iránti áhítat formált. Készült ugyan hommage is – Paul Mazursky Alex Csodaországban címmel a 8 és 1/2 sajátos amerikai változatát forgatta le, és ehhez magát Fellinit is sikerült megnyernie egy nyúlfarknyi szerep erejéig –, jellemzőbb azonban a modern film közvetett megidézése. Az Új-Hollywoodot megelőző időszak csúcséveiben, 1969 és 1972 között az igénytelen, gigaköltségvetésű mozik árnyékában olyan művek készültek, mint A vad banda, a Szelíd motorosok, az Éjféli cowboy, a Kis nagy ember, A 22-es csapdája, a M.A.S.H., az Öt könnyű darab, a Cable Hogue balladája, Az utolsó mozielőadás, a Kétsávos országút, a Szalmakutyák, a Klute, a Mechanikus narancs, a McCabe és Mrs. Miller, a Képek vagy a Játszd újra, Sam!. E filmek java hollywoodi mércével szolidnak számító büdzsével (és gyakran egy kisebb stúdióval együttműködésben) készült, de akad köztük nagyobb költségvetésű stúdióprodukció is (A vad banda, Kis nagy ember, Mechanikus narancs). Noha a legkülönbözőbb műfajúak (western, melodráma, thriller, háborús film), abban hasonlítanak, hogy bőven élnek a modern film leleményeivel.
Az erős ok-okozatiság alapján szervezett cselekmény felbomlása meglepően látványos volt. Monte Hellman a Vadászatban és a Kétsávos országútban (jóllehet az első műfaja western, az utóbbi pedig road movie) csaknem a teljes cselekménytelenítésig jutott el. Sam Peckinpah Cable Hogue balladája című westernje nem egyéb, mint lassan kibomló epizódok laza fűzére, Alan J. Pakula thrillerében, a Klute-ban rendező számára láthatóan fontosabb a sztori centrumában álló magányos nő pszichéjének vizsgálata, mint a rejtély felderítése, és ez alaposan lelassítja a film tempóját.
A klasszikus hős is menlevelet kapott, a makacsul célra tartó figurákat önmaguk árnyékaként bolyongó alakok váltották fel. Bob Rafelson Öt könnyű darabjának vagy Peter Bogdanovich Az utolsó mozielőadásának önkeresésbe fagyott hősei mintha egy Antonioni-filmből érkeztek volna, Arthur Penn Kis nagy ember című westernjének címszereplője az indiánok természetesség uralta életmódja és az erőszaktól, képmutatástól, élvhajhászattól hangos civilizált világ között hánykolódik.
Az átmeneti időszak emblematikus figurája Robert Altman, akinek a hetvenes évek elejétől sorjázó ironikus műfaji játékai is sokat köszönhetnek a modern filmnek, ugyanakkor már a posztmodern felé mutatnak. Altman nagy szériáját a háborús filmek pátoszát iróniában pácoló M.A.S.H. kezdte meg, és ezt sorra követte a többi fonák zsánerremek: a teszetosza magányos hőst felléptető, hézagos szerkezetű és dramaturgiailag motiválatlan pillanatokat tartalmazó McCabe és Mrs. Miller, illetve a még inkább formabontó Buffalo Bill és az indiánok című western, egy groteszk hangütésű neo-noir (Hosszú búcsú), és egy akció nélküli gengszterfilm, a Tolvajok, mint mi.
1969 és 1972 között az alkotó energiák oly mérvű kiáradására került sor Hollywoodban, amely példa nélküli az amerikai mozi históriájában. Hollywood elindult felfelé a lejtőn – igaz, ezt akkor csak kevesen érzékelték.
