Stőhr Lóránt
A francia film noirt modernizáló Melville a nouvelle vague fiatal lázadóinak mintaképe és riválisa volt: kamerája már újhullámos könnyedséggel lép ki a párizsi utcákra, hősei azonban még a polgári világ erkölcsi erőterében mozognak.
Halhatatlanná válni, azután meghalni – ezzel a bonmot-val felel Parvulescu, az írósztár szerepében Jean-Pierre Melville a Kifulladásig repülőtéri sajtótájékoztatóján a főhősnő kérdésére. Melvillenek a nouvelle vague képviselőivel való személyes kapcsolatát Godard első filmjében nyújtott alakítása örökítette meg legszembeötlőbben az utókor számára. A személyes ismeretségen túlmenően Melville a filmjeivel is jelentősen befolyásolta a nouvelle vague rendezőit, ám ez még nem indokolná, hogy az új hullámhoz viszonyítva beszéljek Melville életművéről, ha a közvetlen hatások mögött nem vélnék felfedezni hasonló problémákat, amelyekre Melville és a nála fiatalabb rendezőgeneráció hol egyező, hol pedig ellentétes válaszokat adott. Ha az új hullám világszemléletének, formanyelvi törekvéseinek koordinátarendszerében helyezem el Melville pályáját, akkor az két markánsan elkülönülő szakaszra tagolódik, amelyek között a választóvonalat az 1960-as év jelenti. Az életmű első szakaszán – egyetlen kivétellel – a filmkészítés franciaországi konvencióinak, a Qualité, a minőség hagyományának megújítására, a zárt forma fellazítására, a szerzői szabadság érvényesítésére tett kísérletek sorakoznak, míg a második szakaszt a klasszicizálódás, a nagyközönség igényeit kielégítő, mégis személyes kézjegyet viselő, zárt forma megalkotása és a variációk kidolgozása határozza meg. A pálya első felét az 1949-ben, a L’Écran français hasábjain publikált filmes manifesztum vezette be, amely bár kevésbé közismert, mint Alexander Astruc egy évvel korábban, ugyanebben a lapban megjelent „kamera-töltőtoll” – elmélete, hasonlóan radikális véleményt fogalmazott meg a filmművészet jövőjével kapcsolatban. Az amerikai moziért rajongó rendező az akció és mozgás alappilléreire épülő és egyébként általa nagyra tartott, klasszikus (hollywoodi) mozi megújítását tűzte ki célul, amely megújuláshoz, fejlődéshez a háború segíti hozzá a filmeseket azáltal, hogy témát szolgáltat nekik. A manifesztum Melville első nagyjátékfilmjének bemutatójához kötődött, amiben a harminc éves kezdő megpróbálta érvényesíteni az akcióval és mozgással szemben a szóra, a zenére és képre épülő filmről vallott elképzeléseit. A tenger csendje a francia ellenállás legendás alakjának, Vercors-nak 1942-ben megjelent és hamarosan kultikussá vált, azonos című regényének vászonra ültetése, ám a kor tipikus, Truffaut által később kemény szavakkal ostorozott irodalmi adaptációival szemben Melville a szöveghez és az eredeti mű szelleméhez végsőkig hű, a cselekményt háttérbe szorító filmet rendezett, hasonló szikársággal, ahogy Bresson tette 1950-ben az Egy falusi plébános naplójában. Ahhoz képest, hogy a háborúról és az ellenállásról szól a film, szinte végig egyetlen házban játszódik, ahová a megszállás idején elszállásolnak egy német tisztet a lakók, a nagybácsi és unokahúga tüntető némasága mellett és a történet hármójuk különös kapcsolatát követi végig. Miután nagybácsi és unokahúg az ellenállás egyetlen lehetséges formáját a hallgatásban vélte felfedezni, a filmben jóformán nincsenek párbeszédek, csak a francia kultúra iránt rajongó és a két nép békés egyesüléséről ábrándozó von Ebrennac végtelen monológjai és a nagybácsi hosszan idézett narrátorszövege. A mű hitelességét nemcsak a szavakhoz, hanem az eredeti helyszínekhez való ragaszkodás is elősegítette, a belsőket ugyanis stúdió helyett Vercors házának könyvtárszobájában vették fel. Mindezek a forradalmi újítások távolról egybecsengenek a francia új hullám törekvéseivel, ugyanakkor A tenger csendje cselekménytelensége, puritánsága igazából Bresson minimalista poétikájához áll közel.
