Erdélyi Eszter
A Vertigo a férfitekintet ironikus kritikája, hőse sohasem a nőt látja, hanem amit vágyaiból belévetített.
Hitchcock Szédülés című kultfilmje detektív-mázzal leöntött, melodramatikus történetként is nézhető és élvezhető. Eszerint a tériszonnyal küzdő ex-rendőr főhős (Scottie) beleszeret volt iskolatársának (Gavinnek) múltba révedő, titokzatosan-hideg, gyönyörű feleségébe (Madeleine-be), akiről a végén kiderül, hogy csak eljátszotta az asszony szerepét (ő valójában Judy), ezzel csapdába csalta a főhős érzelmeit, és alibit biztosított a tényleges feleséget meggyilkoló férjnek. Scottie persze mindent kiderít, leleplezi az ál-Madeleine-t, aki tragikus körülmények között meghal.
A film valódi témája mégsem a férfi-női kapcsolat, hanem a férfilétben gyökerező probléma: a maszkulin szerepzavar. Annak lehetünk tanúi, hogy miként bontja el maga elől, mellől a hódító Scottie az őt segítő nőket, mikor már nincs szüksége rájuk az öndefinícióhoz. A nő tehát – Scottie szempontjából – erőt adó és gátló tényező is egyben. A férfiasság lovagi próbája egyfelől, gátló, tompító tényező másfelől. A nők titokzatos, két irányba ható ereje archaikus történetek nagy témája (Kirké, Delila). A Sámson-komplexus Scottie sajátja is, amennyiben fél attól, hogy személyes válságából csak egy nő segítségével tud majd kivergődni, de attól is tart, hogy ez a nő egyben meg is semmisítheti teremtő energiáit. Ezért távolítja el (végzi ki narcisztikus egzekútorként) tényleges és képzelt női partnereit közvetlenül azelőtt, mielőtt visszatalálna alkotói, férfiúi teljességéhez.
Fóbiából fétis
A film főszereplője, Scottie (James Stewart) akrofóbiás. A fóbia a legtöbb embernél csökkenti az önértékelést, mivel behatárolja tevékenységének helyét és jellegét. Így Scottie is kénytelen elhagyni gyakorló rendőri állását, hiszen tériszonyából fakadó tehetetlensége társának szörnyű halálát okozta. Innentől kezdve úrrá akar lenni eme fogyatékosságán, le akarja küzdeni a szédülésből származó tökéletlenségét.
A cím (Vertigo) metaforikus értelmezése szerint a szédülés mindenfajta örvénybe hullást, ellenállhatatlanul magával ragadó forgatagot is jelent. A film többször meg is jeleníti a vásznon ezt az örvényt. Rögtön az első kép is ilyen: egy női szembogár szuperközelijébe hullunk alá (akár a Psychóban, a híres zuhanyozós gyilkossági jelenet után). Scottie szerelembe esése is ilyen szédítő zuhanás. Madeleine (Kim Novak) feltűnésével kezdetét veszi számára egy újfajta, eddig nem tapasztalt szédülés. A nőhöz köthető dolgok, tárgyak spirális vonalvezetésűek, örvényt mintázóak: Madeleine kontya (persze a képtárban látható titkos hasonmásáé, Carlotta Valdesé is), a rózsafejek labirintusa, a harangtorony csigalépcsője szinte behúzzák, elragadják, lerántják a férfit. A csigavonal egyébként maga is a rituális mozgásforma (beavatás) szimbóluma, út-jelkép. Scottie lélekútja ilyen önkereső szertartás elvégzésével egyenértékű, a toronyba vezető lépcső is ősrégi beavatási szimbólum. A film sokat vitatott, animációs elemekkel dúsított álomjelenetének szintén központi alkotórésze az örvény magával ragadó csigavonala. Scottie halálfélelme mutatkozik meg itt, a nyugtalanító, felkavaró szerelemérzéssel párhuzamosan. A halál és a szerelem örvénye egy pont körül forog. A modern ember számára ez a két terület a legizgalmasabb, legtitkosabb, elemzendő, kifürkészendő dolog. Scottie is azon fáradozik, hogy felkutassa Madeleine lelkének legbelső zugait, ezzel együtt retteg a lelki megsemmisüléstől, attól, hogy közben elveszíti önmagát. Az alászállás a női lélekbe tehát megint csak az önkép megtalálásának – kockázatos – eszköze, hiszen ilyenkor az ember – ahogy azt Földényi F. László