Filmvilág

Az utolsó vágás joga

Sidney Lumet 57 éves amerikai filmrendező néhány napos budapesti tartózkodása során látogatást tett a MAFILM Objektív Stúdiójában. A baráti beszélgetésen részt vett Marx József stúdióvezető, Szabó István stúdióvezető-helyettes, filmrendező, Rózsa János és Kezdi Kovács Zsolt rendezők, Vámos Miklós és Balázs József írók, az Objektív Stúdió dramaturgjai.

A „hivatalos formaságok” mellőzésével Marx József üdvözölte a vendéget, néhány szóval tájékoztatta Sidney Lumetet arról, hogyan is működik nálunk egy Stúdió, milyen a magyar filmgyártás szerkezete.

S. L.: Például Angliához képest! Olaszország szörnyű helyzetben van jelenleg és Amerikában is évről évre hanyatlik a filmgyártás. Tavaly volt egy kis fellendülés, de az elmúlt évben fokozatosan csökkenő az irányzat.

S. L.: Kedvező arány! Az USA-ban a rendezők szakszervezetének 2500 tagja van. És készül kb. 120 film.

– Ilyen helyzetben hogyan lesz valakiből filmrendező? Hogyan lehet „indulni” ma ezen a pályán?

S. L.: Majdnem lehetetlen. A „filmrendező” eredetileg a némafilmmel született, senki sem tudta, ki mit csinált azelőtt. A hangosfilmmel együtt felnőttek, azon nevelődtek, majd a harmincas években sokan jöttek Európából Hollywoodba dolgozni. Végül – igen kevés rendező jött a Televíziótól is, az én generációmig bezárólag. Akkoriban volt a tehetségeknek egy robbanásszerű kiugrása, de talán nem is a tehetségek szaporodtak el hirtelen, hanem a lehetőségek nőttek meg ugrásszerűen. Hirtelen alkalom nyílt dolgozni – egy új technikai eszközzel. Szinte az utcáról be lehetett sétálni a műterembe és máris munkát kapott bárki. Hiszen rengeteg műsoridőt kellett kitölteni. Például csak New Yorkban hét csatorna van! Reggel hattól hajnali négyig! Az én nemzedékemtől kezdődően minden a puszta szerencse függvénye: a televízió fejlődik, a filmrendezők első generációja pedig megöregedett és – meggazdagodott! Most egy harmadik nemzedék indul, egyszerűen gazdasági szükségből! Tíz-tizenöt évvel ezelőttig nem volt filmiskolánk. Azóta a különböző egyetemeken beindult néhány tévé az élő adásoktól a film felé fordult. A körülmények összejátszása következtében: az én nemzedékem rendezői igen „drágák” ma már, a filmgyártás költségei hihetetlenül megnövekedtek, így takarékossági okokból tévérendezők és filmiskolát végzett fiatalok megkaphatják első munkájukat, hiszen ők kevés pénzért is hajlandók dolgozni! Sok író is rendez filmet. Meg akarják filmesíteni saját munkáikat! Ahogy egy író sikeres lesz, gyakran rendezni is elkezd. De hogy visszatérjek a kérdéshez: nincsen szervezett, rendezett módja annak, hogy egy rendező elkészíthesse első filmjét. Ez a szerencse és a gazdaság közös „játéka”: lesújtó eredménnyel. Nincs piac nálunk dokumentumfilmre – ezzel tehát nem lehet indulni. Nincs piac rövidfilmre, 20–40 percesre, kivéve néhány írót, vagy ha jelentős rendezők támogatni akarják pl. a vágójukat, hogy „előre lépjenek”. Nincs út „felfelé”! Én nem ismerek egyetlen olyan amerikai rendezőt sem, aki rendezőasszisztens lett volna azelőtt! Egyet sem! Angliában igen! Jack Laughton remek első asszisztens volt, Karel Reisz remek vágó. De Amerikában nem lehet felmászni a „szamárlétrán”! Ennek részben ismét gazdasági oka van: a szakszervezet olyan erős, hogy egy rendezőasszisztens nagyon meggazdagodhat, mint asszisztens is. Ha néhány évvel azelőtt még voltak is rendezői ambíciói, most már fenn kell tartania az úszómedencés házát, kocsiját, feleségeit. Belenyugszik a kompromisszumba. Érdekes, hogy a fiatal nemzedék, Coppola, Lucas, Spielberg, megpróbálnak ezen segíteni, mint producerek. Olyan fiatalembereket segítenek filmhez, akikben tehetséget sejtenek, és az ő rendezői tekintélyükkel a stúdiók valamivel több biztonságot éreznek; ha a fiatalok „bajba kerülnek”, az idősebbek kisegítik őket... Ez talán egy kis mozgást jelenthet, de ez véletlenszerű és csakis azért lehetséges, mert ők már oly sok pénzt „csináltak” a filmmel, hogy bizonyos esetekben a saját pénzüket is kockáztathatják. Érdekes, hogy Lucas olyan sok pénzt keresett a Csillagok háborújával, hogy beletette a saját pénzét a Csillagok háborúja II-be, és ezzel még több pénzt keresett, mint az elsővel. így most a filmgyártásnak mind az anyagi, mind az alkotói részét képes kézben tartani. Tehát építhetett egy vadonatúj, teljesen elektronikus stúdiót San Franciscótól északra, és most már fedezni tudja a saját és mások filmjeit is – örökkön örökké... Amerikában túl sok van a véletlenre bízva! Túl nagy szerepet játszik a szerencse. Sok színész, sok sztár maga is rendezni kezdett Robert Redford, Dustin Hoffman... Ez persze nagy hatalmi harccal is jár. A stúdióknak nagy szükségük van a sztárokra és meg vannak rémülve! Robert Redford úgy kaphatta meg első rendezését, hogy aláírt egy szerződést ugyanabban a stúdióban mint színész, a következő filmjükhöz. Redford történetesen jó rendezőnek bizonyult, de ez is véletlen. Ki tudta előre? Még nem rendezett semmit azelőtt! Kicsit őrült a dolog... a rendezők mögött évek munkája, szenvedése, küzdelme van, a véletlennek pedig nincs szüksége erőfeszítésre...