Melville kritikai és közönségsikert aratott debütálása után folytatta a kísérletezést az irodalmi adaptációkkal, másodszorra is egy kultikus művet, Jean Cocteau Rettenetes gyerekek című regényét választva alapanyagul. Az eredeti mű szerzője amellett, hogy társforgatókönyvíróként valamint jellegzetesen hangsúlyozó narrátorként kapott fontos szerepet az alkotásban, saját, színpadias hatású filmjeivel a rendezéshez is előképül szolgált.
A tükrökkel, szobrokkal, paravánokkal telezsúfolt, fojtogató atmoszférájú terekben Melville feltűnően dinamikus kameramozgással élt, ám a könnyedség és szabadság érzése a regény szelleméhez hűen egyedül a tengerparti jelenetekben jelenhetett csak meg. Itt viszont egyenesen Truffaut humorát előlegezték meg azok a tempósan vágott képsorok, amiken a vásott kölykök csúf grimaszokkal ríkatják meg a nyaralók jólnevelt gyermekeit. Az 1950-ben bemutatott Rettenetes gyerekek gyengébb fogadtatásban részesült, mint A tenger csendje, ám nem volt bukás, nem ezért kényszerült rá Melville, hogy 1953-ban elvállaljon egy ízlésétől távol álló rendezői megbízatást. Míg ugyanis az első két nagyjátékfilmet saját választása alapján, saját forgatókönyvéből, saját produkciójában készítette, az újhullámosoknál jóval tökéletesebben megvalósítva a szerző saját műve feletti uralmát, addig az Amikor ezt a levelet olvasod megalkotásában egyedül a rendező feladatát töltötte be. A munka elvállalásának indokául Melville egyrészt azt hozta fel, hogy kellett a pénz saját filmstúdiójának felépítésére (egészen A szamurájig szolgálta a szerző politikáját, aztán leégett), másrészt pedig be akarta bizonyítani a szakmának, hogy nem amatőr, amire azért érdemes felfigyelnünk, mert az 1960-as fordulatát követő filmjei stilisztikáját és tematikáját szintén a professzionalizmus utáni vágyakozás motiválja. Melville-nek mindenesetre sikerült a Minőség hagyományába tökéletesen illeszkedő melodrámát rendeznie, aminek az ártatlan lányokat elcsábító dzsigoló és a kikezdhetetlen erkölcsű novícia elfojtott szerelméről szóló története valamint a lírai realizmus nagyszerű operatőre, Henri Alekan által gyönyörűen bevilágított, gondosan megkomponált képei jottányit sem térnek el a tradíciótól – egyedül a szűziesnek legkevésbé sem mondható Juliette Greco apácafigurájában éreztek a kortársak jókora iróniát.
A hatalmas közönségsiker után Melville visszatért a klasszikus film megújítására tett kísérleteihez, csakhogy ezúttal már nem a szépirodalom, hanem a série noir egyik aktuális sztárszerzőjének, André Le Bretonnak a munkája szolgált az elbeszélés alapjául, ami szükségképpen vonta maga után az általa rajongva tisztelt amerikai film noir mintáinak megjelenését. Melville ugyanakkor megpróbált nagymértékben eltérni a mintáktól, kivonni a film noirból az akciót és a mozgást, hogy az érzelmi feszültség mégis megmaradjon. Bár a Bob nagyban játszik (1956) ezen a téren kudarcot vallott, Melville-nek mégis ebből a művéből merítették a legtöbb inspirációt stilisztikai tekintetben a nouvelle vague rendezői. Melville legfontosabb képi újítása, hogy a bűnügyi történetet nem a film noir expresszív módon fotózott, absztrakt városában, hanem a konkrét utcákkal, jól ismert helyszínekkel jellemzett párizsi negyed, a Montmartre és a Pigalle környékének naturalista hátterében játszatta el, amit Henri Decae könnyed kamerakezelése, vázlatszerű kompozíciói és kis kontrasztokkal operáló világítása még tovább hitelesített. Nem véletlen, hogy A tenger csendjében debütált operatőrt a Bob kapcsán fedezték fel maguknak az újhullámosok, akiknek pár évvel később olyan filmeket fényképezett, mint a Négyszáz csapás vagy a Felvonó a vérpadra. A naturalista háttérbe emelődnek be idézetekként az amerikai film noir ikonográfiájának elemei, a hatalmas autók, a jellegzetes felöltők, kalapok, valamint a belsőkben a film noir-os fényképezés közhelyei, ami szintén lenyűgözte a filmtörténeti utalásokkal szintén szívesen élő újhullámosokat. A Bob képein átüt a filmkészítés szabadsága, annak tudása, hogy