Bori Erzsébet
Amelio nem kíméli honfitársait, de nem gyakorol kegyet az albánokkal sem. Arra figyelmeztet, hogy a hangzatos „kultúrák találkozása” a valóságban megviseli az embert.
Nem állom meg, hogy előre ne bocsássam azt, ami e kritika végkifejlete lenne: Gianni Amelio Lamericája jó film, és örömteli meglepetés lehet mindazoknak, akik csalódással fogadták az olasz rendező agyonmagasztalt és -díjazott negyedik filmjét; a Nyitott ajtók nem az új világra nyíltak – ahogy az Amelio-filmet legelőször vetítő Olasz Intézet magyarította szellemesen a címet.
A Nyitott ajtók nagy nemzetközi sikerének megvolt az a veszélye, hogy a jól bejáratott úton löki tovább a rendezőt. Ez a mű regényadaptáció, szerzője Leonardo Sciascia, akinek sokat köszönhet az itáliai filmművészet. Joggal mondhatjuk – bár pirulva –, hogy az olasz rendezők középnemzedéke Sciascia köpönyegéből bújt elő. Tőle tanultak kérlelhetetlen (és nem didaktikus) társadalomkritikát, a felszíni jelenségeknél mélyebbre ásó valóságlátást; az ő elbeszélőművészete adott példát egyén és közösség, egyedi és tipikus kapcsolatának extremitásoktól és sematizmustól mentes, hiteles megragadására. (Ha ez a terminológia netán marxista szagú, az korántsem a véletlen műve.)
A Nyitott ajtókat rendező Amelio erőtlenül vitte vászonra a regényt, akár a szicíliai mester iránti ájult tisztelet bátortalanította el, akár az a téves elképzelés, hogy egy irodalmi mű igazságai akkor is helytállnak magukért, ha filmben mondják fel őket. A Mussolini idejében és a camorra uralta Szicíliában játszódó regény (film) nem a fasizmusról vagy a maffiáról szól, hanem a halálbüntetésről, amely itt nem széplelkű nyafogások vagy morálfilozófiai elmélkedések, hanem a legprózaibb gyakorlat, a törvényszéki ítélkezés formájában jelenik meg. És az ellene szóló legfoőbb érv nem a bírói tévedés lehetősége, nem is a Ne ölj! erkölcsi parancsa, hanem egy Dosztojevszkij-idézet. Azt a töredékmásodpercet rekonstruálja, amelyet a halál után, de a tudat kihunyása előtt él át az elítélt. A főszerepet játszó Volonte kivételes alakítása sem tudta feledtetni a Nyitott ajtók könyvizét. A magas grémiumok elismerése ilyenformán a regénynek szólt; Ameliónak maradt az érdem, hogy az olvasókénál jóval nagyobb közönséghez juttatta el Sciascia remekét.
Ezek után (igaz, közben készült még egy film, A gyerekrabló) jött a Lamerica, amely újra csak aktuális, politikai konnotációkban bővelkedő témát választott: az ötvenéves diktatúra után szabadságra és jobb életre vágyakozó albánokról szól, kiknek szemében Olaszország jelenti a világot. E tárgy veszélyesen vonzza a publicisztikát és a politikailag korrekt giccset, miközben tekintettel kell lenni a másik fél nemzeti érzékenységére, ugyanakkor el kell kerülni a fél évszázadig elzárt ország egzotikus mesevilágként való ábrázolását, melyben az európai ész számára beláthatatlan logika szerint működnek a humanoid külsejű, mitológiai lények. Amelio mesterien kormányozza filmjét e zátonyok között.
A Lamerica végig Albániában játszódik, szereplői egy (-két) kivétellel albánok, Amelio mégis honfitársai elé tart tükröt: 1991 felbolydult, forrongó Albániáját egy átlagos érzékenységű és átlagosan tudatlan olasz fiatalember szemével láttatja. A film története Gino odüszszeiája, hihetetlen kalandjai az Enver Hodzsa után megnyíló pokol bugyraiban. Hősünk tetőtől talpig olasz tiptopban, csillogó terepjáróval érkezik az elátkozott országba, szinte érezzük a férfikölni meg a brillantin (hajzselé) illatát, és nem sok idő – egy örökkévalóság –múlva lerongyolódva, kiéhezve, az „interkulturális élménytől” letaglózva szökik haza egy albán menekültekkel zsúfolt lélekvesztőn. Útlevele, papírjai nincsenek, immár semmi nem különbözteti meg albán sorstársaitól.
