Bársony Éva
Botrányfilmek botrány nélkül: a Berlinalén a megváltás érdeklődés hiányában elmaradt.
A berlini fesztiválfilmek idén sem váltották meg a világot, és nem csak azért, mert a világ nem egykönnyen hagyja magát megváltani. Borúlátásra mégsincs ok. Az is nagy dolog, ha a filmek által kicsivel többet ismerünk meg magunkból és a világ megválthatatlanságáról.
A görögdinnye elvesztett ártatlansága megrendíthette volna a Berlini Nemzetközi Filmfesztivál tíz napját, de inkább csak arra adott alkalmat, hogy előcsalja a lehető legostobább kérdést. Pornó vagy művészet Tsai Ming-Liang új filmje, A szeszélyes felhő (Tian Bian Yi Duo Yun)? A nyolcadik filmjénél tartó malajziai születésű tajvani rendező filmes ikonográfiájában a kezdetektől kiemelt helyet foglal el a meztelen test, a szex, a koedukált vagy magányos önkielégítés, a háttérben villódzó videópornó. Provokatív elemek, de egyik sem cél, hanem eszköz. Még inkább hordozó. A magányosság, a kapcsolathiány, a beteljesületlen vágy, a nagyvárosi elidegenedettség, a kiüresedett álmok tárgyiasult hordozója.
A görögdinnye rögtön a film elején képbe kerül. Először csak mint a szexuális vágy tárgya. Tsai a rá jellemző hosszú, szinte mindvégig statikus kameraállásból fotografált jelenetben mutat egy félbevágott görögdinnyét. Egy meztelen, ritmusosan nyögdécselő fiatal lány szorítja a combjai közé, miközben partnere az erotikus játékok összes létező változatát a vörös, lédús gyümölccsel játssza el, hogy végül a húsától akció közben megfosztott héjat a fejére csapva, rátérjen a szex hagyományos formájára. A néző még nem ért semmit, de már mellbe van vágva. Ami meghökkentő, az ugyanakkor ellenállhatatlanul mulatságos is. A rendező változatosan él a lehetőséggel: az ellentétes emóciók egyidejű hatása végigvonul a film minden jelenetén. Tsai A szeszélyes felhőben úgy meséli el – korábbi filmjeiből áthozott – két fiatal hőse történetét, hogy a szomorú és a mulattató mindvégig együtt van jelen, kivált a nagy változatosságban és hosszú beállításokban mutatott hard-szex jelenetekben. Ez a kettős érzelmi feltöltöttség az egyik legizgalmasabb sajátossága Tsai történetmesélési módszerének. A szerelmet megfosztja a romantikától, a szexualitást az erotikától. Hősei vizet és szerelmet keresnek, de csak dinnyelét és pornót találnak.
A szeszélyes felhő történetében, akárcsak az Antonioni- és Truffaut-rajongó Tsai korábbi műveiben, alig történik valami, a szereplőket szokásos hétköznapi tevékenységek közepette figyeli a kamera. Előzménye a 2001-es Nálatok mennyi az idő? (Ni Neibian Jidian); az akkor megismert két fiatal találkozik ismét össze. A lány éppen hazaérkezik Franciaországból, ahová az előző történetben az akkor utcai óraárus fiútól vásárolt karórával utazott el. A vízhiányban szenvedő Tajpejben a televízió túlélési trükköket ismertet a szomjúság ellen, víz helyett a görögdinnyéből nyerhető levet népszerűsíti. A lány egyedül járja a néptelen várost (tipikus Tsai-rekvizitum: a hatmilliós Tajpej a filmben ember nélküli sivár, holdbéli táj), nyilvános toalettekből gyűjti magának a vizet. Összetalálkozik a fiúval, akiről nem tudja, hogy időközben pornószínész lett, s hogy abban a házban dolgozik nap mint nap, amelyben ő maga is lakik. (Másik tipikus Tsai-stílusjegy: egyetlen kérdés mindössze a két főhős közötti párbeszéd.)