– Minek tulajdonítja, hogy az utóbbi időben a hollywoodi filmek közül inkább azoknak van sikerük, amelyek úgynevezett „kisfilmek”, tehát zárt, családi történetek, nem látványosak, gondolok a Kramer...-ra, vagy Robert Redford rendezésére (Hétköznapi emberek)?

S. L.: Ezek tökéletesen kivételeknek számítanak! Mi a siker? A siker számomra az, ha meg vagyok elégedve magammal... Különös dolog történik ma Amerikában: majdhogynem nincs középút! Egy film vagy teljes ráfizetés, vagy több pénzt hoz, mint amennyiről bárki bármikor hallott. Azon filmek többsége, amelyek anyagilag sikeresek, véleményem szerint nagyon gyenge minőségű. A stúdiók főleg a nyári forgalmazási időszakra szánják filmjeiket, amikor a gyerekek ráérnek moziba járni. Ezt tükrözik a filmek. Nyáron negyven-hatvan filmet mutatnak be. A Kramer... és a Hétköznapi emberek évében ez a kettő volt egyedül komoly, drámai film. Úgy tűnik, mintha ebben az évben valami változás lenne. De azt hiszem, ez csak átmeneti. A változás A város hercegével kezdődött, azután az Őszinte vallomások De Niro-val, A francia hadnagy szeretői, a Ragtime, Warren Beatty filmje, a Vörösök (John Reed Tíz nap, amely megrengette a világot című könyvének feldolgozása)... és majd meglátjuk: ha a filmek jól mennek, akkor jövőre több lehet „ezekből”, ha nem, akkor fuccs... A túlnyomó többségen, 85–90 százalékon én mindig kicsit megdöbbenek... Nem a saját filmjeim érdekében érvelek, hiszen ha mind csak olyan-fajta lenne, az unalmas lenne. De pillanatnyilag szinte csak a „másfajta” létezik.

– Milyen lehetőségük van a színvonalas filmeknek a jelenlegi világhelyzetben?

