Teszár Dávid
Kulthős, formaművész, függetlenfilmes ikon, Tsukamoto a kortárs japán film egyik legeredetibb személyisége.
Mindössze nyolc nagyjátékfilmet számláló életműve kimunkáltságot és precizitást sejtet, 2-3 évente sűríti össze – kivétel nélkül igen fajsúlyos – mondandóját 90 percnél soha nem hosszabb mozgóképpé, melyeknek központi témája a testi-lelki transzformáció. Celluloid rémálmaiban az emberi psziché árnyoldalait, az egyén és társadalom közti ellentmondásokat analizálja a maga sajátságos módján. Előszeretettel kaparja le a civilizált ember külső védőmázát és mutatja be a homo sapiens diabolikus, kegyetlen énjét. Függetlenfilmes pionír, merész és radikális alkotó, elemi erejű munkáit leginkább Cronenberg, Lynch és Raimi műveihez hasonlítják. Elképesztő munkabírásának bizonyítéka, hogy a rendezésen kívül összes munkájának forgatókönyvírója, operatőre, vágója, sőt, három filmje kivételével (Hiruko, a goblin, Ikrek, Életszükséglet) azok (fő)szereplője is. Állandó színésze egy punk-rock együttes énekeseként indult, majd a Tetsuo filmekkel befutó Tomorowo Taguchi; állandó zeneszerzője pedig a zseniális Chu Ishikawa, akinek művészete külön beszámoló témája lehetne. Színészként több mint húsz filmben szerepelt, többek között Miike Ichi a gyilkosában és az Élve vagy halva trilógia második részében. Moziban csupán Tetsuo filmjei kapcsán találkozhattunk vele (1997-es Titanic Filmfesztivál), annyi más kiváló ázsiai auteurrel egyetemben Tsukamoto importálását is fel nem vállalható rizikónak ítélik a magyar forgalmazók.
*
Shinya Tsukamoto 1960-ban (Miikével egy évben) Tokió Shibuya negyedében született. Az Ultra-Q című kult tv-sorozaton nevelkedik, s már 14 évesen super-8-as filmeket forgat. A Nihoni egyetem művészeti szakán diplomázik, majd a reklámszakmában próbálja ki magát. 1985-ben megalapítja színtársulatát Kaijyu (Fantom Színház) néven, amely később filmjeinek támogatója lesz. A kirobbanó sikert hozó első Tetsuo előtt két fontos rövidfilmet forgat, amelyekben megjelennek későbbi műveinek formai és tartalmi elemei. A megszokott fantom (1986) egy 18 perces Tetsuo-előtanulmány; karakterei, vágástechnikája, stoptrükkjei, bizarr hangeffektjei a hírhedt kultművet előlegezik meg. Nem más ez a kisfilm, mint a Tetsuo jeleneteinek tesztelése színes filmen. A Denchu Kozo kalandjai (1987) bizarr fantasy-történet, apokaliptikus világképpel, időutazással, a Földet elpusztítani akaró gonosz vámpírokkal és természetesen a Földet megmentő Denchu Kozóval.
„Sokáig éljen az új hús!”
A Tetsuo – Vasember (1989) a cyberpunk-tematika elmaradhatatlan példája, a rendező legtöbbet idézett mozgóképe, a Filmvilág hasábjain is többször felemlegetett underground-klasszikus. Egy japán hivatalnok (sarariman – Tomorowo Taguchi) fém-hús hibriddé alakulásának, majd ellenfelével, a – Tsukamoto játszotta – fémfetisisztával vívott gigantikus küzdelmének lehetünk szemtanúi, amelynek végén megtörténik a fúzió, s a szemétkupachoz hasonlító robosztus amorf fémszörny derűsen kezd neki Tokió lerombolásának. Experimentális jellegű, fekete-fehér no-budget darab, 67 percnyi tömény szürreál, a Radírfejhez mérhető súlyos agymenés. Különös kegyetlenséggel elkövetett vizuális attak, maga a mozgóképre hangszerelt borzalomszimfónia. Utazás a pokol legmélyebb bugyraiba, nem kifejezetten az európai néző ingerküszöbéhez méretezett élőszereplős anime. Agyontuningolt és hipergyors, ultraagresszív konvenciógyilkos film a legveszélyesebb fajtából. A kiborgizáció és az emberen felülkerekedő technológia fájdalmasan plasztikus megjelenítése, az elgépiesedés elemi erejű allegóriája. Az indusztriális mozihoz dresszingként indusztriális muzsika járul, ami akárcsak a hús és a fém, organikus egységet alkot a képpel. Az audioterror elkövetője a már említett Ishikawa, pusztán a soundtrack meghallgatásával közel kerülhetünk az idegrohamhoz. Tsukamoto rendkívüli vizualitása már első nagyjátékfilmjében megmutatkozik: a védjegyévé váló ideges kézikamera-használat és a végletekig felgyorsított stop-motion animáció olyan hatást eredményez, amely kevéssé verbalizálható.
