Ciment Michel
Michel Ciment, párizsi tudósítónk, Spanyolországban, Carmonában beszélgetett Francesco Rosival néhány héttel az olasz rendező Carmen című filmje forgatásának befejezése előtt. Ebből az interjúból közlünk részleteket.
– Már régóta szándékozott egy zenés filmet rendezni.
– Igen, de nem feltétlenül „opera”-filmet. Mindig elhárítottam, amikor azt javasolták nekem, hogy rendezzek meg, rendezzek újra egy ilyen alkotást. Mégpedig nagyon egyszerű okból. Nem vagyok különösebben járatos ezen a téren, és nem is vonz ez a zenei műfaj. Ráadásul nem éreztem a magam számára megfelelő kifejezési módnak, mivel igen szorosan kötődtem a társadalmi valóság aktuális ellentmondásaihoz. Most, azt hiszem, megértettem, hogyan kell színpadra vinni egy operát! Igaz, sok a probléma. A zenés színházban az ember nem működhet szabadon, mivel ott elsősorban a zeneszerző a rendező. Különösen egy olyan zenész esetében, mint Bizet, akiről most már elmondhatom, hogy úgy ismerem, akár a saját fivéremet. Nála nem csak a partitúra tartalmaz aprólékos figyelmeztetéseket, hanem a szereplők lelkiállapotának változásait is részletesen jelzi. Aztán a második rendező a zenekar vezetője. S végül még hátra van az énekesekkel való együttműködés problémája, és a kórusoknak az a rossz szokása, hogy hajlamosak elzárkózni a tőlük várható aktívabb részvételtől. Mindez együttvéve olyan sok akadály, hogy ezidáig nem mertem szembenézni velük. Most azonban már felkészültnek érzem magam arra, hogy megmérkőzzem az operával, a lírai színházzal.
– Ezek szerint a Carmen megrendezése egy kihívás elfogadása volt?
– Bizonyos vagyok benne, hogy minden rendező számára az. Mégpedig igen egyszerű okból. Ez az opera több mint egy évszázaddal ezelőtt íródott, egy olyan színház számára, amelynek megvolt a maga nyelve és ritmusa. Ezenkívül nagyon meghatározott közönség számára készült. Ha tehát ma filmre visszük, amely sajátos követelményrendszerű kifejezésmód, és közönsége jóval szélesebb körű, mint a színházé, olyan folyamatot indítunk el, amely bizonyos értelemben természetellenes.
Azért is kihívás ez, mert óvakodni kell attól, hogy bárhol is figyelmen kívül hagyjuk a kottát. Én nemcsak a szövegkönyvet akartam vizuálisan interpretálni, hanem a zenét is, hangjegyről hangjegyre. Ez óriási munka, mivel a XIX. század végén a szerzők a kor színpadára, annak igényeihez igazítva írták az áriákat, alkalmazkodva egyúttal természetesen a sztárokhoz is. Az áriát például kétszer vagy háromszor meg kellett ismételni.
Ez a törekvés bizonyos értelemben szembenáll a mozi természetével, hiszen a mozi ritmusa könyörtelen.
– Úgy tetszik, a Carmen sajátos dinamikája sokkal inkább illeszkedik az ön eddigi munkáihoz, mint más operáké. Huszonhat vagy huszonhét képe csaknem filmszerűen követi egymást.
– Ezért voltam hajlandó hozzáfogni a filmhez. Szerzője felfogása szerint ez egy kötetlen opera, amely operettből tragédiába szökken, zseniális könnyedséggel. A Carmenben eredetileg zenés komédia is van, dialógusokkal, nem pedig recitatívókkal. És én visszatértem a Bizet-féle első változathoz, s nem Guiraud későbbi feldolgozását vettem alapul. Én inkább „musical”-nek, nem annyira operának tekintettem. S mindezt a Bizet iránti legteljesebb tiszteletem jegyében tettem, anélkül, hogy módosításokat vagy betoldásokat alkalmaztam volna. Csupán a saját emocionális és vizuális érzékenységem szerint akartam értelmezni a Carment. Az újdonság tehát az, ha van itt egyáltalán újdonság – egyezően saját elképzelésemmel és törekvésemmel –, hogy megpróbálom magának a szerzőnek bizonyos sugallatait követni. Tudniillik a szerző nem csak a beszéd, a zene és az ének nyelvét használja, hanem a táncét is. Valóban megértette, hogy az andalúziaiaknál és a spanyol cigányoknál a gesztusok és a tánc különleges kifejezőeszközök. Olyan énekesnőt kerestem hát, aki táncolni is tud, és egész részeket helyeztem koreografikus dimenzióba.
– Az ön eljárása rokon Bizet felfogásával, aki azért küzdött az opera konvenciói ellen, hogy szabadabban fejezhesse ki magát.