S. L.: Csak Amerikáról tudok beszélni, azt jól ismerem. A helyzet évről évre egyre lehangolóbb. Nagyon sajnálom, hogy ilyen dolgokat kell ma itt mondanom... A forgalmazási sémák radikálisan megváltoztak, hiszen szörnyű nagy összegeket kell keresni a filmekkel, majdnem lehetetlen egy filmmel csak egyetlenegy moziban megjelenni és hagyni, hogy az megtalálja a maga közönségét, azután lassan átvinni másik moziba, másik városba. A filmek több mint 90 százaléka 800-tól 1200 kópia között jelenik meg egyszerre!!! Ha nem hozza a kellő bevételt az első hétvégén (!), az első weekenden, akkor leveszik! A nyarat leszámítva, majdnem teljesen „hétvégi üzlet”; ez dönti el a film sorsát. Péntek, szombat, vasárnap! Ugyanis ez a fiatalok, a gyerekek ráérő ideje. A város hercegét lassan, „fokozatosan” hozták ki. Először augusztusban, New York három legjobb művész-mozijában és egy moziban, Los Angelesben. De október végére 355 mozinál fogunk tartani! És ezt tartják á lehető leglassúbb forgalmazásnak!

Egy teljes oldalt betöltő hirdetés a New York Times-ban 26 ezer dollárba kerül! Ha tehát az ember kiad 26 ezer dollárt, akkor inkább 80 moziban jöjjön ki az a film, nem pedig egyben. Ez a logika húzódik meg a forgalmazási séma mögött, Amerikában. Ha egy európai vagy más külföldi film behoz 2 millió dollárt – már sok pénznek számít. Egy rendkívül sikeres film körülbelül húsz városban jöhet ki – egy-egy moziban. Mindig vitatkozunk például a szovjet filmesekkel, mert ők 2–300 ezer dollárt fizetnek egy amerikai film vetítési jogáért az egész Szovjetunió részére, és nem értik meg, miért nem kaphatnak 2–300 ezer dollárt egy szovjet filmért az Egyesült Államokban. Egy szovjet film elmehet 15, legfeljebb 20 helyen, de ez a legtöbb. Szerintem az egyetlen igazán produktív, egészséges „filmterület” jelenleg a világon Nyugat-Németország. A filmek számát illetően mindenképpen, ha a minőségről nem is vitatkozunk.

– Véleménye szerint mi az oka annak, hogy Hollywood mindig ki tud mászni a bajból?

S. L.: Nem tudja többé legyőzni a nehézségeket. Ma már majdnem minden stúdió nagy érdekeltségekhez tartozik, nem független többé! A Paramount a Golf and Western cég tulajdona, a United Artists a Transamericáé, a Metro–Goldvvin–Mayer... stb. Ezek a hatalmas vállalatok mindennel foglalkoznak, és a film a tevékenységüknek csak egy kis részét teszi ki. Foglalkoznak ingatlannal, biztosítási társaságokkal, a Golf and Western tulajdonában van a Dominikai Köztársaság! Kézben tartják a világ cukortermelésének felét. Hogyan kapcsolódik ez ide...? Amikor Francis Coppola A keresztapát forgatta, havannai helyszínre lett volna szüksége, természetesen nem volt mód Havannába utazni, de ez nem okozott problémát a Golf and Western film számára – hiszen a Golf and Western tulajdona a Paramount, ahol A keresztapa készült – Francisnak felkínálták Santo Domingót!

– Miért érdekük ezeknek a mammutcégeknek, hogy filmet gyártsanak? Az az „elenyésző százalék” miért kell nekik?

S. L.: A legtöbb stúdió pénzt veszít a filmen! A mi jövedelmiadó-rendszerünk nagyon összetett. Az olyan nagyvállalatok, melyek ráfizetéses beruházással rendelkeznek, bizonyos módon ezt leírhatják az adójukból. Sőt, többet engednek el az adójukból, mint amennyi a tényleges anyagi veszteség.

– Az állami támogatás tehát ilyen módon történik az Egyesült Államokban?