Mindketten reménykednek valamiben, de a beteljesülés reménytelenül elérhetetlen marad. A lány magányosan ténfereg a kihalt házban, néhány emelettel feljebb a fiú végzi a munkáját. A pornófilmezés jelenetei mesteriek. Nem is csak az ember legintimebb szférája, hanem a legbensőbb énje az, ami mint futószalagra került árucikk, jelenik meg. A kemény pornójeleneteknek körülbelül annyi az erotikus töltése, mint délidőben megejtett krumplikapálásnak. Tsai még ezt is fokozni tudja. Az utolsó jelenet a film csúcspontja. A lány szemtanúja lesz egy pornófelvételnek, hosszan figyeli, ahogy a fiú az eszméletét vesztett partnernőjével próbál zöldágra vergődni az érintkező testrészeket közelről fotografáló két operatőr kívánsága szerinti pózokban. Az örökkévalóságnak tűnő kínlódás egy pillanatában összetalálkozik a tekintetük. És onnan már más folytatódik, mint ami elkezdődött. A sokkolóan ordenáré megtelik szomorú költőiséggel.
A záró jelenettel megkoronázva, A szeszélyes felhővel Tsai a kemény pornót beemelte a film művészi eszköztárába. Nem nemesítette meg, de egészen más, filozófiai dimenzióba helyezte a műfaj elemeit. Nem a testi pornográfia a zavarba ejtő, hanem az, hogy az emberi lélek modern nyomorúságával szembesít. S hogy még bonyolultabb legyen a kép, hat fergeteges musical-betétet szerkeszt a szinte párbeszéd nélküli, kevés szereplős történetbe. A valóság sivár képeivel ellentétben a mandarin nyelvű dalok a szerelem utáni éteri vágyakozást szólaltatják meg, olyan naiv poézissel, ahogy csak a slágerek tudják. A görlök hol Csang Kaj-sek szobra, hol az ember nagyságúnál hatalmasabb, minden részletében naturálisan kimunkált műanyag fallosz körül lejtik a táncot.
A maga módján tabukat döntöget új filmjében Alekszander Szokurov is, természetesen másképp és más szinten. Az ember és hatalom témájáról tervezett, a huszadik század emblematikus alakjait megidéző tetralógiájának harmadik darabja, A nap – a Hitlerről szóló Moloch, illetve a Lenint megidéző Taurus után – Hirohito japán császárt választja hősének. Szó szerinti értelemben vett, valódi hősnek, szemben előző két filmjének történelmi figurájával. Ez nem csak a berlini fesztiválon, hanem feltehetően a továbbiakban is vitára ingerli azokat, akik a második világháború militarista nagyhatalmának uralkodóját háborús bűnösnek tartják. Velük ellentétben Szokurov az okos erőt, a hatalom intelligenciáját látja Hirohitóban, aki 1945-ben fegyverletételre szólította fel katonáit, amikor az amerikai csapatok Japán földjére léptek. Bár családja Amaterasu napistennőtől eredeztette magát, a császárban megvolt a bátorság ahhoz, hogy az erős japán tradíciókkal is dacolva, lemondjon isteni státuszáról, s ezzel emberek életét mentse meg. Szokurovot az a történelmi személyiség ragadta meg, aki a hatalom gőgjénél többre tartotta népe érdekét.
A császár egyetlen napját kíséri végig a film valamikor 1945 augusztusában. Hirohito, aki még nem tudja, a bíróság elé kell-e állnia, vagy sem, ezen a napon a megszálló amerikai csapatok tábornokával, McArthurral való találkozásra készül, s arra, hogy lemond isteni származásáról. A kamera két jelenetet kivéve mindvégig a palotabunker félhomályában követi a császár teljesen köznapi tevékenységeit. Néhány belső ember van csak körülötte, mint az árnyak, visszahúzódnak, amint az öltözködés ceremóniája, vagy az étkezés befejeződik. Szokurov minimalista elbeszélésmódja alig igényel párbeszédet – az a kevés is suttogva hangzik el –,a hosszan kitartott, a legapróbb gesztusokig finoman kidolgozott beállítások fokozatosan bontják ki az emberi portrét. A törékeny, némelyik hangot nehezen formáló emberrel mintha semmi lényeges nem történne. Szokásos tevékenységével foglalja el magát a félhomályos magányban, fotóalbumot nézeget, tengerbiológiai tanulmányaiba mélyed. A McArthurnál tett látogatása is szinte semmiségekről szól, mindössze néhány kitűnő angolsággal megejtett mondat hangzik el a szivarozásról. Mintha nem is sorsdöntő találkozás lenne, a tábornok váratlanul magára hagyja, s távolról figyeli a vendégét.