nem szükséges gyönyörűre csiszolni a felületetet, nem muszáj egységes stilizációban gondolkodni, nem fontos a technikai részletekre, a pontos illesztésekre odafigyelni, attól még, sőt éppen attól, élvezetes és személyes művet alkothatunk egy átlagos film költségvetésének tizedéből. A nem éppen szerénységéről híres rendező ki is kiáltotta magát az új hullám feltalálójának, amelyet a kézműves gyártási szisztémával, a valós helyszíneken, sztárok nélkül, minimális felszereléssel, érzékeny nyersanyagra történő forgatással és a mindenféle szolgaság (forgalmazó, hivatalos szervek) alóli felszabadulással meglehetősen pontosan jellemzett. A történet- és hőstípusok hasonlóságában rejlő eszmei közösség azonban legalább olyan fontos összetevője volt az új hullámnak, mint a gyártási és filmnyelvi szabadság – és ebbe a közösségbe Melville már nem tartozott bele. Kovács András Bálint megállapítása szerint „a nouvelle vague generációs szimbóluma az a fiatal férfi vagy nő, aki érzelmi kapcsolatainak és ösztöneinek nem talál formát a polgári tisztesség keretein belül”. Bob a jómódú burzsoá benyomását keltő, erkölcscsősz pózában tetszelgő, öregedő szerencsejátékos aligha felel meg ennek a jellemzésnek. Bob a szerencsejátékot ugyanolyan rendszerességgel végzi éjszaka és hétvégenként, mint más polgárok nappal a könyvelést, és pusztán azért vállalkozik a kaszinó kifosztására, hogy gondtalan nyugdíjaséveket biztosítson magának. A film tempója is ilyen öreguras és ezért vall vele a rendező kudarcot: Melville hosszadalmasán jellemzi Bob életmódját, erkölcseit, barátait és ellenségeit, mielőtt belefogna magába a komikusán végződő akcióba. Melville számára azonban az akció csak ürügy az erkölcsi kérdések feszegetésére: ki az igazi áruló, a könnyűvérű nő, aki csak butaságból szólja el magát, vagy a fiú, aki hencegése miatt keveredik gyilkosságba és hal meg végül? Az első pályaszakasz lezárásának számító Két férfi Manhattanben még élesebben veti fel az új hullámhoz való viszony problémáját. A New York-ról készült dokumentumfelvételek elrendezéséhez és a metropolisz kultikus helyszíneinek bemutatásához csupán apropóul szolgáló hevenyészett nyomozás történetének könnyedsége, humora, a kísérőzenéül szolgáló jazz elevensége és a rendezés szabadsága (Melville emellett főszereplő és társoperatőr is a filmben) tökéletesen alkalmassá tette az 1959-ben, a nouvelle vague áttörésének évében bemutatott filmet arra, hogy a kritika az új stílusirányzat egyik megnyilvánulásaként érzékelje. Ám mint Jacques Siclier érzékeny szemmel felfigyelt rá, az új hullám non-konformista, hagyományos erkölcsök elleni lázadásával szemben a Két férfi vázlatos története éppen egy morális vita körül forog, amelynek befejezéseként a látszólag teljesen amorális sajtófotós a francia ellenállás nimbuszának védelme érdekében lemond arról, hogy a háborús hősnek a szeretőjénél bekövetkezett hirtelen halálából szenzációt csináljon. A két „újhullámos” Melville-film fényében világosan érzékelhetővé válik, hogy az új stílusirányzat megteremtőiként érzékelt, laza rendezői csoportosulás és a körön kívül rekedt magányos művész kapcsolatának ambivalenciáját elsősorban a generációs különbség okozza: míg a francia ellenállásban részvett Melville számára a téma a háború tapasztalatából születik, ami az árulásban kicsúcsosodó bűn elkövetésének morális kérdése köré rendeződik a műveiben, addig a háború után felnőtté érett nemzedék számára a konzervatív, polgári társadalommal szembeni elégedetlenség lesz az alapélmény, ami a filmekben az erkölcsi korlátokat felrúgó hősökhöz és kudarccal végződő lázadástörténetekhez vezet. Melville 1960-ban bekövetkezett konzervatív fordulatát ezért nem szabad pusztán a Két férfi bukásának és a nagy pénz, nagy közönség csábításának számlájára írnunk, hanem inkább annak az ellentmondásnak feloldására tett nagyszabású kísérletnek kell tekintenünk, ami az amerikai mintát átértelmező modernizációs törekvések, és a morális kérdésekhez való elszánt ragaszkodás között feszült.