S. L.: Valójában mégsem. Ha egy Stúdiónak nagyon sikeres egy filmje, az sokkal inkább megéri... Ha vesszük például a Golf and Western céget, melynek a teljes pénzügyi birodalma milliárdokra rúg, 100–200 milliós kockázat, amennyit a Filmstúdió jelent, valójában kicsinyke kockázat. De A keresztapa évében ez a kis kockázat a nyereségük 20 százalékát jelentette számukra! Ugyanez vonatkozik az egész amerikai alkotó-művészeti életre, kiadókra, hanglemezcégekre stb. Ma majdnem mindet ilyen mammutcégek birtokolják. Visszatérve az eredeti kérdéshez: mikor a Stúdiók kezdenek „megbukni”, a hatalmas cégeknek nem jelent gondot, hogy túladjanak rajtuk. Az ingatlan, a földdarab, ahol a Stúdió elterül, már többet ér, mint az egész Stúdió. A végeredmény: minden évben kevesebb és kevesebb Stúdiónk van. Tíz éve kilenc főbb Stúdiónk volt, ma öt van.

– Jelent az valamit, hogy a Twenty’s Century Fox tavaly egy fiatal lányt választott elnökének?

S. L.: Ez a lány ragyogó személyiség! Jó ízlése van, évekig a Columbia filmvállalat fejének volt az asszisztense és különben egy Stúdió vezetése olyan munka, amit nem sok ember kíván magának. Szabályos rendszerességgel rúgják ki őket. Mihelyt egy Stúdió elbocsát valakit, egy másik Stúdió is kirúgja a saját vezetőjét és fölveszi emezt. Állandóan cserélik a székeiket... Végül is a Stúdióvezetőnek csak arra van hatalma, hogy valamire nemet mondjon, hogy a végső „igent” kimondja, arra nincs. Egyetlen Stúdió-vezetőnek sincs.

S. L.: A siker bármely fokán az első, amiért harcolok: az alkotói szabadság. Ez az a dolog, amit legutoljára adnak meg az embernek. Inkább adnak pénzt, mint hogy átengedjék az alkotás szabadságának, ellenőrzésének jogát. Az „utolsó vágás” joga, ahogy én tudom, mindössze öthatunknak van meg! Az „utolsó vágás” – mindent jelent! Ez jelenti az alkotó teljes szabadságát.

S. L.: Valójában semmi. A producer általában a közvetítő. Ha nincs kedvem vitatkozni a Stúdió vezetőjével, elküldöm a producert, vitatkozzon ő. De ő általában fél elmenni, akkor ez is nekem jut.

S. L.: Ismét azt mondom: Szerencse dolga. Amilyen gyorsan csak lehet, szüksége van anyagi sikerre. Amint ezt eléri, két dologért alkudozhat: pénzért vagy jogért. Eleinte: vagy-vagy, később - hál’ Istennek – mindkettőért!

– Ha a producer csak közvetítő szerepet játszik, akkor miért van szüksége egyáltalán producerre?

S. L.: A fő ok: hogy csatázzon a forgatás előtt és után. Harcoljon a forgalmazásért, a hirdetések költségéért, a jó mozikért stb. Én olyan gyakran dolgozom, hogy sűrűn előfordul: elkezdem az új filmemet, amikor az azelőtti éppen megjelenik a mozikban. És nem akarom az időmet azzal tölteni, hogy én harcoljak a reklámért, hirdetésekért, a mozikért. De ha olyan filmről van szó, amely „mélyen érint”, vagyis nagyon a magaménak érzem, akkor addig nem kezdek bele új filmbe, akkor én vívom meg a végső csatát is. A város hercege esetében biztosítottam, hogy szabad legyek, ne legyen más kötelezettségem három hónappal azelőtt és három hónappal azután, hogy a filmet bemutatják. De ez ritkán fordul elő velem, általában nem így csinálom, noha gyakran vagyok saját filmem producere is, mert a producerek nagy része nem jelent komoly segítséget...

– Egy személyes jellegű kérdés: hogyan választja ki a témákat és hogyan készíti el a forgatókönyvet, ha egyik filmet a másik után forgatja?

S. L.: Hosszú időre előre dolgozom. A következő filmemet februárban kezdem, de már dolgozom két forgatókönyvön: a következő és az azutáni évre. Ez a televíziós tapasztalatom egyik nagy értéke, mert amikor kezdő voltam, két drámai műsort készítettem – hetente! Ezek élő adások voltak, három éven keresztül. Ez azt jelentette, hogy állandóan egyszerre nyolc forgatókönyv forgott a fejemben. A műsor, amit azon a héten csináltam, a következő, amelynek a szereposztásán dolgoztam, két hétre előre a díszleten és kosztümökön dolgoztam, és három hétre előre pedig a forgatókönyvön. Ez valójában tréning dolga. Sok filmes túlságosan óvja magát. Minél többet dolgozik az ember, annál több lesz az energiája!