– Igen, de szabadabb volt nálam, mivel nekem mindig „síneken” haladva kellett keresnem a kifejezés autonómiáját. Nem tudom, hogy minden operával meg lehet-e ezt tenni, de a Carmennel olyan helyzetben éreztem magam, amelyben képes voltam újat kitalálni.
– A Carmenról azt mondhatjuk, hogy egy újsághír, amelyből tragédia bomlik ki a vásznon. S ilyenformán nem áll távol az ön korábbi filmjeitől.
– Ez igaz, mind a képsorokból fölépítését, mind a társadalmi és a kulturális környezet igen erőteljes jelenlétét illetően. A film forgatása során meggyőződhettem róla – sokkal inkább, mint ez például a színpadra állítás során lehetséges lett volna –, mennyire realista volt a spanyol háttér Meilhac-nál, Halévynél és Bizet-nél. Viszonylag jól ismerem Spanyolországot, s elég megfigyelést gyűjtöttem ahhoz, hogy igazán ismerjem a bemutatott helyszíneket, az ábrázolt helyzeteket.
– Az ön filmjeiben a szabadság eddig mindannyiszor csak rejtett lehetőségként volt jelen. Az előtérben az elnyomás, a manipuláció, az erőszak szerepelt. Ezúttal azonban maga a főhős képviseli a szabadság igenlését.
– Eddig a szabadság a tömegben testesült meg. Ezúttal pedig egy nőben, aki saját méltóságát, női mivoltát védelmezi a maga szabta feltételek között. Azért viseltettem szkeptikusan a Carmen-rendezések iránt, mert azt hangsúlyozták, hogy a nő úgy készül a halálra, mint elkerülhetetlen végzetre. Szerintem azonban ellenkezőleg: azért küzd, hogy ne kelljen meghalnia, de amikor felismeri, hogy csak úgy kerülhetné el a halált, ha hazudna, megtagadná szerelmét egy másik ember kedvéért, akkor elfogadja a halált, máskülönben elveszítené a méltóságát. Az nem igaz, hogy aláveti magát az úgynevezett sorsnak. A Carmen és Don José közötti kapcsolat olyan, amilyen egy népi származású leány és egy kispolgár között lehetett a valóságban. Don Joséban megvannak a merev katolikus erkölcsi elvekre alapozott, polgári neveltetésből fakadó összes komplexusok és aggodalmak. Carmen viszont – mint minden népi származású leány vagy minden arisztokrata – szabad.
– Miképpen választotta ki a helyszínt?
– A film nagy részét Rondában és Carmonában, Sevilla közelében forgattuk. Valamelyes lírai fennköltséget szerettem volna találni a természetben. Hogy a nézők megértsék, jóllehet természetes díszletek között dolgozóin, mégis egy operát mutatok be, amelynek érzelmi kitöréseken és feltárulkozásokon alapuló sajátos nyelvezete van. Erősen inspiráltak Gustave Doré rajzai, amelyeket Vavillier báró Spanyolországi utazásához készített, és biztos vagyok benne, hogy ezek hatottak Bizet-re és a szövegkönyvíróra is.
– Az ön számára miért volt Julia Migenes-Johnson ideális Carmen?
– Ha az eddig látott Carmenekkel hasonlítjuk össze, akkor ő anti-Carmen. Ha azonban Mérimée írásának szelleme szerint járunk el és a cigány nőt nézzük benne, azt a kicsit sovány nőt, akiről Mérimée azt mondja, még egy majom sem vág tánc közben olyan grimaszokat, mint ő, akkor világosan megértjük, hogy Julia Migenes-Johnson valóban kifejezi ennek a szerepnek az ideáját. Legalábbis én így érzem. Doré vázlatain a cigányoknak nincsenek szabályos vonásaik, hanem erőteljes orruk, húsos ajkuk, hosszú hajuk van. Érthető, hogy egy erőteljesen temperamentumos nő sokkal inkább hatalmába keríthet egy férfit, mint egy Madonna-szépségű, akinek nem ilyen a személyisége.
– Korábbi filmjeiben kevés nő szerepel. Talán elképzelhető lett volna, hogy Az arlesi lányt viszi vászonra; de ön Carment filmesítette meg, azt az operát, amely a nőről szól!
– Ön nagyon jól tudja, hogy én filmjeimben mindig is beszéltem a szerelemről. Csakhogy – ha szabad mondanom – társadalmi vonatkozásaiban. Most pedig az individuális szerelemről szólok. Ez a film értekezés a szerelemről. Talán helyesebb, hogy hatvanévesen rendeztem meg, mint ha harmincévesen fogtam volna hozzá.
Vida János fordítása
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1984/12 36-37. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8234 |