találóan megjegyzi Melankóliájában – „nem kifelé néz, hanem önmagába, és olyan feneketlen mélységet fedez fel, hogy mindenáron igyekszik valamiben megkapaszkodni.” A szerelmes állapotba szédüléstől félünk, de élvezzük is azt a zuhanást, amellyel önmagunkból a másikba hullhatunk. Madeleine is így lesz Scottie számára egyszerre taszítóan félelmetes, mégis mindennél jobban kívánt és vonzó. Ez a kényes egyensúly a film során aztán egyszer csak megbomlik, s az istenítés gesztusa erősebbnek bizonyul a rettegés bizonytalanságánál. A fóbia fétissé lényegül át. Ezt a gondolatsort használják a feminista elemzők is, mikor arra mutatnak rá, hogy a filmek (így a Szédülés) nőalakjait a voyeurisztikus férfitekintet (és az innen a nézőkre átvitt férfi nézőpont) vagy demisztifikálja (a kasztrációs félelem oldása végett), vagy fetisizálja, és ezzel eltávolítja mint a férfiasságra veszélyt jelentő alakot. A Szédülés Madeleine-jében a kétfajta nőalak egymással szimbiózisban létezik. Egyszerre gyenge és megmentendő nő, ugyanakkor rejtélyesen megközelíthetetlen, szobor-szerű bálvány.
Pygmalion vagy Frankenstein?
Madeleine rideg tökéletessége, titokzatos vonzódása a múlthoz, enigmatikus elérhetetlensége kétségtelenül idézi a szobrok időtlen varázsát. Minden művészetben, így a szobrászkodásban is van valami az orfikus hagyományból, amennyiben a művészek valamilyen halott dolgot keltenek életre. Scottie tette is imitatio Orphei-vé válik, mikor szinte az Alvilágból hozza vissza Madeleine-t (Judyt „megmunkálva”), hogy újra gyönyörködhessen benne. Az életre keltett hideg szépségnek azonban csodálatos, kézzel fogható, tapogatható szoborteste van, amiben örömet lelni nem csak szkopofíl, de taktilis módon is lehet. A szobor ilyen nyílt vagy lappangó erotikus kisugárzását Pygmalion is megtapasztalhatta a Galathea iránt érzett szerelmi vágyban, s az általa teremtett műalkotás életre keltésében is Erósz volt a segítőtársa. A Scottie – Pygmalion párhuzam tehát kézenfekvő, hiszen végül ő is megteremti saját vágyképéből az ideális nő szobrát, amikor Judyt Madeleine-né „alakítja át”. De míg Pygmalion a semmiből hívja életre originális műalkotását, addig Scottie már egy korábban megformált, elkészített mű reprodukcióját állítja elő. Mivel már az eredeti Madeleine is tulajdonképpen a férj, Gavin műalkotása (feleségének ügyes utánzata), a Scottie által rekonstruált nő sem lehet más, mint hamisítvány, sőt a hamisítvány hamisítványa (széria), amely úgy tesz, mintha olyan lenne, mint az eredeti.
Hamisításról szóló könyvében Radnóti Sándor arról ír, hogy a hamisítás gesztusában mindig van valami a pikareszk esztétikából, a kópéságból, az imposztorságból, az ugratás, a játékos megtévesztés hamiskásságából. Aki meg bedől, az kinevetendő, kókler, nem lát a saját szemétől, hiányzik belőle a józan ítélőerő, és kénytelen elszenvedni a lépre csaltaknak kijáró gúnyos mosolyt. A Szédülés főhőse is egy hamisítvány (és hamisítója: a férj) nevetséges áldozata lett. Scottie-t felkeresi régi iskolatársa, Gavin, és megkéri, hogy figyelje furcsán viselkedő, múltba révedő, öngyilkos hajlamokkal megvert feleségét, Madeleine-t, és derítse ki a titkát. Bár Scottie először nemet mond a felkérésre, mégis közös nevezőre jutnak a férjjel abban, hogy nekik, erős férfiaknak a feladatuk a gyenge, magáról sokszor mit sem tudó nő megmentése, és létrejön kettejük között egy cinkos férfiszövetség. Ehhez járul még Scottie – a végül elvállalt megfigyelésből fakadó – felsőbbrendű paternalizmusa, a nőt gyermekségben tartó férfi atyáskodó fölénye, hiszen minden megfigyelt egyben esendő és gyermeki, amennyiben a megfigyelő uralja megfigyeltjének cselekedeteit, felülről tekint rá, és ellenőrzi tárgyát.