S. L.: Nem, de gyakran újra dolgozom ugyanazzal az íróval. Például az új forgatókönyvem: láttam egy színdarabot az „off Brodway”-n, és mély benyomást tett rám az író tehetsége. Most ő írja a filmem forgatókönyvét, és úgy tervezem, hogy ő fogja írni azt a filmet is, amelyet két óv múlva szeretnék csinálni. Viszont van egy állandó stábom.

S. L.: Nem, mindent magam olvasok. Amerikában ugye vannak bizonyos ügynökségek, ezek tárgyalnak nevünkben a stúdiókkal. Ők gazdaságilag jól megállnak a lábukon, de egyszer felhívott az ügynököm és azt mondta: „olvastam egy remek forgatókönyvet! Imádni fogja!”. Én erre azt mondtam: „Olvasó ügynök”, ez önmagában ellentmond egymásnak. Nem – nem. Az ember magára van utalva! A legnagyobb dolog az, hogy én megpróbálom együtt tartani a stábomat. A vezérkart éppúgy, mint a legénységet. Noha előfordul, hogy szándékosan változtatok is, mert nem akarom, hogy belemerevedjek a saját „klisémbe”, nem akarom, hogy ők tőlem függjenek vagy én nagyon függő viszonyba kerüljek velük.

S. L.: A legtöbbször én választok. A Stúdió „beskatulyázza” az embert. Mivel én nem vagyok intellektuális típus, sokszor csak évek múltán jövök rá, miért választottam valamit. Visszanézek és mondom magamnak: szóval ez érdekelt engem öt évvel ezelőtt?

– Más rendezők munkáit nézi-e, érdekli-e, vagy csak a saját maga dolga...?

S. L.: Nagyon érdekelnek más rendezők, mégis: az a problémám, hogy amikor dolgozom, képtelen vagyok moziba járni. Túlságosan fáradt is vagyok, mert borzalmasan koncentrálok. Reménytelenül le vagyok maradva. Ez az egyik oka annak, hogy egyáltalán semmit sem tudok például a magyar filmről, magyar rendezőkről. Idestova öt éve folyamatosan dolgozom. Most kivettem négy hét szabadságot júliusban. Most láttam először Fassbinder-filmet, a Maria Braun házasságát, vagy Mihalkov Oblomovját. Nagyon szép film. De ugyanígy állok az amerikai rendezőkkel is.

– Woody Allent rendezőnek is nagyra tartja, vagy csak egy jópofa pasi, aki jókat mond az utcán?

S. L.: Nem! Csodálatos rendező! Semmi sincs, ami véletlenül lenne a filmjeiben! A Manhattan ment Magyarországon? Rendkívüli filmnek tartom! Rendkívüli!

nem, én nem szeretem azokat, akik improvizálnak. Nagyon kevés „improvizáló” rendező tud hozzám szólni.

– Azok, például a Tűz van, babám, mind improvizáción alapulnak. Vagy akár az Elszakadás.

S. L.: Az Elszakadás igen. Néha én is szoktam improvizálni. Az Átkozott délután körülbelül 80 százalékban improvizálva volt. De csak a próbákon improvizálunk! A próbák alatt három mikrofon működik, a nap végén négy titkárnő legépeli az improvizációkat, ezután én válogatok, szelektálok, és mire a forgatás ideje elérkezik, nekünk konkrét szövegünk van – az improvizációk alapján.

– A színészeivel hogyan dolgozik? Ezek szerint van egy intenzív próbaidőszak?