A Tetsuo 2. – Testkalapács (1992) inkább csak variáns, mint folytatás, amely az első rész ismerete nélkül is megérthető és élvezhető. Azonos a stáb és a koncepció, a kivitelezés és a történet azonban eltérő. A cselekménysor immár könnyebben értelmezhető, jóval konvencionálisabb, több narratív elemet tartalmaz. Maradt a pszichotikus vízió, több pénzből, színesben: nagyobb, hosszabb, hangosabb, ám a hipnotikus erejű első részhez nem hasonlítható élmény. A látványra most sem lehet panasz, az instabil kézikamera fémes, kékesszürke képeket rögzít, amire statikus kompozíciók válaszolnak. Jelentős változás, hogy a stop-motion mennyisége a Vasemberhez képest a minimumra redukálódott – a staccato képekkel az egyik meghatározó elem veszett ki ebből a moziból. Kevesebb alkalommal borítja ránk az asztalt Tsukamoto, ritkábban működik az adrenalinpumpa – könyörtelen és nyomasztó mozi ez is, bár úgy hiszem, szükségtelen folyatása a kíméletet nem ismerő, rendkívüli Tetsuo I-nek. Taguchi ugyanúgy zihál, mint a Vasemberben, most már boldog családapaként látjuk, akinek skinheadek elrabolják a gyermekét. Ez esetben – a képregényhős Hulkhoz hasonlóan – a düh katalizálja a visszafordíthatatlan folyamatot, amelynek során a főhős pusztító kiborggá alakul. Először a karja alakul át gyilkos gépfegyverré, majd az egész teste pusztító tankká mutálódik – fém helyett tehát a (fém)fegyver a kulcsszó. A végső összecsapás most sem hiányozhat, az asszimiláció azonban elmarad, egyedül kell hát az emberi lövegnek porrá zúznia Tokiót. A film végén a város romjai előtt áll a család mindhárom tagja, teljes harmóniában: „Micsoda békesség” – szól az anya. „Különös. Egyik felem szereti Tokiót, másik felem viszont szíves örömest elpusztítaná” – nyilatkozza Tsukamoto. Bolond, aki a két Tetsuo-mozi után elhiszi neki az első megállapítást.
Átmeneti egyenetlenség
A két Tetsuo-film között forgatja munkásságának eddigi legkirívóbb filmjét, a Hiruko, a goblint (1990). Atipikus Tsukamoto-film, csúf dudor a prófétikus elhivatottságú direktor egységes életművén. Érdemes azon elgondolkodni, hogy a Vasemberrel felizgatott rajongótábor hogyan fogadhatta ezt, a Daijirou Moroboshi mangáján alapuló, a Shochiku stúdió patronálásában készült fantasy-horrort (Tsukamoto másik stúdiófilmje az Ikrek). Az előzmények ismeretében merőben illetlen lépés a mainstream felé; élvezetes, szórakoztató, ám tökéletesen érdektelen munka. A történet egy, a pokol kapujára épült iskola körül bonyolódik (kreatív!), ahol a sötét démonok már csak a kitörésre várnak. Egy goblint küldenek a Földre, amelynek feladata a fejszerzés: a Föld lerohanására készülő póktestű szörnyetegek csak egy levágott fejjel együtt életképesek. Végül, ahogy kell, egy archeológus professzor és egy diák kettőse oldja meg a felmerülő problémát. Kellemesen elborult, groteszk mozi ez is, elvégre Tsukamoto-film: minden egyes legyilkolt diák arca füstölögve ég bele a főszereplő diák hátbőrébe. A Hiruko, a goblin mégis csalódás a javából, az, aminek látszik, semmi több: horror és paródia között oszcilláló munka, amely nem veszi túlságosan komolyan magát; sokk-effekt után megnevettet, létrehozva ezzel egy furcsa, nem létező műfajt (slapstick horror). A hihetetlen sebességgel cikázó láthatatlan goblin szubjektív kamerával történő ábrázolása az egyetlen telitalálat, Raimi Gonosz halottját idézi. A film Carpenter A dolog című klasszikusára is hajaz, van egy csipetnyi Mesék a kriptából utánérzése, mindezt borongós képi világgal, színes-szagos flashbackekkel megtámogatva képzeljük el.