A főnökét kísérve jött Albániába, Signore Fiore dörzsölt vén róka, a vegyesvállalat-gründolás, a „fejlődő országokat” támogató állami segélyek megcsapolásának rutinos szakértője. Az albán vezetés honi állampolgárt szeretne látni a vállalat élén, méghozzá demokratikus hőst, aki szembenállt az előző rendszerrel. A főnök biztosra akar menni, és túlteljesít: volt politikai foglyot szemel ki elnöknek, aki ötven év gulág – „minta-kényszermunkatábor” – után még annyit sem tud a világról, mint az ország határai közé zárt honfitársai. A posztkommunista bürokrácia némi kenés jótékony hatására csikorogva bár, de beindul, s a főnök visszamegy Olaszországba. Ám az „elnök” megszökik Teréz anya helyi otthonából, s ezzel kezdetét veszi Gino alászállása, bolyongása a balkáni infernóban. Az út befelé visz az ország belsejébe, a kietlen, vad hegyek közé, archaikus települések, úttalan utak, kecskenyájak, az európai nyelven leírhatatlan szegénység és elmaradottság köreibe – szemben az albánok kordéval, szekérrel, gyalogosan, gyerekestül, jószágostul útrakelt hadaival, melyek a tenger felé igyekeznek. Fokozatosan elgyűrődik az olasz skatulyából kihúzott külső, odalesz az autó, és a jóléti demokrácia polgárának magabiztos reflexei is kezdenek elbizonytalanodni. Ahol nem ismerik, s nem tisztelik a magántulajdont, nincs törvény és nem működnek az intézmények, nem használ sem fenyegetés, sem ígéret, s még a korrumpálásban sem lehet igazán megbízni, ott a nyugati ember elveszíti tájékozódási képességét. Gino átkozza a büdös, bunkó albánokat, az imbecillis öregembert, ezt az egész barbár földet, és nem gondol arra, hogy a fölényes megvetés és lekezelő jóindulat helyett érzett primér indulatai végre emberi reakciók, és már a „kapcsolatfelvétel” kezdetét jelentik. Lassan valamiféle szövetség alakul ki közte és az öregember között. Nem a hollywoodi mozidarabok mintái szerint – ez a riasztó lehetőség csak egy pillanatra merül föl –; egyszerűen csak belátják, hogy szükségük van egymásra. Ginónak kell a vállalat bejegyzett elnöke, az öreg meg rájön, hogy ötven év börtön után nem képes egyedül elközlekedni a kinti világban. És menet közben fura dolgokra derül fény. Az emlékezetét és valóságérzékét is elvesztett vénember valójában olasz, az Albániát megszálló hadsereg katonájaként került börtönbe Mussolini bukása, majd a kommunisták győzelme után. Ám a lágerben töltött fél évszázad teljesen kiesett a tudatából, azt hiszi, most ért csak véget a háború, s haza akar térni szicíliai falujába.
A visszaúton már együtt haladnak az albán exodus áramával. A kopár hegyek közt nyitott teherautó tart a tenger felé, fürtökben lógnak rajta az országot elhagyni készülő fiatalok, s önfeledten fújják Cotugno világslágerét, a L’italianót. Ezek az albán fiúk eszeveszett reményekkel vágnak neki az útnak, naiv Olaszország-képük az ezredvégi televízió bárgyú álvilágtöredékeiből kirakott, álmokkal összehabarcsolt mozaikokból áll, futballisták és táncdalénekesek, autósztrádákon suhanó gyors kocsik, szép lányok és telefon a lakásban. Jól-rosszul mindenki beszél olaszul (a magyar néző ezt hajlamos költői túlzásnak vélni, pedig igaz). Albánia a háború előtt köztudottan szoros kapcsolatban állt Olaszországgal – Mussolini állama egy időre olyan szorosra fűzte a viszonyt, amit bátran nevezhetünk annektálásnak –, a kommunizmusban pedig a televízió volt az egyetlen kilátás a világra, bár börtön fenyegette az illegális örömszerzőket. Filmünkben is lépten nyomon feltűnik a RAI adására állított televízió; egyszer a Tutti frutti-szerű alpári mulatságot adja, másszor régi fekete-fehér filmet. Meg kereskedelmi vetélkedőt, melyben a zenekar tust húz, felmegy a függöny, és mögötte megjelenik a Termék – lézeres konzervnyitó vagy kerti műbútor –, a nyertes üdvözülten vigyorog, a közönség állva tapsol. Az újtelevízió e legromlottabb találmánya kevés helyen tudna ennyire perverznek mutatkozni, mint a nyomorúságos hegyi falu kocsmájában, ahol se mosdó, se telefon, se étel, se kávé, víz pedig holnapra várható.