S. L.: Nagyon intenzív! A film összetettségétől függ, de legalább két hét, néha egy hónap. Olvasással kezdjük az asztalnál, annyit vitatkozunk, amennyi szükséges, néha két napot, van úgy, hogy egy hetet. Azután felállunk, a díszlet alaprajzát szigetelőszalaggal kijelölik, a bútorok a helyükön vannak és próbálunk, mint a színházban. Minden mozgást, a verekedéseket... Sose használok dublőrt, mert olyan óvatosan és biztonságosan próbálunk, hogy a színész is meg tudja csinálni. A próba végére – mi úgy hívjuk: átfutunk az egész filmen – én ülök a helyiség közepén és végignézem az egész filmet. Három napig, négy napig. A teljes filmet, színészekkel, szövegtudással, forgatókönyv nélkül, mindent, fejből megtanulva, az operatőr is csatlakozik hozzám, a hangmérnök szintén, és a rendezőasszisztens.

– Ha például egyik jelenetben egy szereplő átszalad az utcán, azt kihagyják?

S. L.: Nem! Mindent! Sokszor sárga szalag van a vörös szalagra ragasztva, azon zöld szalag stb. S a próba végén határozzuk meg a beállításokat is. Szeretem követni, ahogy fejlődik a dolog, nem szeretem ráerőszakolni a felvevőgépet a színészre, mielőtt tudná, mit fog csinálni. A felvevőgép is jobban szervül így bele a drámába.

S. L.: Mindennel. A díszlet, objektívek, képkivágás, minden. Az utolsó filmemnél azt mondtam az operatőrnek – akit nagyon szeretek, állandóan vele szeretnék dolgozni – azt mondtam Andrzej Bartkowiak-nak, hogy forgassuk az egész filmet 2,8-as blendenyílással. Az operatőr kiválasztása, mint tudják, mindig nagy gond. A világítási modellek, a fények, objektívek megtervezését közösen elkészítjük a forgatás előtt. A város hercegében minden olyan pontosan előre tervezett volt, hogy nagyon büszkék voltunk rá. Egy példa a Hálózatból. A film a korrupcióról szól, így hát korrumpáltuk a felvevőgépet... Csak természetes fényeket használtunk a film elején, semmi műfény. A tévéstúdióban a televízió egyik fővilágosítója világított. Az operatőrnek nem engedtem, hogy beleszóljon. A vezérlőben: az eredeti fények, semmi más. A film végére... – láttak már amerikai televíziós hirdetéseket? Mint Claude Lelouch! – A film végére minden úgy nézett ki, mint Claude Lelouchnál... Lassan, jelenetről jelenetre, mind hosszabb gyújtótávolságú objektívek, több és több mesterséges fény, még ha éjszaka volt is, mi úgy világítottunk, hogy semmi nem maradt természetes! A film végére a kamerát is korrumpáltuk az emberekkel együtt. Szóval van egy alapelképzelésem a látványrészletre, mielőtt nekilátok a munkának. Minthogy az operatőr is részt vesz a próbákon, minden este dolgozunk, lebontunk minden jelenetet azokra a különös elemekre, amelyek az egész filmet jellemzik majd. Ez nemcsak az alkotás érdekében jobb, de rengeteget megtakarít vele az ember – időben és pénzben!

S. L.: Nagyon keveset. A legtöbb, amennyit forgattam, az a A város hercege volt, 55 nap. De ott 130 helyszín volt! A Tizenkét dühös embert 19 nap alatt forgattuk! Az Átkozott délután: 36 nap. És éjszaka... A Hálózat: 42 nap. Imádom a nagy előkészületet, hosszú előkészületet, hosszú gondolkodást, hosszú emésztést. És amikor a forgatás jön, akkor brrm, gyorsan bekapni! Egy olyan filmnél például, mint A város hercege, egyetlen forgatási nap 120 ezer dollárba kerül! Semmi nem zökkentheti ki a színészeket! Ezért, amikor nehéz helyszínű filmet forgatok, három „műszakkal” dolgozom. Az egyik csoport, kellékesek és világosítók előre dolgoznak, amikor mi odaérkezünk, letesszük a kamerát és kezdjük! Amikor befejezzük, egy harmadik csapat jön és rendet csinál, kitakarít mögöttünk. Higgyék el nekem, hogy sokkal egyszerűbb ily módon dolgozni, három csapattal, mint eggyel!