A nagy társadalmi analízis tetralógiája
Amíg a Tetsuo filmekben a posztindusztriális Tokió volt a megtámadott fél, addig itt a gigantikus, mégis klausztrofób metropolisz beton és fémlabirintusa támadja meg és nyomja el a látszólag boldog életet élő kisembereket. Újabb provokatív Tetsuo-variáció következik, valódi környezetben, a cyberpunk teljes kizárásával: az 1995-ös Tokiói ökölben hús-vér emberi lélek és érzésvilág transzformálódik – a kegyetlen processzus itt sem visszafordítható. A metamorfózis a Tokiói ökölben az emberen belül játszódik le. A korábbiaknál érettebb mozit látunk, a rendező erőteljesebben koncentrál érzékeny, sebezhető karaktereire. Külső behatásra megszakad az emberi kapcsolatok látszólagos harmóniája, s Tsukamoto hősei a törésre mindig önmagukból való teljes kivetkőzéssel reagálnak, rámutatva ezzel az emberi természet vad és féktelen oldalára. A modell a Tokiói ököl esetében a következőképp működik: adott egy leendő házaspár, amelyet egy gyerekkori barát (mellesleg hivatásos bokszoló) zavar meg: kikezd az ara-jelölttel. Az élettárs addigi életének felrúgásával válaszol a krízishelyzetre: féltékenységénél már csak egoizmusa nagyobb. Elkezd edzeni, bokszol, kvázi gyilkológéppé fejleszti magát, csak azért, hogy mindenáron visszaállíthassa a harmóniát, és visszakaphassa barátnőjét. Eközben a nőnél is elszakad a cérna, szétlyuggatja és széttetováltatja magát, öncsonkítás és szado-mazo felsőfokon. A két vetélkedő fél mindenáron egymáshoz akar hasonlítani, az ideális férfimodell elérésére vágynak, melyben értelem és érzékenység párosul fizikai erővel (ez persze nem sikerül nekik, ebben a játékban ők csak veszíthetnek). Tapintható maszkulin agresszió és brutalitás a végletekig járatva, Tsukamoto nem hazudtolja meg magát: gyilkos erejű mozit készít, amellyel egy cseppet sem kíméli a nézőt. A Dühöngő bika bokszjelenetei ehhez képest Bud Spenceres, pehelykönnyű pofozkodásnak tűnnek. Itt törik az orr, spriccel a vér, szakad a hús, mindez a már megszokott hipergyors tempóban, remegő kézikamerával. Az ember animális oldaláról kapunk szuggesztív képet (a témát az Ikrekben fejleszti tovább), először láthatjuk Tsukamotótól a színszimbolika tudatos alkalmazását (jéghideg kék metropoliszképek, izzó narancssárgás színezet a szerelmi háromszög kiteljesedésekor). Összességében: veszélyes és eredeti mozgóképdózis, melyben a boksz a társadalom animális oldalának metaforájává válik.