Melville fordulata a romantikus hős és a tragikus történet visszaszerzésére irányult. A Bob és a Két férfi ironikusan ábrázolt szereplőihez képest a későbbi filmek főhősei – Az öreg Ferchaux (1963) kivételével, ami az új hullám utórezgése a pályán – rendíthetetlen komolysággal megjelenített férfiak. A sztárszínészek (Belmondo, Delon, Lino Ventura) által alakított főhősöket körbelengő tragikus pátosznak azonban erőteljes beszűkítés az ára: a westernekből és bűnfilmekből átörökölt magányos farkasok kizárólag az árulás és a becsület pólusai által kifeszített erkölcsi dimenzióban mozognak. Az identitás megszilárdítása, a halhatatlanság elérése (ahogy Melville a Kifulladásigban fogalmaz) érdekében hozott legnagyobb áldozat a lemondás az ösztönéletről: a nőkről és a szerelemről. Ha az új hullám filmjeiben – Kovács András Bálint gondolatmenetét követve – az egyén kiteljesedésének egyetlen lehetősége a szerelem, ami szükségképpen együtt jár a szerelmesnek való kiszolgáltatottsággal, akkor Melville fordulatában a zárt identitás újrateremtéséhez szükséges lemondás kérlelhetetlen logikáját kell felfedeznünk. Az aszkézis, az érzelmi élet megtagadása a fordulat utáni első filmben, a Leon Morin, a papban (1961) programszerűen tematizálódik. A rendező számomra legel-lenszenvesebb műve a csábos, fiatal pap (Belmondo) II. világháború alatti ellenállását a szép, érzékeny és intelligens nő (a Szerelmem, Hirosima sztárja, Emmanuelle Riva) szerelmi és szexuális vágyainak ridegen fölényes visszautasításához köti. Melville későbbi bűnügyi filmjeiben a nőknek már csupán a megrázkódtatás nélkül eldobható szexuális tárgy mellékszerepe jut és a férfiak vagy teljesen magányosak, vagy kizárólag férfi bűntársak, barátok veszik körbe őket. Ám mielőtt a rendező leplezetlen nőgyűlöletéről szóló anekdotákra támaszkodva heves feminista kritikába fognánk és a férfihősök közti rejtett homoszexuális vonzalmakat próbálnánk feltérképezni, nem árt szem előtt tartani, hogy az elzárkózás nem a nők, hanem az identitást fenyegető ösztönök és érzelmek ellen irányul, és a cél nem egy homo-, hanem egy aszexuális (férfi)hős megteremtése. A morális síkon nem értelmezhető érzelmek, vágyak kirekesztésével a férfibarátságok a maguk tisztaságában képesek felvetni az erkölcsi kérdéseket, amelyek mind az árulás mint a becstelenség egyetlen fokmérője körül forognak. A francia ellenállásról készített Árnyékhadsereg (1969) pontosan érzékelteti az erkölcsi törvény kegyetlenségét: kulcsepizódjai a besúgók, az ártatlannak tűnő fiatalember és a nácik által durván megzsarolt Simone Signorét hidegvérű likvidálásának embertelenségével szembesítenek. (Lám, így szolgáltat témát a Resistance a modern filmművészetnek!) Miután a hallgatás parancsa egyetemes érvényű erkölcsi törvényként tételeződik a Melville-filmekben, a törvényszegők által besúgott hősök, akik a nagy lemondás következtében halhatatlanná váltak, nem az új-hullámos balekok módjára, radikálisan lefokozva, hanem éppen ellenkezőleg, tragikus pátosz közepette halnak majd meg.