Scottie tehát ekkor még úgy érezheti, ő tartja kezében a szálakat, hiszen tőle függ a nő megmentése, a férj tőle szerezhet információt. Elvesztett önbecsülését akarja visszaszerezni azzal, hogy újra hasznosnak érzi magát. Azt persze nem tudhatja, hogy Gavin már csapdát állított neki, hogy az örvény majd magával ragadja, és hogy férfiereje visszaszerzéséhez embert próbáló utat, labirintust kell majd bejárnia.
Az első állomás ezen az úton a vágy felkeltése, azaz Gavinnek érdekeltté kell tenni Scottie-t a nyomozásban, a kukkolásban. Hitchcock különös módját választja az erotikus vágy előhívásának: először egy vendéglőben, hátulról, mélyen kivágott zöld szaténruhában, szőkén és hűvösen tárja Scottie elé az asszony alakját. Ekkor szédül meg először, a férfi elragadtatva nézi a megfigyelés – most már kívánatos – tárgyát. Ekkor még sem a néző, sem Scottie nem tudja, hogy csalás áldozata, és az igazat megvallva, mikor a következő találkozáskor Kim Novak Madeleine-je tűnik fel a vásznon a nyomozó előtt, fel sem merül, hogy csak hasonlóságról van szó, mindenki készséggel elfogadja, hogy ezt a nőt látta előző alkalommal a bárban. A tiszta tetszés tendenciája érvényesül itt, azaz – ahogy Radnóti írja – „az esztétikai élvezet minimalizálhatja az érdeklődést a tárgy eredetisége iránt”, az elbűvölt szemlélő bekapja a csalit, bedől a hamisítványnak, helyesebben eszébe sem jut firtatni, hogy jól látja-e azt, amit lát. Hitchcock tehát alaposan átver bennünket, és Scottie férfitekintete (és a vele azonosuló néző) nem azt nézi, amit látni akar, pillantása tárgyat tévesztett. A humor abban áll, hogy erről a film utolsó harmadáig még csak sejtelmünk sincs. Persze mit számít az eredeti többlete, ha a hamisítvány ugyanolyan szép, ha nem lehet megkülönböztetni a kettőt? A leleplezésig majdnem semmit, de aztán nagyon is sokat. A néző elismerően nyugtázza a remek dramaturgiai és képi csínytevés eddigi izgalmait, a főhős viszont szégyenként, megcsalatásként éli át mindezt, olyan esetként, amely foltot hagy nyomozói éleslátásán, férfiúi büszkeségén. Ezt a foltocskát kell majd eltávolítania a végső torony-jelenetben, ahhoz, hogy újra önmagára találhasson.
A hamisításoknak – mint Radnóti megjegyzi – lehet egyfajta, a kánont megkérdőjelező funkciójuk is. Az eredeti, a régiség tisztelete helyett legjellegzetesebb formájuk a torzítás, a paródia. Ilyen szempontból a film végén felbukkanó, a Madeleine-re megszólalásig hasonlító Judyt felfoghatjuk a férfivágy titokzatos tárgyának paródiájaként. Mindezt egy bonyolultnak tűnő láncolat végén értelmezhetjük: a valódi Judy egy ál-Madeleine-t testesít meg, azaz csak imitációja az eredetinek, tökéletességre törő hamisítvány. Mikor Scottie találkozik az „igazi” Judyval (barna hajjal és közönséges modorral), akkor valójában Madeleine karikatúrájával szembesül. Scottie révén Judy ismét visszaváltozik majd mű-Madeleine-né, azaz még mindig nem ölti fel eredeti alakját (azt mellesleg nem is ismerjük). Ebben a szövevényes bújócskában valóban van valami ironikus: Scottie becsapott, megtévesztett emberként áll előttünk, akinek fogalma sincs arról, hogy az általa létrehozott lény csupán egy hamisítvány másolata. (Hitchcock a nézőket bevonja az átverésbe, és egy kegyes flashbackkel nyilvánvalóvá teszi előttünk Judy kilétét.)