A társadalom vizsgálatának következő állomása az 1998-as Pisztolybalett című, nem kevésbé fényesre csiszolt műalkotás, depresszív neo-noir a javából, amelyben az elidegenedés, az érzelmek fagyhalála és a magány jelenti a központi témákat. Mindez csodás képekben tálalva: fekete-fehérben, kézikamerával és a megszokott gyors vágásokkal. A mozgóképi metonímia maga a főszereplő (Tsukamoto játssza), aki a társadalmi hanyatlást, a megsemmisüléshez közeli állapotot reprezentálja. A rendező dezillúziós, apokaliptikus képet ad a mai Tokióról, amely megállíthatatlanul sodródik a mélység felé, akárcsak maga a főhős. Az átalakulás újra elmaradhatatlan elem: az emberi kapcsolatokat fenyegető hatás ez esetben a fájdalom (a menyasszony tragikus öngyilkossága), amelyre erőszak és düh a válasz. A vőlegény kiszakad a társadalomból, monomániájává válik az öngyilkosságkor használt pisztolyhoz hasonló fegyver beszerzése, mindenáron bosszút akar állni: az őrület átveszi az uralmat, innen már nincs kiút – állítja lemondóan Tsukamoto. Pisztolykeresés közben belecsöppen a gengszterek világába, ironikus módon épp bosszúja célpontjaival cimborál. Együtt sodródik az amorális bandatagokkal, eluralkodik a kilátástalanságból fakadó pesszimizmus. A társadalom peremén vegetáló antihősök világában bármi megtörténhet, itt nincs remény, nincs szeretet, nincs bizalom. „Tokió csak egy nagy álom. Egy álom, amelynek foglyai vagyunk” – ezzel az esszenciális mondattal foglalja össze véleményét a filmbéli fiatal yakuza. Meglepő módon a Pisztolybalett végkicsengése mégis optimista – a főhőst játszó Tsukamoto és a fiatal, szuicid hajlamú femme fatale külön utakon, de elindulnak egy új élet reményében.
A nagy társadalmi analízis következő állomását történelmi dimenziókba, a Meiji-korba (1868-1912) helyezi Tsukamoto. Az Edgar Allan Poe nevének japánosított változatát viselő Edogawa Rampo (alias Taro Hirai) azonos című kisregénye inspirálta Ikrek (1999) roppant stílusos jidaigeki, az emberben kezdetektől lakozó barbárság elemzése. A rendező eddigi legnagyobb költségvetésű stúdiófilmje (ami ezúttal nem vált hátrányára) lenyűgöző képi világgal rendelkezik, érezhető a fokozatos tisztulás, klasszicizálódás mind a vizualitás (stoptrükk egyáltalán nincs, csodálatosan beállított kompozíciók váltják egymást, igaz, néhol szükségtelen kézikamera-használattal), mind a történetmesélés terén (lineáris, klasszikus elbeszélő film). A Tokiói ököl után egy újabb szerelmi háromszög, amelyben egy tragédia, valóságos pokoljárás hoz pszichológiai változást. Osztályharcot láthatunk szegény és gazdag, nyomornegyedben vegetáló és kellemes vidéki házban élő, animális és civilizált között. A látszólag működőképes házasságot az orvos férj ikertestvére zavarja meg. Egy kiszáradt kútba dobja az igazi férjet, míg maga átveszi annak addigi életét, megtörténik a szerepcsere: ő megtapasztalja a jómódú életet, civilizálódik (közben az eddig amnéziás feleség sötét múltjára is fény derül), míg testvére a nyomornegyed lakóinak életkörülményeit tesztelheti, kedvére elállatiasodva. Ismerős pszichológiai fogócska, rendkívül expresszív módon tálalva: a színszimbolika immár tökélyre fejlesztve, a házaspár unalmas hétköznapjai szürkés-kékes árnyalatot kapnak, míg a nyomortanyán élők vad és barbár életét szembántóan éles, primer színekkel jeleníti meg Tsukamoto. (Természetesen a színészvezetés, a smink és jelmez is különböző, egyedül a szemöldök hiánya azonos: Japánban régen ezt az arc legkifejezőbb részének tartották, hiánya az őrületet jelképezi.) A történet végén, amikor már elmosódik a határ jó és rossz között, megtörténik a nagy leszámolás, amely egyben összeolvadást is jelent: az igazi férj új emberként indul az addig mélységesen megvetett és lenézett nyomornegyedbe, betegeket gyógyítani. A film többrétegű: kevésbé realistán tekintve klasszikus doppelgänger- történet, a Dr. Jekyll és Mr. Hyde-sztori sokadik variánsa. Ishikawa zeneszerző munkáját újra ki kell emelni: olyan őrületbe kergető muzsikát komponált (a refrénben vegyeskarral!), amely a felkészületlenebb nézőknél könnyen szívritmuszavart okozhat.