A hősök egydimenzióssá egyszerűsítésével a történetek egyre elvontabb modellekké kristályosodtak. A bűnöző vagy a rendőr szerepére korlátozott hősök életét mindinkább az elvégzendő feladat tölti be: A számuráj bérgyilkosa két akció között tökéletes mozdulatlanságban hever az ágyán, a Vörös kör rendőrből lett mesterlövésze egycsapásra kilábal rém-álomszerű alkoholos delíriumából a megbízás hatására és átváltozik kifogástalan úriemberré. A filmrendezés szimbólumaiként is értelmezhető rablások és gyilkosságok professzionalizmusa tovább erősíti elkövetőik sebezhetetlenségét. Melville hősei nem szenvedélyüknek kiszolgáltatott amatőrök, hanem hidegvérű, precíz szakemberek, akik urai tetteiknek. A szerző azért követi végig hallatlan aprólékossággal a bűntény minden részletét, hogy ezt az erkölcsi színezetű fölényt meggyőzően bizonyítsa. A szakmai profizmus és a barátok el nem árulásanak kettős követelménye, ami a bűnözők esetében szükségképpen összekapcsolódik, Melville utolsó filmjében, az Egy zsaruban (1971) szembefordul egymással, így okozva a címszerepet alakító Delonnak feloldhatatlan morális konfliktust.
A mozgásra épülő klasszikus mozitól való elszakadás útját az érett Melville már nem az akció megindításának késleltetésében (mint a Bobban), hanem végtelenül precíz lekövetésében fedezte fel, amivel nemcsak lelassítja, hanem feszültség alá helyezi és átszellemíti a cselekményt. A karakterek beszűkítésére, az elbeszélés visszafogására és metafizikai síkra terelésére törő szerzői stratégia Bressonéra emlékeztet, akinek némasága és puritán stílusa is egyre jobban eluralkodik Melville filmjein. Van azonban egy döntő különbség kettejük között: míg Bresson (egészen a Talán az ördögig) a modern világ jegyeinek erőteljes visszaszorításával, addig Melville a modernitás hőseinek, populáris elbeszélésmódjának és ikonográfiájának felhasználásával teremtett mini-malista stilizációt.
A minimalista absztrakció ugyanakkor csak fokozatosan hatotta át Melville alkotásait. A Leon Morin után következő film, A spicli (1963) a szerző életművének egyik legizgalmasabb konfliktusát hordozza magában. A rendőrségi besúgó ugyanis kivételesen nem egy mellékszereplő, hanem maga a sármos, ravasz és hidegvérű Belmondo a halhatatlanok kasztjából, akiről mindvégig eldönthetetlen marad, hogy az áruló vagy az őrangyal szerepét játssza-e a másik főhős, a sebezhető, földhözragadt gengszter (Serge Reggiani) sorsának alakulásában. A spicli képi világára a Bob naturalizmusa helyett már az amerikai film noir absztrakt és expresszív stílusa nyomta rá a bélyegét. A Második nekifutás (1966) mind a történet, mind a képi világ terén folytatta ezt a noir-os irányt, míg aztán egy évvel később megszületett a nagy szintézis, a legismertebb és legeredetibb Melville-film, A szamuráj, aminek későbbi filmjei már csak a variációi voltak. A szamurájban álltak össze legelőször és legtökéletesebben az életmű második szakaszára jellemző poétikai törekvések: a karakterek beszűkítése, a történet modellszerűvé tétele és a stílus lecsupaszítása. A szamuráj az önmagába zárt tökéletesség, az egzisztencializmus végtelen magányának és a buddhizmus végtelen lemondásának egyszemélyes ötvözete, aki társak, vágyak, érzelmek és célok nélkül tengeti életét szürkénél is szürkébb odújában. A Vörös körben (1970) a magányos, profi gengszter figurája megháromszorozódik, de az egyetlen szó nélkül is olajozottan együttműködő, egymásban tökéletesen megbízó Delon-Montand-Volontè trió éppúgy egy véletlen miatt bukik el, mint Costello A szamurájban. Halálát senki sem kerülheti el, még az sem, aki a halhatatlanság érdekében lemond mindenről. De vajon csak én látom Delon ismétlődő rituáléiban, takarékos mozdulataiban, hideg tekintetében, Volontè halálos futásában az iróniát? Vajon a romantikus hős újraalkotásának pátosza mögött nem visszhangzik ott a teremtő kacaja? Melville olyannak tűnik nekem, mint a Vörös tőr mottója közben a Buddha-szobor: amikor a titokzatos istenség megfordul, gúnyos mosoly terül szét ajkán.
A tanulmány megírásában Ginette Vincendeau An American in Paris című monográfiája és az Állami Eötvös Ösztöndíj támogatása segített.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2004/04 29-34. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8238 |