Eszünkbe jut egy másik történet: a néhai, híres Frankenstein professzor által létrehozott lény is halott részekből konstruálódik, életképes lesz ugyan, de soha nem tökéletes. A mi szempontunkból most teljesen mindegy, hogy a teremtmény gyönyörű szőke nő-e avagy csúf szörnyeteg. Alkotójának kezdeti önbizalma, a teremtő potencia felett érzett büszkesége a fontos. De éppen a lény tökéletlensége (az alkotó mindvégig tudja, hogy csak utánzat, s így nem rendelkezik az eredetiség megismételhetetlen varázsával) ébreszti rá teremtőjét saját korlátaira, művész helyett egy iparos néz vissza rá a tükörből. A teremtmény immár nem az isteni teremtőerő, hanem éppenséggel a kontárság bizonyítéka.
Scottie kettős megcsalatást szenved el. Egyrészt a teremtés kudarcából fakadó frusztrációt, másrészt azt a megaláztatást, hogy kiderül: Judy (mint formálandó anyag) már nem szeplőtelen, nem nyers és érintetlen, valaki (Gavin) már „dolgozott rajta”, egyszer már elolvadt egy másik formáló kéz alatt. A toronyban Scottie ezt szinte önkívületi állapotban kéri számon rajta. Féltékenysége itt már nem is a nő birtoklásáért folytatott harcból ered, sokkal inkább egy olyan vetélkedésben érzi magát vesztesnek, amely a férfias alkotói invencióról, egy agyafúrt férfijátszmáról szólt. A nő testesíti meg számára a kudarcot, a vereséget a Gavinnel folytatott párbajban. Ezért is kell tőle megszabadulnia.
Szindbád lovag
A donjuani tapasztalat örökös újraélése a férfiember elengedhetetlen létezési módja. Ez Scottie számára is meghatározó. Tudjuk, hogy vonzó férfi, egyszer már jegyben járt a divattervező Midge-dzsel, és Madeleine meghódítása is ehhez a tapasztalathoz tesz hozzá. Madeleine maga a rejtély, a kiismerhetetlen, időtlen, melankolikus és életre kelt festmény (Carlotta), aki valamilyen trauma hatására elvesztette lelki egyensúlyát. Erről közelebbit nem tudunk meg (persze azt sem mindjárt, hogy ez csak színjáték, átverés), tény az, hogy Madeleine személyiségében hasadás következett be. A két hasadt énrész önálló életet él. A személyiséget egy párhuzamos jövőkép (halál, öngyilkosság), jelenben létezés (bolyongás, öntudatlan kóborlás), illetve múltőrzés (Carlottával való azonosulás) jellemzi. Mikor Scottie először lesi ki Madeleine titkát a temetőben és a képtárban, ez a három egyszerre van jelen pillantása előtt, ebbe szédül bele, ettől nem tud szabadulni a későbbiekben. Judy már nehezebb eset. Őt is birtokolnia kell, de az új nő iránti bekebelezési igény mellett fellép a jól ismert erkölcsi konfliktus, a hűség kényszere, ami visszatartja az újabb hódítástól. Madeleine az, akihez örök hűség fűzi, ő az, akit nem szabad megcsalnia. Egyetlen menekvés (és kibúvó) számára az, hogy hű marad halott szerelméhez, helyesebben annak pontos másához. Ilyen értelemben hasonlatos Szindbádhoz, az időutazó hajóshoz, aki nem pusztán azt éli végig múltbéli utazásai során hajdanvolt szerelmeivel, ami ténylegesen megtörtént, hanem azt is, ami lehetőségként egykor félbe maradt, ami a szituációkban csak benne rejlett, de soha nem manifesztálódott. A nő így valójában elveszti hús-vér jellegét, a férfi számára már nem a libido dominandi az érdekes, sokkal inkább a középkori trubadúr/lovagi szerelemre emlékeztető, a testi vágyat a szerelmi felhangoltság anyagtalan másságában feloldó magatartás jellemzi. Scottie is ilyen lovagi szerelmet érez az elérhetetlenül távoli Madeleine iránt. (Nem véletlen a Trisztán és Izolda wagneri hangulatát idéző Bernard Herrmann-filmzene). Madeleine Scottie számára nem annyira a vágy titokzatos tárgya, mint inkább nárcisztikus projekció, amelynek az a feladata, hogy elfedje önnön elviselhetetlen (hozzáférhetetlen, birtokolhatatlan, megismerhetetlen) dimenzióját. Madeleine értékét nagymértékben fokozza elérhetetlensége. Csak arra szolgál, hogy a szerelmi felhangoltság állapotát segítségül hívva, önnön nagyszerűségének megtapasztalásához vezesse el a férfit. Scottie már Madeleine előtt is keresett valakit saját maga önbecsülésének visszaszerzéséhez, de túlságosan is valódi és triviális volt ez a segítő nőalak Midge személyében. Hiányzott belőle az éteri titok, az elérhetetlenség leküzdésének a kihívása és az ebből fakadó győzelem reménye. Mi az, aminek helyére a nőt, mint megtalálandó, mint elérendő célt illeszti? Saját teljessége, férfiasságának megtapasztalása, hiányosságainak leküzdése.