Nem tudom, milyen lehetett Zogu király Albániája, de amit Enver Hodzsa művelt vele, az fölér egy szőnyegbombázással. A szikláig letarolt szerencsétlen föld betonroncsokkal van teleszórva – panelházak, döglött üzemek, félbemaradtan pusztuló építkezések, és a legszörnyűbb mementó: hatszázezer betonbunker, amit kínai testvéreitől vásárolt a paranoiás vezér.
Tudjuk, Olaszország igen kevéssé viszonozta az albánok szerelmét. Ígért és fenyegetett, mindent megpróbált, hogy gátat vessen a menekültáradatnak; akik sikeresen partot értek, azokat táborba csukta vagy visszatoloncolta. Nincs ebben semmi különös, a gazdag Észak jó ideje bezárkózik már a Délről jövő bevándorlók előtt. Amelio azonban kétszeres történelmi kontextusba helyezi a napihírt. Mert az olaszok nem először éreznek hajlandóságot arra, hogy civilizálják a szegény, elmaradott Albániát – miként azt a filmet bevezető archív felvételek mutatják. Azután meg „délszaki múltjukat” dörgöli honfitársai orra alá, a háború előtt az olaszországi nyomor és munkanélküliség elől Amerikába hajózó milliókat. Az amnéziás öregember váltig azt képzeli, hogy Olaszországban van, a háborúnak vége, ő pedig húszéves, s hazamegy a családjához, végre viszontláthatja a kisfiát. Ott állt meg számára az idő, ahol elvették tőle. Amikor felszáll az Olaszországba tartó menekülthajóra, azt hiszi, Amerikában ér majd partot, akárcsak a szülei annakidején.
Amelio nem kíméli a honfitársait, de nem gyakorol kegyet az albánokkal sem. A posztkommunista romhalmazt nem ellenpontozza ibuszos természeti szépségekkel, a szegénységet erkölcsi fölénnyel. Mértéket tart az erények és gyarlóságok ábrázolásában: mutat haszonlesést, nepotizmust és korrupciót – meg azt is, hogy e téren az olaszoknak nincs mit mások szemére vetni –, barbárságot és tudatlanságot, de nemeslelkűséget, őszinte bizalmat és emberi tartást is. A Lamericában az albánok rossz külsejűek – rongyosak, piszkosak, ápolatlanok –, de nem rosszarcúak. Éppen úgy néznek ki, mint a nyalka Gino, miután alkalma volt néhány hétre megmerülni a balkáni rögvalóságban.
Gianni Amelio filmjének üzenete van, igen egyszerű üzenete. Hazabeszél, de másoknak is szól. Arra figyelmeztet, hogy a hangzatos „kultúrák találkozása” a valóságban alaposan megviseli az embert, ám ha túléli, egy életre megszabadul a másik (meg a saját) nemzetről birtokolt kényelmes sztereotípiáktól. Az olaszok éppúgy ki sem látszanak a maguk bajaiból, mint akármely nép, és a legritkábban szoktak azon örvendezni, hogy a világ több mint 200 országa közül az övék ott van a legszerencsésebb tizenötben (ha már erről van szó, a magyar, e köztudottan sírós nép sem ad naponta hálát a sorsnak, hogy Európa közepébe helyezte, s az előkelő harmincvalahányadik helyre a jóléti listán). Globális gondjaink között ma az Észak–Dél probléma az egyik legsúlyosabb, megnyugtató megoldás nincsen rá (akárcsak a környezetpusztulásra), de az a legkevesebb, hogy ne legyen nyugodt a lelkiismeretünk.
Félős, hogy a társadalomábrázoló, -bíráló, az emberiség és a nemzet sorskérdéseit taglaló művészetet hosszú időre sikerült diszkreditálni a kelet-európai nézők, olvasók szemében, meg az is tény, hogy az ilyen szemléletű darabok kiesnek a posztmodern fősodorból. Szerencsére az olaszok még tartják magukat. Hírlik, a rendezők legifjabb nemzedékébe tartozó Emilio Grecónak egy 1993-as Leonardo Sciascia-adaptációban, az Egyszerű történetben sikerült az, ami a Nyitott ajtókat jegyző Ameliónak nem: a társadalomrajz és a szociális érzékenység legjobb hagyományait ötvözni az új filmnyelv kifejezőeszközeivel. Gianni Amelio pedig a Lamerica című szerzői filmjével kétségtelen bizonyságát adta annak, hogy nemcsak jó tanítványa Sciasciának, de nagyon jó filmrendező is.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1995/03 52-53. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=820 |