A hollywoodi stúdiók összvesztesége az 1969 és 1972 közötti időszakban félmilliárd dollárra rúgott, az évtizedfordulón bekövetkező művészi újjászületést tehát nem követte a nézettségi mutatók emelkedése. Ennek fő oka az volt, hogy a reneszánszban oroszlánrészt vállaló alkotók – ki radikálisabban, ki kevésbé – kezdtek eltávolodni a sztorit mindenek fölé helyező hollywoodi elbeszélésmódtól. Változás akkor történt, amikor – a hetvenes évek elején – sor került Hollywood legjelentősebb generációváltására. Ekkor nyertek bebocsáttatást az Álomgyárba a filmmel való foglalatoskodást a francia újhullám alkotóihoz hasonlóan már hátulgombolós korukban kezdő, később filmfőiskolákon vagy Roger Corman független producer fapados filmakadémiáján habilitált, és az utókor által „mozi-fenegyerekekként” emlegetett alkotók (Francis Ford Coppola, Steven Spielberg, George Lucas, Martin Scorsese, Brian DePalma, John Milius), akik sokat tanultak az előttük indult rendezők financiális kudarcaiból. Új-Hollywood fenegyerekei pályájuk elején megpróbálták folytatni, sőt elmélyíteni a filmtörténeti hagyománnyal azt a párbeszédet, amelyet még az előttük induló alkotók kezdtek meg, ám idővel ráébredtek, hogy gazdasági sikereket csak úgy érhetnek el, ha visszatérnek a történetmeséléshez.
Részint ott folytatták, ahol Peckinpah, Altman, Penn, Bogdanovich és mások abbahagyták, részint visszakanyarodtak az ó-hollywoodi örökséghez: a klasszikus alapra olyan építményt húztak fel, melynek ornamentikáján nem csupán az ötvenes évek modern filmjének egyes jellemzői, hanem az európai és a távol-keleti újhullámok, az amerikai független film és az autósmozi-műfajok jellegzetességei is láthatóak voltak. A klasszikus hollywoodi örökség és az autósmozi-műfajok a történetek karakterét formálták, a modern és az amerikai független film a kivitelezés módját befolyásolta. DePalma a nouvelle vague (kivált Godard) hatására fogott a rendezésbe, majd hirtelen váltással a klasszikus Hollywood felé fordult, Coppolára a modern film és a klasszikus Hollywood is hatott, Lucast, Spielberget és Miliust elsősorban Ó-Hollywood és az autósmozi-műfajok inspirálták. A legösszetettebb életmű Scorseséé, hiszen jószerivel a teljes filmtörténet nyomot hagyott rajta.
Az új-hollywoodi rendezők filmjeiben a történetmeséléshez és a háromosztatú elbeszélő-szerkezethez ragaszkodás a klasszikus Hollywood öröksége (Coppola: A keresztapa; Milius: Dillinger; Spielberg: A cápa). A modernizmus első hullámának, azaz az ötvenes évek modern filmjének a hatása a pszichológiai mélységű hősábrázolásban (Spielberg: Sugarlandi hajtóvadászat; Scorsese: A taxisofőr), vagy – ritkábban – a többértelmű elbeszélő-szerkezetben érzékelhető (Coppola: Magánbeszélgetés). Az amerikai független filmnek (kivált John Cassavetes munkáinak) és a modernizmus második hullámának (az újhullámoknak) a hatása a kézikamerára alapuló képszervezésben látszik (Scorsese: Ki kopog az ajtómon?; DePalma: Nővérek; Lucas: THX-1138), továbbá ott munkál az erősen személyes jellegű történetek mögött (Coppola: Te már nagy kisfiú vagy; DePalma: Üdvözletek; Scorsese: Aljas utcák; Lucas: Amerikai graffiti; Milius: Nagyszerda). A szövegközi idézetekkel való játék (Spielberg: A cápa; DePalma Hitchcock-átiratai) szintén újhullámos örökség, igaz, erre – ha csak elvétve is – már a hatvanas évek végén akadt példa.
Az új-hollywoodi rendezők egyik leggyümölcsözőbb ötlete, hogy beépítették műveikbe a korábban az amerikai film fősodrában foglalatoskodó alkotók által hulladékanyagnak minősített autósmozi-műfajok több elemét, és akciójuk annyira sikeres volt, hogy az újjászülető álomipar legfőbb cikkei éppen az ötvenes évek kertmozijában annyira népszerű zsánerek – a sci-fi és a horror – lettek. A cápa nem készült volna el A fekete lagúna szörnye című filléres mozi inspirációjának hiányában, és a Harmadik típusú találkozások vagy a Star Wars sem született volna meg az ötvenes évek ötcentes sci-fijei nélkül. A Star Wars különösen érdekes alakzat, az autósmozi-műfajok mellett Riefenstahl (Az akarat diadala), Kurosawa (Rejtett erőd) és Ford (Az üldözők) is megérintette George Lucas rendezőt.