A tökéletlenség horrora
Az újra megtalálandó férfiúi teljesség és az ezzel párhuzamosan jelentkező horror fragmenti (Radnóti Sándor kifejezése) alapmotívuma a Szédülésnek. Scottie irtózik saját tökéletlenségeitől. De ugyanilyen iszonyattal szemléli Judy töredékességét a tökéletes Madeleine-hez képest, képtelen benne megpillantani a pusztán képzeletben rekonstruálható (romantikus) teljességet. Ehelyett (klasszicista módon) minden erejével azon van, hogy ezt a töredékességet megszűntesse, a legapróbb részleteket is visszaillessze a helyére (cipő, kosztüm, hajszín, körmök és frizura). Az így helyreállított Judy-Madeleine aztán maga is protézisként kezd el funkcionálni, mely pótolja a férfiúi gyöngeség üres helyét, felszámolva a lelki fragmentumot, torzót. Minden újra működni látszik: Scottie boldog, depressziója oldódik, úgy csókol, mint azelőtt a tengerparton. Másként szemlélve a dolgot: Scottie szándékosan csapja be magát a hamisítványával, ez tényleg az ő saját képére formálódott, szinte élettelenül omlik a karjaiba, akaratától, önállóságától megfosztva, a vágy engedelmes tárgyaként. A „tiszta szerelem” létrejöttének lehetünk így tanúi, amit nem zavar meg holmi individuális önérvényesítési kényszer a nő részéről, hisz az az individuum valójában nem is létezik. Emlékezzünk Fellini Casanovájára: ő is csupán egy bábunak tudta aléltan kimondani a „szeretlek” szót! (A halottságnak, élettelenségnek, Erosz és Thanatosz bábu-szerű összekapcsolásának is van persze egy Hans Bellmer/ Georges Bataille-féle, furcsa, erotikus vonzereje…)
A Szédülésben a férfiasság visszaszerzéséig a nő elbontásán, eltakarításán, legyőzetésén át vezet az út. Midge, a divattervezőnő nem tényező, Carlottáról a nyomozás során kiderül, hogy a nem létező halottak birodalmába utalható, Madeleine Dologgá szublimálódott, Judyt szét kellett bontani, és Scottie elképzelése szerint újra összeszerelni, majd végül a tökéletesnek hitt Carlotta-Madeleine-Judy szobor is megsemmisül (lelki és fizikai értelemben is) a harangtoronyban. Amikor tehát Scottie a film végén – tériszonyát, szédülését leküzdve – kilép a torony nyílásán, akkor nem egy szerencsétlen ember áll előttünk, mint ahogy egyes kritikák mondják a mélyben tátongó ürességre hivatkozva. Sokkal inkább annak lehetünk tanúi, hogy miként járta be az önmaga teljességéhez visszavezető utat (a nők segítségével és tudatos megsemmisítésével) a férfi főszereplő. A beavatás labirintus-tornyának lépcsőin felkapaszkodó Scottie a magasban lévő nyíláson át újra megszületik/újjászületik. Nem áll útjába senki és semmi, arcán az önnön férfierejének visszaszerzése felett érzett katarzis tükröződik. A történet szimbolikus útja így a nőbe-szédülés örvényét megnyitó képtárból a férfi-teljesség visszanyerése felett érzett megrendülésig vezet. Vagy, hogy stílusosak legyünk: eljutunk a pinakotékától a faszcinációig.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2005/04 48-54. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8197 |