Az egyetlen személyre koncentráló vizuális struktúrával Szokurov eléri, hogy miközben látszólag nem történik semmi, egyre erősebb feszültség halmozódik. A jellegzetes elbeszélőstílus egységét egyetlen jelenetben bontja meg a Szokurovtól meglepő humoros hang, ami példázza, milyen érzékletesen rajzolja fel hőse portréját a film. Hirohito a palotája előtt szembetalálja magát a kertjében hangoskodó amerikai katonákkal. Úgy csodálkoznak egymásra, mintha más bolygó lakóját látnák. A vicces megjegyzésekre a még isteni származású császár egy naiv gyerek őszinte kíváncsiságával fordul a gépüket csattogtató fotóriporterek felé: „Valóban úgy festek, mint egy színész?”. A hatalom hiúságát sorsdöntő kérdésben a politikus legyőzi, a hiúság apró emberi csábításának, hogy Charlie Chaplinhez hasonlítjható, a civil ember nem tud ellenállni.
A Hirohito-portré csupa személyes apróságokból épül, minden pátosz nélkül. Egyetlen mondat utal a film végén arra, hogy a történelem nagyot fordult azon a napon Japánban. A császárral közlik, hogy a lemondását közvetítő rádiós hangmérnök rituális öngyilkosságot követett el. Vitatják a filmet vagy nem, Szokurov a Hirohito-portréval a történelemidézés egy radikálisan új vizuális struktúráját teremtette meg.
A nagy döntéseket kísérő apró, köznapi mozzanatokból építi fel filmjét Hani Abu-Asszad, a palesztin származású, Hollandiában élő rendező is, de hagyományos elbeszélésmódban. Az Egyenesen a Paradicsomba, akárcsak előző filmje (Rana esküvője), a megszállt palesztin területeken játszódik. Abban egy fiatal lány házassága volt a tét, ebben két fiatalember élete. A felvételek a Nyugati Parton fekvő Nabluszban készültek, az izraeli fennhatóság alatt lévő város valóságos életének mindennapi elemeit emelte át filmjébe a rendező, míg egy rakétatámadás nem kényszerítette rá, hogy másik helyszínre költöztesse stábját. A lerombolt házak, a határátkelők, a tankok, a katonák, a város palesztin lakosainak megszokott mindennapjai a saját valóságukban szolgáltak a történet hátteréül, s bár fiktív történetet mond el a film, sok részletében dokumentarista hitelességgel mutatja fel a valóságot. Egy öngyilkos merénylet terve áll a középpontban, a Hamasz két jóbarátot választ ki a Tel Avivban végrehajtandó öngyilkos bombarobbantásra. Az akció csődöt mond szinte az első pillanatban, egyikük hazatér, másikuk visszafordul, hogy végrehajtsa a feladatot.
Abu-Asszadnál jelenik meg először az öngyilkos palesztin terrorista, mint a filmtörténet központi alakja. A visszafogott, egyszerű elbeszélés mellőzi a drámai hatáskeltés eszközeit, helyettük egy mindennél félelmetesebb valóságot mutat meg: az egyszerű, köznapi rutint, amivé az öngyilkos gyilkolás lett, akárcsak az izraeli ellenőrzőpontok megkerülése, vagy egy obligát piaci bevásárlás. Nem emel piedesztálra és nem vádaskodik, egy pengeélen egyensúlyozó történetben elfogultság és pátosz nélkül, példamutatóan árnyalt nézőpontból közelít a tragikus témához. Szereplőit nem mutatja hősnek, mindketten átlagos fiatalemberek, egyikük sem foglalkozik politikával, vallásról szó sem esik, vízipipát szívnak, lődörögnek, javítják a kezükre adott autókat. Az öngyilkos robbantás ugyanolyan feladat számukra, mint egy kuplung megjavítása, csak erről még a családjuknak sem beszélhetnek. Hozzátartozik a megszállt területen élt életükhöz, amely nem ígér semmilyen jövőt. A film legerősebb jeleneteiben Abu-Asszad tárgyilagos képei iróniával itatódnak át. A merénylet szervezői nem véresszájú fanatikusok, inkább a gyilkolás pedáns bürokratái, a fiúk „mártír-búcsújának” videófelvétele tragikomikus fordulatokat vesz, a videotékában kiderül, a mártír-búcsúk és a kivégzés előtti kollaboráns-vallomások felvétele egyaránt adható és vehető árucikk. Az Egyenesen a Paradicsomba minden ünnepélyességétől megfosztott rekviem a kilátástalan helyzetben feláldozott életekért. Abu-Asszad éppen egy mártír lányával mondatja ki filmje legfontosabb mondatait. „Gyilkolunk, mert gyilkolnak minket, és soha semmi nem változik meg. Jobban szeretném, ha élő apám lenne, semmint halott mártírom.”
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2005/05 46-49. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8257 |