S. L.: Általában aszerint, hogy a színész számára érzelmileg milyen nehéz a jelenet. Például: megcsináltam Csehov Sirályát. A színészi játék rendkívüli volt. Az utolsó jelenet – Nyina és Trepljov között – játékban szörnyű nehéz. Tudtam, ha egyáltalán meg tudjuk csinálni, akkor az csak egyszer sikerülhet! Egy kamerát Nyinára állítottunk, egyet Trepljovra. Úgy rendeztem, hogy világítani lehessen egyszerre mind a kettőt. Nagyon egyszerűre rendeztem, hogy ne legyen sok mozgás. Az eredmény döbbenetes lett! Ha előbb meg kellett volna csinálnom az egyik irányból, leállni, azután megfordulni a másik irányba – elrontottam volna! Az Átkozott délutánban, amikor Al Pacino a lazító jelenetet csinálta, öt kamerám volt. Viszont csak egyszer vettük föl!

S. L.: A próbák után, ha négynél többször kell felvennem, akkor nagyon meglepődöm! Tökéletes színészekkel a korai felvételek a legjobbak, ezután csak „lestrapálja” őket az ember.

S. L.: Jól ismerem őt. De sohasem éreztem úgy, hogy nekem az lenne a dolgom, hogy egyetértsek vagy ellenezzek valamit. Én szeretem a színészeit.

S. L.: Nem. Ez itt egy paradoxon. Én őt „ártalmas” tanárnak tartom. Érzelmileg! De: a színészei nyitottan érkeznek hozzám! És ekkor elkezdődik egy „szervezői” folyamat: ízlést és kontrollt adni nekik! Az ő munkamódszerük nehéz számomra: ők a figurát magukba olvasztják ahelyett, hogy önmagukat engednék át a figurának. Úgy találom, hogy ez önelégedettséget szül. Ez a fajta érzelmi önkiadás: élvezet, a dologért önmagáért! Ezt az elemet törölni kell, különben azt gondolják, hogy az ő könnyeik az „egyedüli könnyek”, amik valaha is voltak a világon! Ekkor csak a személyes önmutogatás miatt dolgoznak. Ez az érzelmük fitogtatása. Önmaguk fontosságának tudata. Mindennek az egészet kell szolgálnia! Gyakran sokkal fontosabb, mert sokkal igazabb, ha elrejtjük az érzelmeinket. Gyakran többet lehet felfedni valakinek az igazából abból, ahogyan elrejti, mint ahogy megmutatja önmagát. Miután mindannyian így viselkedünk! Nem úgy viselkedünk, hogy mindent felfedünk, megmutatunk. Itt vagyunk például mi, azonos érdeklődési körű emberek. Az egész délutánt azzal töltjük, arról beszélgetünk, amiről valóban beszélni akarunk. De a mód, ahogyan mi elrejtjük magunkat, a „nyomozás”, amíg mi idáig jutunk: az nagyon érdekes, és sokat elmond nekünk egymásról! Ha a „dráma” csak az lenne, ami megjelent, akkor öt perc alatt végeztünk volna. És csak egyetlen igazság derült volna ki! A próbák alatt azon munkálkodunk, amit nem mondunk ki! Egy jó forgatókönyv azt tudja, hogyan kell elrejteni az igazságot!

– Mi a véleménye az olyan moziról, ami egészen másfajta, mint az öné? Amit például Bergman vagy Fellini csinál?

S. L.: Számomra Bergman a legnagyobb... Bergman és Kuroszava! Az egyedüli... nagy filmrendezők! Az a szó, hogy „nagy” mostanában nagyon könnyen felbukkan... Bergman számomra majdnem: zseni! Fellinit imádom, mert olyan vadul fantáziadús! Bergman és Kuroszava számomra azok, akiket költőknek nevezhetünk. Bergmannak szerintem nincsen „esze”, e filmek filozófiailag végül is bárgyúak. Jó, jó, neki problémája volt az anyjával... De mindezt olyan szépen csinálja, hogy a szépség elegendő ahhoz, hogy csinálja és majdnem tartalma is lesz tőle, hiszen olyan gyönyörű! Más részről Kuroszava. Nála megvan ugyanez a szépség, és számomra óriási jelentése is van a filmjeinek filozófiailag; az emberekről, az emberi érzelemről, erkölcsről... Kuroszava zseni! ő és Bergman.

– Fellini, Kuroszava és Bergman után filmről szavakat ejteni – nagyon nehéz... Köszönjük a találkozást.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 1982/01 27-31. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8222