Új-Hollywood tehát a művészi hatások sajátos integrációjára épült, alkotói gyakran éltek – még gyakrabban visszaéltek – a legkülönbözőbb filmtörténeti eredményekkel: a hetvenes évek elejének amerikai mozijában ezek a hatások találkoztak össze, már-már mesébe illő módon. Hollywood a hatvanas évek végén, az újhullámok levonulásával súlyos válságba került európai művészfilm utáni krízishelyzetből profitált. A modernizmus alkonya egyben Új-Hollywood hajnalát jelentette.
Az új-hollywoodi éra periodizációja máig vitatott. Egyesek szerint az 1967-es a nulladik év (ekkor készül a hollywoodi filmek arculatát félévszázadon át meghatározó cenzúraszabályzatot a maga erőszakos jeleneteivel szeméttelepre utaló Bonnie és Clyde), mások szerint az új korszak kezdete 1972 (ekkor kerül a mozikba A keresztapa, a fenegyerekek első komoly financiális sikere), megint mások 1975-öt (Spielberg Cápájának bemutatási évét, az új szuperprodukciók korának kezdetét) tekintik határpontnak.
Az amerikai film kivirágzása nem tartott sokáig. Néhány röpke évre az alkotók olyan szabadságot kaptak, amilyet utoljára a tízes években és a húszas évek első felében élveztek, de „a rendezők uralma” hamar véget ért, és 1972-től a producerek kezdték szűkebbre venni a pórázt. Coppola eredetileg a modern film előtti tisztelgésként képzelte el A keresztapát, azonban az efféle luxust 1972-ben már nem engedték meg neki, és egy tartalékdirektort osztottak mellé a forgatásra, hogy rögvest lecserélhessék, ha elbitangolna a stúdió koncepciójától. A rendezők feletti stúdiókontroll tehát már a hetvenes évek első harmadától szigorodni kezdett, és hamarosan – az évtized végére – betonkemény lett.
Az amerikai film máig nem heverte ki azt a kataklizmát, amelyet 1975 júniusában a A cápa bemutatása idézett elő. A cápa az első hétvégén nyolcmillió dollárt hozott, és ez végérvényesen rádöbbentette a stúdiókat, hogy micsoda távlatokkal kecsegtethetnek a szuperprodukciók, különösen azért, mert egy-egy film immár nem csupán a moziban és a kereskedelmi vagy közszolgálati televízióban, hanem új forgalmazási piacokon (videón és a fizetőtévékén) is hasznot hajthat. Spielberg Cápája így az egész amerikai mozit benyelte. A hetvenes évek második felétől a stúdiók a különböző forgalmazási piacok összevonására tettek erőfeszítéseket, a nagy pénzt a szuperprodukciókra koncentrálva, az új-hollywoodi korszak tehát nem csupán a filmek formáját alakította át, hanem azok értékesítési technikáit is.
Új-Hollywood alkotói a történetmesélés visszahozatalával a hatvanas–hetvenes évtizedfordulóhoz képest konzervatív fordulatot hajtottak végre, a fenegyerekek filmjei mégis fényévekre voltak az ó-hollywoodi produkcióktól. Az amerikai mozi nem térhetett vissza ősállapotához, bár Új-Hollywood rendezőinek a modern filmtől kölcsönzött megoldások közül a kevéssé nézőbarát elemeket idővel el kellett hagyniuk. Bolond Pierrot Hollywoodba ment, de (ott is) hamar elmagányosodott. Leegyszerűsítve annyi történt, hogy Hollywood a hatvanas évek végén, a hetvenes évek elején belakmározott a filmtörténeti hagyományból, majd ennek egyes elemeit (például a kézikamerázást, a gyorsmontázst vagy az intertextuális játékokat) megemésztette, másokat kiköpött.
Az integrációra épülő rafinált filmkészítési és marketingstratégiák néhány éven belül megtermették gyümölcseiket. A hetvenes évek végére a statisztikákat alaposan átírták Hollywood új urai, ekkorra a világ tíz legnagyobb bevételt hozó filmjét a fenegyerekek valamelyike készítette. Jelképes, hogy 1978-ban, az Álomgyár megalapításának 75. évfordulóján a vandál kezek pusztításai és egy gyújtogatás nyomán ismét megrongálódott Hollywood Sign betűit rozsdamentes acélból és betonból öntötték ki. Az új betűk sérthetetlenek, dacolnak az elemekkel és ellenállnak az ártó kezeknek – Hollywood makacsul őrzi világhatalmi pozícióit, és nem enged a riválisoknak.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2005/05 22-27. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8263 |