A tetralógia utolsó darabja a 2002-ben készült Monszun (vagy Júniusi kígyó), amelyben Tsukamoto a szexualitás kérdéskörét boncolgatja egy önreflektív, lírai erotikus thriller keretében. Egy harmincas nő (a nagyszerű Asuka Kurosawa alakításában) a rákbetegek telefonos segélyszolgálatának egyik dolgozója; hozzá nem illő, jó húsz évvel idősebb, betegesen tisztaságmániás férjével való kapcsolata elhidegült, valódi érzelmeiket mindketten elfojtják. Egy rákos beteg (patológiai eset, tehát Tsukamoto játssza) megzsarolja, hogy a róla maszturbálás közben készített képeket csak akkor szolgáltatja vissza, ha engedelmeskedik neki: szexuális fantáziái beteljesítésében kell „segítenie” (miniszoknya alsónemű nélkül, zöldségvásárlás vaginába helyezett működő vibrátorral). Aki ezek után olcsó sexploitationre számít, csalódnia kell: Tsukamoto a karaktereire és azok érzelmeire koncentrál, és stilisztikai tökélyével a pornográfia lehetőségét is elkerüli. Ha a rendező minden egyes filmjénél hangsúlyoztuk a vizualitás nagyszerűségét, akkor a Monszun esetében a megállapítás hatványozottan igaz: monokróm fekete képei egytől egyig szemet gyönyörködtetőek, eddigi pályájának csúcsteljesítményei. A Monszun valóban érett, kiforrott alkotás: már a Vasember idején megvolt a filmötlet, a 13 éves érlelődés jótékony hatása bárki számára könnyen észrevehető. Egyszerre melankolikus (többet esik az eső, mint Tarr Béla Kárhozatában) és szenvedéllyel telt bizarr voyeur mozi, melynek minden egyes képe fülledt erotikával van átitatva. A hús örömének és perverziójának zavarbaejtő ábrázolása a Monszun, pszichoszexuális paranoia felsőfokon (emlékezetesek a férj nedves álmainak szürreális kivetülései). A rózsaszín filmeken (pinku eiga) edződött közönségen kevésbé súlyos sebet ejtő, mindenki más számára sokáig kísértő mozgókép. Gyönyörűségesen perverz alkotás, halvány A nap szépe utánérzéssel: nálam ott a helye a Karambol mellett!
Útkeresés
Legújabb, Életszükséglet (2004) című filozofikus filmjével a kritika szerint a rendező művészete újabb szintre emelkedett: alkotói újjászületésének lehetünk tanúi. Kizárólag a trailert látva nem lehet megítélni, a kritikákat olvasva azonban bizakodhatunk, hogy újabb remekmű várható a japán mestertől. Tsukamoto ismét bizarr alaphelyzetre épít: autóbaleset során egy fiú barátnője meghal, míg ő maga amnéziás lesz. Orvosi tanulmányai során saját barátnőjének holtteste kerül a boncasztalra, s képzeletben tovább éli vele az életét. Az írások a film költőiségét, Tadanobu Asano kiváló alakítását (Ichi, a gyilkos Kakiharája; az Ikrekben is láthattuk egy nyúlfarknyi szerep erejéig) és a továbbra is a csodás képi világot hangsúlyozzák.
A folytatás megjósolhatatlan. A midnighteye.com-on közölt interjújában a rendező kijelenti, hogy örökre felhagy az erőszakos témák filmrevitelével. Kivételként szó esik a Tetsuo harmadik részének elkészítéséről, amely Amerikában zajlana, ugyancsak független körülmények között. Bárhogy legyen is, aki számára (Takashi Miike szavaival) „a rendezés nem munka, hanem rendeltetés”, annak minden munkája új és mély kalandot ígér. Tsukamoto pedig tényleg megrögzött, fanatikus auteur – vigyázzunk vele, mert brutális erejű filmjei önnön démonainkkal szembesítenek.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2005/05 34-37. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8261 |
